Гутов Дмитрий - Aroundart.org

9 апреля — 15 апреля

Мария Ласкина — Mon, 16 Apr 2018 16:29:09 +0000

Персональный проект Янины Черных и новые выставки в музее «Гараж»: «Если бы наша консервная банка заговорила…» и «Трансатлантическая альтернатива»

Запись 9 апреля — 15 апреля впервые появилась Aroundart.org.

19–25 декабря

admin — Mon, 26 Dec 2016 09:04:50 +0000

«Геопоэтика. Новое искусство Перми» в музее PERMM, «Открытые системы / Самонедостаточность» в самарской галерее «Виктория», Александр Повзнер «Дураки» в Музее Вадима Сидура и Дмитрий Гутов «ПДАСПСИНП» в галерее «Триумф» в Москве

Запись 19–25 декабря впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 31 августа — 13 сентября

Ольга Данилкина — Tue, 15 Sep 2015 13:08:48 +0000

«Том второй» в Новом крыле Дома Гоголя, открытие «Варочного цеха» в Мытищах, «Ничто от Ива Кляйна» в «Люде», Дмитрий Гутов и Рембрандт, Иван Плющ, Виктория Марченкова, Павел Пепперштейн и Алексей Боголепов.

Запись Открытия недели: 31 августа — 13 сентября впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 12 — 30 января

aroundart — Mon, 02 Feb 2015 15:38:55 +0000

Первые выставки года — дебюты Леонида Ларионова и Александра Пичушкина, персоналки Александра Повзнера, Ростана Тавасиева, Дмитрия Гутова, Ивана Горшкова и Андрея Кузькина, армянское искусство и 10-летие «Фабрики».

Запись Открытия недели: 12 — 30 января впервые появилась Aroundart.org.

