Institute for Contemporary Art - Aroundart.org

Оно слепо и не видит зрителя

Андрей Шенталь — Wed, 18 Apr 2012 11:02:00 +0000

Усесться в мягкий диван, взять в руки пульт и щелкать каналы (любимое английское «zipping» и «zapping») это то, чего ожидаешь от выставки с названием «Remote Control», то есть «дистанционное управление» или проще «пульт». Сидеть же в ICA приходится на неудобных скамейках, а переключать программы нет возможности. Но дело, конечно же, не в комфорте, а в отсутствии хотя бы видимости выбора, в невозможности изменить выставку при помощи одного нажатия пальца. До прихода посетителей здесь уже все «щелкнуто», на каждом мониторе показываются вполне конкретные, заранее выбранные работы и нет даже намека на какую-либо интерактивность. На первом этаже ICA вдоль балюстрады тянется вереница телевизоров, все как один красно-коричневые, c надписью «Ultra slim». В них можно увидеть работы, созданные для телевидения или рефлексирующие на эту тему, начиная с 60-х и заканчивая 90-ми годами. Во всем этом есть некая атавистическая спекуляция аутентичностью: то, что сделано для телевидения, нельзя смотреть в интернете, хотя многие представленные работы есть на YouTube, а надо видеть именно на предназначенной для этого технике, причем исключительно внутри галерейного пространства. Все они были сняты на разные камеры, записаны на разных видеомагнитофонах и предназначены для разного поколения воспроизводящих устройств. Но при этом на выставке не чувствуется никакого возвращения ауры, о котором писал Борис Гройс, пытаясь удивить западную публику, которая со студенческой скамьи знакома с текстами Беньямина. Согласно его теории, цифровой файл напоминает партитуру, и якобы при его воспроизведении на разных аппаратах, каждый раз рождается новое, уникальное произведение. Еще одно любопытное утверждение, не имеющее отношения к действительности и в первую очередь к человеческому восприятию, что в какой-то мере и доказывает эта выставка. Здесь все четко унифицировано, каждая работа одета в форменный сюртук, не оставляя никакого ощущения подлинности или же уникальности, что подчеркивается также и тем, что все видео одинаково низкого качества. Mark Leckey Felix Gets Broadcasted, 2007 9 min 50 sec Courtesy the artist and Cabinet, London Если на экранах представлен «софт» телевидения, то по середине зала тянется «хардвер», инсталляция художника Саймона Денни, представляющая собой пустые раковины или окаменевшие останки гигантов как будто тех незапамятных времен, когда компьютеры были размером с комнату или маленькую галерею. Если подняться выше, то на втором этаже уже начинается настоящее зрелищное «шоу», телевидение во всем величии хай дефинишн, завораживающего количества дюймов и невообразимого обилия точек. Во всяком случае, таким оно кажется в сравнении с «бедными изображениями» первого этажа. Здесь нет никакой униформы, каждый художник интерпретирует телевидение так, как хочет и кто во что горазд. Адриан Пайпер, к примеру, опрокинула стол в угол зала почти что на стоящий там телевизор, внутри которого она пытается выйти с вами на контакт. Будучи мулаткой, она убеждает зрителя, что идентифицирует себя как темнокожую, но никак белую. Хиллари Ллойд поместила на своих легко узнаваемых металлических сваях дисплеи, один внизу и один под самым потолком. Выглядит это так, будто верхний должен упасть на нижний, как нож гильотины, и при неинтересном развороте событий они столкнулись бы и разбились, а при интересном — прищемили бы голову излишне любопытному посетителю. Но сюжет разворачивается еще более скучно: не происходит ни того, ни другого. Марк Лики, победитель премии Тернера в каком-то там