Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013

Егор Софронов — Tue, 14 May 2013 09:32:40 +0000

Нельзя забывать, что человек, который борется за эксплуатируемый класс, становится изгнанником в собственной стране. Вальтер Беньямин [1] Во время моего краткого визита в апреле этого года в штаб-квартиру Иммигрантского Интернационала (или Международного Иммигрантского движения) под шефством кубинской художницы Тани Бругеры, я мог лишь наблюдать, как под ритм барабана дети, мужчины и женщины, наряженные в белое платье, с красными повязками на голове, плясали в кругу. Они предлагали угощения, но непреодолимый барьер дал мне почувствовать истину короткого изречения на светодиодной панели на витрине: «Каждый из нас — иммигрант в какой-то момент» (Everyone is an immigrant at some point). Танцевавшие, очевидно, наслаждались коммунальной радостью взаимодействия, а я был белой вороной, которая проделала часовой путь на метро из Манхэттена, чтобы посмотреть на произведение искусства, но наткнулась на живых людей, говорящих на непонятном наречии. У Интернационала есть единственное достижение, которое точно никто не станет отрицать, — это позитивная артикуляция публичного пространства, особенно в таком опустошённом месте, как Квинс. Искусство поведения В далеком марте 2009 года на Гаванской биеннале все хотели говорить с Таней Бругерой. В рамках фестиваля было осуществлено два ее проекта. Каждый кубинец и заезжий биеннальный турист мог выйти на кафедру и в течение минуты выступать на любую тему в Шёпоте Татлина #6, 2009. В стране, где право голоса гражданина заботливо охраняется правительством, платформа для выступлений не только была окружена толпой посетителей, но и двумя товарищами в зелёной форме. Вторым проектом была выпускная выставка долгосрочного образовательного предприятия, Факультета Искусства Поведения, 2002–9, (Cátedra Arte de Conducta), который Бругера организовала во дворе собственного дома в Гаване, когда вернулась на Кубу, разочарованная в Кассельской шумихе на Documenta XI. Школа функционировала на сформулированных художницей принципах arte útil или «полезного искусства» и arte de conducta или «искусства поведения» [2]. Оба принципа подвергают эстетический опыт инструментализации, вынося на первый план функциональную целеположенность (видимый результат, такой как образование нового поколения художников) и коллективную форму участия. Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #6, 2009, Гавана // Фото: taniabruguera.com Факультет следовал философии педагогии освобождения, эмблемой которой служил в плане художественного прецедента Йозеф Бойс, а в плане литературном — трактаты Паулу Фрейре и Жака Рансьера. Каждый год школа набирала в результате конкурса по восемь студентов и одного искусствоведа.[3] Однако занятия были открыты для всех, и никакого различия между восемью счастливчиками и энтузиастами школа не делала. Все студенты, включая искусствоведа, производили искусство как результат еженедельных лекций, семинаров и обсуждений работ. Важная составляющая — занятия с приглашенными педагогами, которым Бругера помогала добраться до Кубы. Билеты покупала на свою зарплату в Чикагском университете, визы помогал оформить Высший Институт Искусства (Instituto Superior de Arte), который Бругера когда-то окончила. Среди гостей было немало жителей Центральной и Восточной Европы, которые помогали юным кубинцам подготовиться к «неизбежному» пост-коммунистическому транзиту: Артур Жмиевский из Польши (ещё один известный голос за платоническую инструментализацию искусства), Дан Пержовски из Румынии, Сислей Ксхафа из Косово, Элмгрин и Драгсет из Берлина; а также Клер Бишоп из Лондона, Николя Буррио и Томас Хиршхорн из Парижа. Почти все занятия проходили во дворе дома Бругеры, а сам дом был открыт как мастерская, в которой студенты могли пользоваться всем, даже хозяйской кроватью, когда самой Бругеры не было. Большая часть этой активности была посвящена не производству объектов, а информативным использованиям