Удивляться нечему: Времена Гутова

Федор Иванов — Fri, 14 Jun 2013 08:13:53 +0000

24 мая на четырех этажах Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке при поддержке галереи «Триумф» открылась ретроспектива Дмитрия Гутова. Демонстрация двадцатипятилетнего стажа художника ограничилась масштабом работ, умещающихся в пространство музейного зала: сварные конструкции, трансформирующиеся во время кругового обхода в рисунки старых мастеров, несколько программных видеоработ, коллекция экспрессивной живописи и ассамбляжа рубежа восьмидесятых-девяностых. Циклопические инсталляции Гутова представлены здесь только документацией с пояснительными текстами — «Удивляться Нечему», такое название и получила экспозиция, последовательно рассказывающая посетителю музея о том, какое место Гутов занимает в искусстве и что он называет этим словом. Собрание работ Гутова — результат сосуществования в его художественном поле исторического субъекта, антирыночного homo ludens («человека играющего» по Й. Хейзинге) и homo faber («человека творящего» по Х. Арендт и М. Шеллеру). Ретроспективная экспозиция встречает зрителя видео «Оттепель»: оборванный и перемазанный Гутов отчаянно пытается встать из лужи весенней грязи где-то в сельской местности под распев романса Шостаковича на стихи из журнала «Крокодил»: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями». Это обращение к зрителю интригующе неоднозначно: еще не история, но уже не игра, вводная смысловая завеса, подготавливающая к расслабленному восприятию. В фокусе зрителя оказывается самоирония и вариации нескольких социальных маркеров — персонаж Гутова наивен, жертва, да еще и с атрибутами интеллигенции. Роберт Сторр, предполагает, что работы Дмитрия Гутова принадлежат к Notional Art (понятийное искусство), единственному ответвлению Концептуализма, сохранившему магию переживания непосредственного события, происходящего здесь и сейчас, без грандиозной рефлексивной надстройки — такого привычного атрибута постконцептуальной школы (R. Storr, Where Do We Go From Here?, 2013 — вступительная статья для каталога). Сторр опирается на первое из «Высказываний о Концептуальном Искусстве» (1969) Соломона ЛеВитта: «Концептуальные художники больше мистики, чем рационалисты. Они приходят к выводам, которых логика не может достичь». Первый этаж заполнен объемными металлическими скульптурами, воспроизводящими прорись Богоматери Оранты, графику Рембрандта и Пикассо — это фрагменты серий, начиная с «Рисунков Рембрандта» 2009 года. Объемные железные конструкции сообщают плоскому образцу глубину, трансформируя его в особый род круглой скульптуры: только с одного угла обзора хаотичные линии складываются в исходное изображение, со всех остальных они образуют композиции, движущиеся к абстракции. Строгость единственно-верного взгляда прекрасно работает со зрителем, который не знает, куда ему смотреть. В буквальном смысле «глубокая» пластическая моделировка и необходимость взаимодействия с таким родом круглой скульптуры создают для зрителя визуальное и семантическое пространство игры. Первая часть выставки коммуницирует со скучающим посетителем, растолковывая систему знаков: тут все свои, вот это — искусство, и оно в музее, а это — похоже на первое, но в Кузьминках, и вообще забор (речь идет о серии «Забор», 2007, одном из первых опытов работы с металлом, и о фотографиях заборов вокруг самозахваченных огородов, сделанных художником за год до этого в кузьминском парке). Гутов берет на себя ответственность определить восприятие образа в качестве отправной точки, отделяющей искусство от вопросительного знака над ним. Этот принцип находит свое отражение во многих работах, например в инсталляции Παραλλάξ II («Параллакс II», 2010), где спорный, на первый взгляд, визуальный ряд, образует под определенным углом обзора одну из композиций Казимира Малевича. Перед входом в это пространство автор поместил незыблемый маркер искусства — холст-масло. Серия «Дилетантизм в искусстве» (1996) настроена на диалог с человеком в радикально редуцированном ключе. Купированные до плоской пикториальности, семантически выскребленные