году (2008 — прим. ред.), показывает, как кот Феликс становится медиа-звездой: его фигурка крутится, а софиты то включаются, то гаснут. Все это зрелище помещено в лаковый черный шкаф, похожий немного на гроб. Другие работы хоть и не используют движущееся образы, но, тем не менее, пытаются говорить о телевидении в различных контекстах и на совсем другом языке. Показательны в этом случае телевизионные помехи, перерисованные на холст Таубой Ауэрбах, где, наверное, можно было бы бесконечно рассуждать о том, что новые медиа дискретны, а старые непрерывны, подобно акрилу на холсте. Где-то там же легко узнаваемая работа Микеланджело Пистолетто — изображение телевизора, напечатанное на зеркале: зритель как бы сам становится героем телепередачи, откуда он в обычной ситуации исключен. Однако эта работа совершенно неубедительна по сравнению с системами видеонаблюдения Дэна Грэхема примерно того же времени, которых на выставке нет. Все это кажется неживым и далеким от настоящего телевещания: оно парализовано и не меняется, оно слепо и не видит зрителя, оно немо и не сообщает зрителю ничего, и зритель вынужден сам придумывать себе послание. Richard Serra, Television Delivers People, 1973 Если учесть, что главная отличительная особенность медиума телевидения заключена в слове «теле» (греч. далеко), то есть в транслировании и передаче информации в прямом эфире из одной точки в другую, то эта выставка обрубает его на корню, лишая основных технологических и онтологических характеристик. Работы выглядят как найденные в запасниках музея или киноархива видеокассеты, являющиеся историческим документом своей эпохи, а не живыми произведениями искусства. Особенно это заметно на примере интервенций Дэвида Холла, которые были предназначены для того, чтобы вторгаться в прямой эфир и обыгрывать телевизор как устройство с определенным набором физических качеств: квадратность, наличие «хардвера», выпуклого стеклянного экрана и т.д. В контексте выставки «Пульт» они смотрятся как концептуалистские произведения, предназначенные сугубо для галерейного показа. А вот его знаменитый телевизор, горящий посреди поля, похож на работу лэнд-артиста, который максимально дистанцировался от зрителя и начал работать в самых удаленных от города местах. Однако перед тем, как упрекать эту выставку, мне стоило все-таки сказать о ее контексте: она приурочена к полному переходу британского телевидения на цифровое вещание и таким образом подводит итог тому, как оно за время своего существования в аналоговом варианте повлияло на общество и искусство. В таком случае выставка, несомненно, добилась своей цели, она представила работы художников отжившими, списанными в утиль, сданными на хранение музейными артефактами. А то даже представила телевизор в качестве статичного, автономного объекта, лишенного функций приема и передачи, то есть полностью отрезанного от окружающего мира. Это и подтверждает пресс-релиз: выставка также «рассматривает телевидение как физический объект». Таким образом, шоу меняет свойственные телевидению эпитеты на противоположные: «вооруженный» на «безоружный», «без умолку говорящий» на «молчащий», а понятие «семейный очаг» на «пустой десакрализованный ящик». При таком срезе она символически кастрирует телевидение, лишая всей его мощи, и как бы сообщает случайно зашедшим на выставку домохозяйкам: ваш телевизор не более чем вещь, бытовой прибор. Installation view of Remote Control at the ICA Однако телевидение никуда не ушло, и лишь переходит в другой формат, чтобы стать еще более имматериальным и оттого еще легче проникающим сквозь любые стены. Важен не сам факт перехода и распространения, а к чему он в конечном […]