и дезодорированные, эти холсты, одновременно выступают как означающие и означаемые в вопросах маркирования искусства. Простота высказывания не оттенена букетом альернативных смыслов, от чего приобретает черты радикального высказывания. В пространстве второго этажа Гутов продолжает сближение со зрителем, разворачивая тему дилетантизма, деклассирует свою практику из поля образов общепринятого искусства, в эстетический спектр бытовых ситуаций и завязанных на них эмоций и образов. Эти переживания вытесняют менторство исторического наследия за рамки художественного языка, как это происходит в серии фотографий «Саша из Урюпинска» (1997). В следующем зале представлен проект «Слепые» (1999) — пять видеопортретов слепых музыкантов в подземных переходах. «При коммунизме будут петь и говорить стихами» — так Гутов дает свое определение идеального состояния homo faber, навеянного романтикой советских кинофантазий 30-х годов. Через призму сегодняшнего дня серьезность общества поющего коммунизма кажется самоиронией, скрадывающей переживание собственной утопичности. Дмитрий Гутов, Слепые, фрагменты видео // Фото предоставлено галереей Триумф Третий, этаж-сивиносец, внедряет в дискурс экспозиции аффект масштаба, продолжая представление Гутова как персонажа, и предвосхищая его перерождение в дилетанта. Здесь задокументирован ряд гигантских инсталляций первой половины 90-х. Подвесная конструкция «Mozart», созданная в коллаборации с Осмоловским и Лейдерманом в 1993 году, романтический проект «60-е, еще раз про любовь»(1993), занявший все залы «Центра современного искусства на Якиманке». Бюджет инсталляции, по словам автора, составил 100 долларов. Инсталляция «Над черной грязью» (1994), обрамившая практику Гутова в эволюционную линейку. Каждую работу он приравнивает к листу автобиографии, таким подходом к прочтению выставочного пространства художник разворачивает дискуссионное поле преимущественно вокруг личности, подставляя профессиональной оценке светлый лик дилетанта. Эклектика остальной части экспозиции, собравшая работы раннего периода, разбавлена влиянием тесного сообщества рубежа восьмидесятых-девяностых, эстетикой интеракции галереи в Трехпрудном и симпатией к художникам этого круга: Сегутину, Кошлякову, Дубоссарскому, а так же частыми референциями к поп-арту и нарождающемуся рынку. Главы этого дневника Лифшица-абсолютного мыслителя отражены проекцией исторически-вертикального взгляда на экспозицию, сквозь все этажи. Дмитрий Гутов — гибридная личность, демонстрирует причудливые (причуда — один из переводов английского слова notion, заметный при попытке отделить друг от друга термины «conception» и «notion»; в нашем случае — разделение между концептуальным и понятийным искусством) и по некоторым пунктам противоборствующие позиции безотрывно от своего искусства, фиксирующего движения его тела на правах дневника. Документированные переживания поочередно относят нас к разным частям автора. Проходя через хронологию выставки мы встречаемся с его непосредственностью и иронией конца восьмидесятых, формой и действием девяностых. Тело художника Гутова это бунт, по-бонвивански добросердечный, аполитичный. Борьба с социально-политическим подтекстом на словах разбалтывается реверансами налево и направо, вверх и вниз, а энциклопедический размах прорисовывает горизонты капсулы жизни вещей и людей, окружающих нас ровно за стенами выставочного пространства. Двухтысячные для нас подготовили Гутова-статуарного монументалиста, возводящего собственную вавилонскую башню художественного метода. Акцентуация художником событийности своих работ уже не переходит границы кураторского текста. И хотя эстетика Гутова, ввиду своей непосредственности, до некоторых пор оставалась свободна от этической надстройки, маркировавшей амбиции художника, то с обращением к проверенным образам, его искусство стало демонстрировать вектор на вневременной смысл, цепляясь за уже готовую память. Дмитрий Гутов, Удивляться нечему, вид экспозиции, ММСИ, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Запись Удивляться нечему: Времена Гутова впервые появилась Aroundart.org.