Запись Оно слепо и не видит зрителя впервые появилась Aroundart.org.

Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче

Андрей Шенталь — Sun, 11 Mar 2012 19:53:44 +0000

Обращаясь к книгам или статьям по истории экспериментального кино, вы обязательно встретите имя Лиз Родз – автора давно уже ставшего классикой фильма «Light Reading» (1979). И если она не занимает в учебниках центральное место, то это лишь дело времени; она имеет все основания стать одной из главных британских художниц. Будучи в какой-то мере типичной фигурой киноавангарда 70-х годов, она оказалась на голову выше своих современников, потому как не впала ни в одну из крайностей, характерных для ее окружения: ни в экстремальный формализм, фетишизирующий всевозможные части тела киноаппарата, ни в сторону «радикального зрительства» абсолютно несмотрибельных фильмов. Пока подходит к концу выставка Родз в Институте современного искусства, ее инсталляцию «Light Music» готовят к показу в подземных бункерах «Тейт модерн», которые откроются этой осенью. В 70-ые годы Родз, как и ее коллеги по «Лондонскому кооперативу филммейкеров», начала заниматься вивисекцией киноаппарата: изучением оптики, пленки и аналоговой обработки. Но в отличие от своих коллег, она делала это не только ради любования решеткой целлулоида или, скажем, скольжением зума, но ради сильного психологического и идеологического воздействия на зрителя. Чтобы сделать свои фильмы острополемическими, она прибегла к простому приему, добавляя закадровый голос. Сама она сочиняет и читает свои тексты, а часто даже публикует их в журналах, посвященных авангардному кино. Это, как правило, поэтические эссе, написанные от третьего лица и находящиеся на грани между логическим повествованием и иррациональностью «зауми». В смысловых зазорах, образованных между значением слов, рождаются совершенно новые туманные смыслы, пробирающие до мурашек своей неопределенностью. Однако полисемантичности закадрового текста недостаточно, чтобы объяснить степень воздействия ее работ. Незамысловатый зрительный ряд оказывается еще более эффективным. Поскольку Родз не использует сюжет или сколько-нибудь последовательный текст, зритель не может отождествить себя с тем или иным актером или персонажем. Более того, она избегает образов, которые улавливаются невооруженным глазом, а демонстрирует лишь вторичный технический материал, пропущенный сквозь оптику аппарата, и поэтому вы не можете мысленно занять место оператора. Говоря о фильмах, где невозможно найти ничего человеческого, то есть по сути намекая на авангардное кино, Кристиан Метц пространно объяснял, что отождествление в этом случае происходит в качестве идентификации зрителя «с самим собой как чистым актом восприятия». Но в случае работы Родз я бы сказал, что зритель отождествляет свою психику со структурой аппарата, спрятанной за стеклом инженерской комнаты. Когда вы смотрите ее фильмы, ваша голова – это и кинокамера и кинопроектор одновременно, а луч света рисует перед вами ваше же бессознательное. Фильм «Light Reading», название которого можно перевести как «легкое чтиво» или же «чтение при свете», – opus magnum художницы. Он полностью собран из вторичного материала: нечетких фотографий, обрывков пленки, ленты печатной машинки. Все эти детали при помощи оптического принтера и движения камеры обретают свою собственную жизнь и выстраивают некоторого рода действие, а то и запутанную драматургию. В начале и в конце фильма закадровый голос рассказывает от первого лица историю девушки, но мы не знаем, кто она и что же с ней на самом деле произошло. Слова начинают распадаться, теряя какое-либо значение, и вступают в произвольные отношения по смежности и подобию, напоминая структуру бессознательного. К примеру, повторяющиеся слова «be» и «which» срастаются в «bewiched» и отсылают к бесчисленным возможностям языка формировать ложные смыслы. Текст говорит о невозможности воспроизвести словами глубокие внутренние переживания и потрясения. Но и визуальное изображение дает зрителю лишь неясные сведения о происшедшем. Ни язык текста, ни язык кино не могут выразить того, что нельзя символизировать. Родз интерпретирует свой фильм в феминистском ключе (как невозможность существования женщины в языке), но я попытаюсь найти ему более универсальную интерпретацию. Думаю, самая удачная трактовка подобна той, которую применил Хал Фостер к Энди Уорхолу. Рассматривая его мрачную серию «Смерть в Америке» (1964), критик обращается к психоаналитическому понятию «травмы», развитому Фрейдом, а затем Лаканом. Повторение, по мнению первого, – это попытка вписать травматическое в символический порядок. По мнению последнего, травма принадлежит психическому порядку Реального, то есть тому, что непредставимо и несимволизируемо. Согласно Лакану, травма – это «упущенная встреча с Реальным», ее невозможно представить, но её необходимо разыгрывать снова и снова. Навязчивое повторение одного и того же изображения в шелкографии Уорхола не является восстановительным, оно не только воспроизводит травматический эффект, но также и производит его. С одной стороны, тиражируемые образы массмедиа становятся некой ширмой, отгораживающей зрителя от Реального. Но, вместе с тем, Уорхол допускает его прорыв через этот щит. Это происходит через лакуны в репрезентации — отсутствующие изображения в решетке его шелкографии, или некоторые смазанные, неотчетливые места – отверстия в защитном экране. Lis Rhodes, Light Reading, 1979 В случае Родз мы видим фотографию кровати, предположительно испачканную кровью, но мы не уверены в этом и не можем дать увиденному какое-либо рациональное объяснение, так как фото неотчетливо и вдобавок черно-белое. Сама его атмосфера напоминает криминальные документальные кадры, хранящиеся в полиции, где не видно ни жертвы, ни убийцы, а только беспорядок, неясные пятна и пугающую пустоту помещения. Названные критиком Фелисити Спэрроу «закрытыми», эти изображения кровати оказываются центральными в ее истории, они являются вновь и вновь, то просто повторяясь, то множась, то приближаясь к зрителю рывками, и выходят за пределы плоскости экрана. Смотрящий оказывается все ближе и ближе к месту преступления, становясь… кем? свидетелем? жертвой? преступником? самим местом преступления? Пятна на кровати, которые оказываются одновременно и кровью и самой эмульсией на пленке, – это фотографический пунтктум. Согласно Ролану Барту, пунктум – «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)», «это что-то вроде смысловой точки, которая не поддается точному определению, его невозможно передать, он рождается лишь в субъективном восприятии». И когда в зале становится все темнее и темнее (так как белого изображения становится все меньше) и когда это изображение приближается максимально близко, а в следах крови проглядывает зерно пленки, исходящее будто бы из самых недр киноаппарата, тогда и происходит этот разрыв в экране, и Реальное прорывается в зрительный зал. Таким образом, этот момент прорыва становится в какой-то мере кульминацией фильма. Но так как к нашему бессознательному неприменима обычная темпоральность, значит, и кульминация не может занимать в этом фильме определенное место. Кадры с кроватью появляются несколько раз на протяжении всего фильма, они разрастаются по экрану влево и вправо по принципу дублирования, они также накладываются друг на друга в процессе фотоувеличения. Да и сам прорыв является не только в сильном приближении, но и, например, в фотографии, […]