Дмитрий Гутов: «Сейчас искусство находится в состоянии комы»

Ольга Данилкина — Wed, 28 Mar 2012 12:18:11 +0000

В прошлый четверг в галерее «М.&Ю. Гельман»открылась выставка Дмитрия Гутова «εἰκών», на которой можно увидеть новую серию его работ в металле. В фокусе художника на этот раз древнерусское искусство – четыре иконы и одна миниатюра, которые, как и в предыдущих «Рисунках Рембрандта» и «Портретах композиторов», запечатлели превращение плоского изображения в объемную скульптуру. В тексте к выставке Анатолий Осмоловский проинтерпретировал скульптуры Гутова как соединенные в одном произведении стадии развития искусства в XX веке: при движении вправо-влево изображение начинает искажаться, проходит путь от кубизма до радикальной абстракции, и в итоге – обратная сторона являет собой постмодернистское цитирование. Открытие выставки произошло в самый разгар конфликтов РПЦ с представителями современного искусства – ситуация с группой «Pussy Riot», а также на фоне заявления Марата Гельмана, владельца галереи, о том, что он не против сотрудничества с церковью и создания православного центра современного искусства (инициатива Всеволода Чаплина). В ответ на вопросительные комментарии Гутов написал отдельный текст, где прояснил свою позицию относительно происходящего. Представленные на выставке работы и вправду создавались не за один день, но и отношения между представителями Православия и современного искусства в России стали напряженными не вчера. Aroundart поговорил с Гутовым о том, в каком состоянии сейчас находится искусство и для чего современный художник обратился к иконе. Ольга Данилкина: Вы давно работаете с металлом: были и «Портреты композиторов» и «Рисунки Рембрандта», а сейчас – иконы. Как вы раньше выбирали изображения для работы и почему на этот раз пришли к иконам? Дмитрий Гутов: У этих серий была своя предыстория. В советские времена в Кузьминском лесу, недалеко от которого находился мой дом, местные жители разбивали незаконные огороды и огораживали их заборами из всего, что попадалось под руку – металлических каркасов кроватей, сеток, проволоки и т.д. В этих кривых железках меня привлекало сходство с каллиграфией, черновиками и рисунками. Первое, с чего я начал, были иероглифы («Забор», Документа 12, Кассель, Германия, 2007). Иероглиф – почти абстракция, которая имеет некое значение. Что такое иероглиф? Когда-то это было почти реалистическое изображение, которое потом обобщалось, обобщалось – и превратилось в знак. Я шел по этому пути в обратную сторону. Я начал почти с абстракции, потом знак превратился в Рембрандта, а икона – тема, которая у меня в голове сидела и сидит десятилетиями. Я ей интересовался очень сильно с юности, это были первые произведения, которые я увидел, в жизни – родители отвезли на выставку еще дошкольником, – они на меня произвели очень сильное впечатление. Первая стадия изготовления иконы – это прорись, которая потом начинает наполняться цветом. Прорись обладает очень четкой структурой, «металлической» структурой, что меня и вдохновило. Также в этих работах был длительный процесс увеличения глубины изображения: в каждой последующей серии она растет. ОД: У ваших серий всегда было ясное название. Здесь оно вроде бы ясное – «Иконы», но – на древнегреческом. ДГ: Не совсем так, на древнегреческом «εἰκών [eːkɔː́n]» – это не «икона», а «образ». Слово «икона» от него произошло. В таком названии я обратился к корню, откуда возникло все искусство. «Иконами» эта вставка называется в просторечии. ОД: Невольно в связи с «образом» вспоминается часто цитируемый вами «Кризис безобразия» Михаила Лифшица – здесь есть связь? ДГ: Естественно, это моя настольная книга, самое любимое, что есть в литературе о современном искусстве. Сейчас вышла книга «Три спора» – первый том нашей переписки с Анатолием Осмоловским, четыреста страниц текста, наша теоретическая драка. Она вся посвящена этой теме: как возможно существование образа в наше время и возможно ли вообще. Это главная тема трех дискуссий, которые мы там ведем. Я непрерывно ставлю эксперименты и никогда не знаю, какой будет результат – получится или нет, можно ли сделать образ не трэшевый, не пошлый, не китчевый в современном искусстве или нет. Часть этих экспериментов с треском проваливается, а часть, я считаю, дают что-то интересное. ОД: Как вы выбирали иконы для работ? ДГ: Просто: а) – любимые, б) – самые известные, с которыми точно знаком человек, который слышал что-то о древнерусском искусстве. «Устюжское Благовещение», «Ярославская Оранта», миниатюра из «Евангелие Хитрово» – это самые знаковые вещи. «Тихвинская Богоматерь» – абсолютно каноническая работа, но единственная не из учебника, она взята из коллекции моего друга Виктора Бондаренко, обладателя лучшей коллекции древнерусского искусства. ОД: Вы говорили когда-то, что чудо древнего искусства в том, что оно может переживать любые увеличения. Вы обращаетесь к нему, работая в современном искусстве. Так в чем, на ваш взгляд, чудо современного искусства? ДГ: Чтобы быть академически точным, на этой выставке иконы сделаны в основном в натуральную величину, за исключением ангела из «Евангелие Хитрово» – это не икона, а миниатюра, но она написана очень монументально. Чудо современного искусства – самое большое чудо, сводится к вопросу, почему все это вообще называется словом «искусство»? Великая загадка природы: как вот это может быть в фокусе человеческого внимания, попадать в музей и вообще называться искусством? Чудо из чудес – знаменитая банка Пьера Мандзони, превращение экскрементов в золото в реальности, а не в сказке. ОД: Какой может быть социальная функция художника в сложившейся системе? ДГ: У художника есть главная функция: он делает вещи, которые не утилитарны, хотя и существуют в мире, где все основано на денежных отношениях, меряется чистоганом. Какие-то работы покупаются-продаются, есть ярмарки-галереи, но не в этом их суть. Их суть в том, что они принадлежат другому миру, вневременному, где вся суета сует исчезает. ОД: Вспоминается ваш совместный проект с Виктором Бондаренко «Россия для всех» – там же есть некая попытка художника изменить что-то практически? ДГ: Естественно, я иногда делаю такие выходы в социальное поле. Искусство позволяет себе публицистику, но это только небольшой процент от всего, не основная задача. Гораздо больший эффект от искусства проявляется, когда оно просто своим существованием показывает миру, что тот живет неправильно. В этом смысле какой-нибудь написанный цветок, лежащий на столе, имеет значения больше, чем вся публицистика, вместе взятая. ОД: В тексте к выставке вы говорите, что появляется большая потребность в «духовном потреблении». Если рассматривать этот тезис широко, то это признак серьезных сдвигов в нашей системе? ДГ: Безусловно. Дело в том, что примерно в конце 1950-х годов мир открыл для себя радость потребления. Это был переворот сознания, что отразилось, в том числе, и в поп-арте. «Банка супа “Кэмпбелл”» – икона нового отношения к миру. В какой-то момент, и это происходит на наших глазах, капиталистическое потребление себя исчерпывает. Терапевтический эффект от шопинга закончился, капитализм вошел в какую-то новую стадию. Раньше радовались, […]

Запись Дмитрий Гутов: «Сейчас искусство находится в состоянии комы» впервые появилась Aroundart.org.