Запись Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче впервые появилась Aroundart.org.

Новые современные

Андрей Шенталь — Wed, 07 Dec 2011 13:03:05 +0000

Институт современного искусства (ICA) не стоит путать с художественной школой. Это многофункциональный культурный центр, а слово «институт» используется скорее в значении «научно-исследовательского». ICA состоит из двух выставочных площадок, кино- и лекционного залов, а также любопытного книжного магазина и не менее любопытного кафе. Надо заметить, что кафе немногим уступает по размеру галерее и пользуется куда большей популярностью. Когда в разговоре с британцами упоминаешь о какой-нибудь выставке проходящей здесь, то часто можно услышать: «ICA? Да, там очень вкусно кормят!» Но именно кафе и магазин вот уже несколько десятилетий дают возможность институту иметь определенную независимость и оставаться при этом верным принципу бесплатного входа. Этот образовательно-развлекательный комплекс открылся еще в 1947 году, и сразу стал одной из самых радикальных выставочных площадок Лондона. Именно в его стенах прошло известное шоу «Это завтра» (1956), ознаменовавшее собой рождение поп-арта. Здесь же был показан британский вариант выставки «Когда отношения обретают форму» (1969), перевернувшей представления о кураторстве. Курс, направленный на смелые художественные эксперименты, не изменился и после переезда института в 1968 году на новое место, возможно, самое «реакционное» в Лондоне. ICA и поныне расположен между Сциллой и Харибдой британской монархии – Трафальгарской площадью и Букингемским дворцом. Уже несколько десятилетий здесь проходит популярная выставка «Новые Современные». В определенный момент к названию прибавилось слово «Блумберг» – имя мэра Нью-Йорка, который по совместительству является хозяином крупнейшей информационной компании, спонсирующей многие художественные мероприятия. Один из самых богатых людей Америки, он уже не раз подвергался нападкам со стороны художественного сообщества за эксплуатацию образа филантропа для прикрытия своего участия в милитаристской политике. Художник и писатель Дин Кэннинг, автор листовки о Блумберге, не постеснялся отозваться о нем крайне нелестно прямо на лекции, которая проходила в ICA на днях. Когда читаешь пресс-релиз последней выставки, то понимаешь, что с Кэннингом нельзя не согласиться. Особенно смущают две фразы. Во-первых, заявление о том, что в выставке участвует 50% иностранных авторов против 50% британских. Кажется, что организаторы, побоявшись протеста в стиле «Геррила гёлз» с плакатами и диаграммами, заблаговременно перекодировали национальности в их цифровой эквивалент и прямо в лоб вам заявили: неравенству здесь нет места. Во-вторых, в тексте откровенно сообщается, что принципы отбора художников не афишируются. Объявлены лишь имена жюри: хореограф и художник перфоманса Пабло Бронштейн, фотограф Сара Джонс и живописец Майкл Редекер. При этом кажется странным, что здесь нет искусства, взаимодействующего со зрителем, или чего-нибудь междисциплинарного, как работы самого Бронштейна. Зато в изобилии представлены скучные полотна «ни-о-чем», очевидно отобранные Редекером, инсталляции из серии «ну-сколько-можно» и столь же неинтересные фотографии, видимо, – дело рук Джонс. Однако выставка претендует на объективный обзор художественных практик и экспонирование лучших из тех, кто недавно получил степень художника на территории Великобритании. Этим летом я посетил множество выставок в Slade, Goldsmith, St. Martins и RCA, и могу с уверенностью сказать, что многие выпускники лондонских школ создают куда более оригинальные и интересные работы. Выставка «Новые современные» заставила вспомнить «Из области практического знания» Стаса Шурипы, где также были представлены «молодые и перспективные». К сожалению, я не могу не признать, что на их фоне работы британцев смотрятся куда более убедительными. Понятное дело, что размер не критерий суждения о произведении искусства, но работы кажутся более уверенными уже хотя бы из-за их большего размера. Что касается живописи, то даже сама фактура экспрессивнее, а фильмы смонтированы более смело и умело. К тому же, во многих британских работах сразу чувствуется основательное знание различных художественных традиций и умение их обыгрывать, что проявляется в неожиданных аллюзиях на ар брют, авангардные фильмы 50-х, фильмы-эссе в духе Маркера и т.д. К примеру, живопись Рафала Завистовски, проекция Джессики Сары Ринлэнд, или фильм единственной участницы из России Елены Поповы. Но сильнее всего бросается в глаза низкое качество русских работ, что уже неоднократно обсуждалось и что особенно очевидно на примере новых медиа. Но если оставить в стороне качество и количество (тем более, что это часто вопрос материальной поддержки, а то и способ сопротивления рынку), а также если учитывать «отсутствие воздуха» между работами в экспозиции Шурипы, то «новые скучные», как выясняется, ничем не хуже «новых современных». Более того и те и другие мыслят в одном направлении, что можно подтвердить многочисленными параллелями. Работа Сэмюэла Уильямса, где инструменты вроде молотка, пассатижей, пилы или электрической отвертки, удлиненные при помощи деревянных «ходулей», выполняют простые, но лишенные какого-либо смысла действия, пересекается с «К северу через северо-запад» Анастасии Рябовой, где обычная утренняя процедура опосредована целой системой соединенных друг с другом предметов. Samuel Williams, We Are The Robots Poppy Whatmore, ‘Cocked Leg’, 2009 Деконструированный стол Поппи Уотмора напомнил мне работу с гладильными досками Натальи Зинцовой. По-моему, обе конструкции могли бы прекрасно вписаться в выставку «The New Decor» Ральфа Ругова, которая проходила в московском «Гараже» и в лондонской галерее «Хэйвард». Остается лишь сожалеть, что между британскими и русскими художниками не происходит диалога и обмена. Иллюстрации: Institute of Contemporary Art, London Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Новые современные впервые появилась Aroundart.org.

«Платье – это отличный пиар». Грейсон Перри и Тим Марлоу в ICA

Андрей Шенталь — Sat, 19 Feb 2011 14:55:32 +0000

В пятницу в Институте современного искусства (ICA) Тим Марлоу(«Whitecube») обсудили с Грейсоном Перри современное искусство, вред и пользу интернета, платья, а также Кристиана Марклея. Краткий пересказ беседы: Художник и рынок Грейсон считает, что искусство уже неотделимо от брэндинга и саморекламы. Последние 50 лет художники воспринимались как борцы. Существовало много ограничений, связанных с сексом, или определённые представления, каким должно быть искусство, но сейчас большинство людей готовы принять что угодно.«Если ты борец, то на самом деле предлагаешь лишь новые идеи для капитализма» –цинично заметил Грейсон, развеселив зал.То, против чего сейчас художник может хоть как-то бороться это то, что он называет «turboconsumeristmonster» . Новый проект Грейсон несколько раз упомянул, что готовит новый проект, но так и не рассказал какой. Зато рассказал, что сам процесс следования намеченной цели кажется ему самым важным. «Если вы спросите, какое мое самое любимое произведение, то я сажу: следующее». Ранние работы Впервые Грейсон участвовал в выставке, которая проходила в ICA. Этобыло открытое студенческое шоу «Newcontemporaries» (проходит и до сих пор), куда каждый мог подать заявку, и Грейсон участвовал дважды:в 1981 и в 1982. На первом шоу он представил керамическое каноэ, раскрашенное акрилом. Что-то такое этнографическое и очень в стиле 1980-х, как он сам его охарактеризовал. Во второй раз он выставил бронзовую корону с фаллическими символами (пистолеты, к примеру). Женская одежда В начале 80-х Грейсон еще носил обычную кожаную куртку и штаны. Но в 2000 он публично начал надевать женскую одежду. «Платье – это отличный пиар». Если ты выглядишь привлекательно, то к тебе будут подходить люди и спрашивать про шоу. Но быть известным – быстро надоедает, и особенно надоедают люди, которые хотят тебя снять на мобильный телефон. Особенно смущает художника то, что люди знают тебя, но не знают ни единого названия твоих работ. Хотя однажды перед Грейсоном притормозила машина, и женщина, высунувшись из окна, крикнула: «Грейсон, я обожаю твой ‘Гобелен’». Далее он рассказал, как он задумал его сделать. Когда готовилась к выходу его монография, одна галерея предложила ему презентовать книгу. Там была стена в 20 метров, и Грейсон решил создать какое-нибудь произведение на всю эту стену, что-то вроде логотипа, на фоне которого его бы фотографировали. Грейсон и британская традиция Грейсон сказал, что он очень британский и его работы нацелены в первую очередь на британскую аудиторию. Но поскольку мы живем в глобализированном мире, то вдохновения можно черпать откуда угодно. Например, художника вдохновил малазийский батик начала 20-х нашего века. Чуть позже Грейсон признался, что он не из той семьи, где читали книги или слушали классическую музыку. «Я не был предоставлен искусству с большой буквы». Первый художник, который ему понравился, — Обри Бердслей. Потому что он «немного извращенный», потому что у него «сильный графический стиль» и «множество деталей». Грейсон вообще любит, когда много деталей. Художник и инновация Говоря про книги о декоративном искусстве, которые он часто читает, Грейсон сказал, что вообще не заинтересован в инновации. «Инновация переоценена. Я делаю свою собственную версию того, что я видел в музее». Ему интересно, как зрители отнесутся к горшку именно, потому, что они уже имеют «гончарный багаж»,т.е.выработанное отношение к гончарным изделиям. И он играет с этим «багажом». Кристиан Марклей Тим Марлоу спросил, что больше всего понравилось художнику из увиденного в последнее время. «Часы» — вскрикнул Грейсон. «Я не фанат видеоарта, но это сделано мастерски. Я вообще люблю все, что сделано мастерски». («Часы» Кристиана Марклея были выставлены недавно в «Whitecube» и в скором времени приедут в «Гараж») Молодые художники Большая проблема для молодых художников в Британии заключается в том, что они уже сразу видят, каким художник может быть.Грейсонже, когда только начинал свою карьеру, ничего не знал, о том, каким тогда был«современный художник». Он просто любил делать искусство.Что касается современного искусства сейчас, то оно стало глянцевым. Люди не задумываются не над тем, что оно означает, а над тем, сколько оно стоит, и достаточно ли оно шокирующее. Грейсон и Интернет Грейсон любит объекты, и делать объекты, он состоит с ними в«квазирелигиозных» отношениях. Ему как-то сказали: «одно из основных достоинств твоих работ, то, что они выглядят хреново в интернете». И вообще он считает, что «мы слишком очарованы интернетом, как в викторианскую эпоху люди были очарованы электричеством». Но вместе с тем интернет распространяет информацию о реальных событиях: презентациях книг, открытиях выставок. Поэтому, если человек хочет быть в курсе того, что происходит в современном искусстве, интернет все-таки полезен. Автор статьи: Андрей Шенталь

Запись «Платье – это отличный пиар». Грейсон Перри и Тим Марлоу в ICA впервые появилась Aroundart.org.