Смотрим композиторов.

Алина Гуткина — Thu, 17 Feb 2011 15:04:35 +0000

Искусствоведческое образование современным художникам идет на пользу чаще, чем академическое художественное. Изучив огромные пласты информации, художник осторожно начинает свой путь, пробираясь между цитат и знакомых форм. Что говорить, постпостмодернизм. Есть те, кого знания сбивают с толку или даже фрустируют, есть редкие авторы, которые не просто аппелируют к классике, а во всю ведут громкие диалоги. И это Дмитрий Гутов. Самая иллюстративная «выходка» художника это, пожалуй, проект «Above black mud», когда он настелил доски на тонны грязи в галерее Риджина, отсылая к картине Пименова 1962 года «Свадьба на завтрашней улице». Тотальная инсталляция соцреализма. Часто скептически настроенные зрители теряются в догадках, отчего это современное искусство все-таки искусство ? Нет у такого искусства оправдания, да и связи с искусством классическим ушли в небытие. Как бы не так. И Гутов всем своим опытом всячески разубеждает зрителей. При чем довольно интеллектуально. Отмечу, что Гутов пишет в Художественный журнал со дня его основания. Гутов- левый теоретик. Он занимается исследованиями с 1994 года, со дня образования целого Института Михаила Лифшица (советский эстетик, философ, литературовед). Это лаборатория, в которой «работали» и депутаты, и социологи, и философы, и регулярные собрания ее стали важным интеллектуальным событием. Марксистско-ленинская идеология разбирала на части и со всех сторон модернизм, да и в целом европейскую мысль 20 века и ее не всегда благоприятное влияние на умы советских людей. Он прекрасный оратор. Его живые лекции собирают аудитории не только художников. Он мог стать педагогом, но пединститут бросил ради Института Живописи, скульптуры и архитектуры Репина г. Санкт-Петербурга. Диплом писал по Малевичу и Флоренскому, не без марксистской позиции. Выставляется Дмитрий Гутов с 1988 года, участвовал в Стамбульской Биеннале 1992, Венецианской 1995, Манифесте 1996, Биеннале Сан-Пауло 2002. Работы Дмитрия Гутова хранятся во многих собраниях, включая Русский музей и Третьяковскую галерею. Обрисовав немного портрет художника, перейдем к «Портретам композиторов», которые сейчас Дмитрий Гутов представляет в Stella Art Foundation. Классическая музыка занимает художника тоже давно. Еще в девяностые он сделал две музыкальные инсталляции «Моцарт» и «Шостакович». Он натянул веревки в воздухе и «изобразил» ноты из произведений классиков. В 2001 Гутов сочинил свою оперу. Собрав группу художников на перформанс, он завел долгий спор о сущности искусства, пока фоном играла музыка Шостаковича. В проекте, который он показывает сейчас, соединены и любовь к музыке и авторский стиль рисунка, вдохновленный журнальными иллюстрациями 60-х годов. Портреты узнаваемы, потому как источник, можно сказать, уже стал иконой, если хотя бы раз вы бывали в Консерватории. Уже узнаваемую манеру и технику художника, автор перевел в монументальную скульптуру. Металлические прутья здесь штрихи или каллиграфические линии, рама — границы «листа». Среди изображенных Клаудио Монтеверди (1567–1643) и Сергей Прокофьев (1891–1953), Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и Игорь Стравинский (1882–1971), Густав Малер (1860–1911) и Галина Уствольская (1919–2006), Ференц Лист (1811–1886) и Рихард Вагнер (1813–1882). «Движение руки художника не только создает диаграмму личности того или иного великого композитора, но и фиксирует спектр реакций Гутова – слушателя музыки», — сказано в пресс-релизе. 3D рисунок создает свое пространство, обретает свободу в объеме и глубине. Естественным теперь становится движение композиции в зависимости от места нахождения зрителя. Классическая музыка, как некоторая математика и абстракция одновременно, теперь предстает во всей силе еще и визуально, обращая внимания слушателя на образ ее творца. Все они разные и по-своему обыгрываются у Гутова, как у каждого пианиста по-своему вылетают одни и те же ноты во время игры. Выставка продлится до 30 февраля по адресу Скарятинский переулок дом 7. Gutov’s website

Запись Смотрим композиторов. впервые появилась Aroundart.org.