медиа, совместным размышлениям и провокационным действиям — вроде вторжения в гостиницу, вход в которую воспрещён кубинцам. Выпускная презентация для биеннале была названа «Состояние Исключения» (Estado de Excepción), и в течение девяти дней Факультет фактически представил девять выставок, разбирая и собирая новую каждый вечер в небольшой галерее. Работы студентов делили место с работами гостей-учителей. Критика присутствия К моменту всеобщих похвал в Гаване практика Бругеры уже была широко известна. Раннее творчество художницы было поглощено не столько атакой на привилегированную субъективность, сколько логикой наглядной иллюстрации несправедливого распределения общественной видимости. В Ноше Вины, 1997–9, она в течение нескольких часов поглощала грязь и солёную воду, покрыв обнажённое тело свежёванной тушей овцы (поедание грязи — жест неповиновения коренных жителей Кубы во время колонизации). После 2000-го года её траектория изменилась, она поставила перед собой две параллельные задачи. С одной стороны, деиндивидулизация и более тонкие методы разоблачения невидимых, нейтрализованных структур доминирования. С другой — формулировка со-участного, утилитарного искусства. В 2002 году в Касселе она показала проект Без названия (Кассель): каждый зритель, оказавшийся в галерее, был неминуемо атакован 700-ваттной силой ламп и громом огнестрельного оружия и ослеплён экраном, на котором мелькал бесконечный список геноцидов. На второй Московской биеннале Бругера сделала свою Мастерскую доверия или Без Названия (Москва), 2007, где каждый зритель мог сфотографироваться с обезьянкой на фоне портрета Феликса Дзержинского. В Шёпоте Татлина #5, 2008, сыгранном в Турбинном зале Тейт, на публику браво скакали конные полицейские, применяя тактику контроля толпы, притом без излишнего политеса вроде предварительного объявления. Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #5, 2008, Лондон // Фото: Sheila Burnett, taniabruguera.com В следующем, 2009 году, Бругера усилила интенсивную, катартическую критику присутствия, которая была направлена, в том числе, и на её собственные ранние работы, глубоко пронизанные непосредственностью тела, как в классическом перформансе 1960-х годов. Эту линию она наследовала от Аны Мендиеты, чьи мимолётные действия Бругера напрямую переисполняла в Оммаже Ане Мендиете в 1985–96. Критика Бругеры была выражена в отказе от непосредственной репрезентации как тела, так и субъекта и окружения, его обуславливающих. В мае на Чикагской конференции-дефис-произведении искусства Наша Буквальная Скорость, 2009, она инсценировала спонтанный допрос известных радикалов 1960-х годов, участников «Синоптического Подполья», которые со временем превратились в либералов и сторонников власти. Эта акция, названная Типичный Капитализм, обнажила предубеждения, на которых держался симпозиум — не только не подвергаемый сомнению интеллектуальный авторитет участников, но и их негласный идеологический консенсус. [4] Бругера настаивала: производство дискурса и конструкция гражданства на платформе публичных выступлений — это совсем не нейтральная почва для обмена. Эту тему она продолжила на Венецианской биеннале 2009 года, сыграв перед публикой в русскую рулетку во время «лекции» Само-Саботаж. Сделав пять холостых выстрелов себе в голову, на шестом она направила пистолет в воздух — прозвучал настоящий выстрел (Бругера исполнила перформанс дважды, в первый раз в Париже в марте 2009). В августе на конференции историков перформанса Бругера представила Без Названия (Богота), 2009, где одним из элементов проекта были подносы с дорожками кокаина для зрителей. Эти и другие работы Бругеры часто критиковались за дешёвую скандальность. Некоторые сторонники указывают на то, что зритель становится участников работ Бругеры и сам переживает заложенный в них антагонизм вместо того, чтобы оставаться простым наблюдателем. [5] Такое прочтение игнорирует […]

Запись Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013 впервые появилась Aroundart.org.

Иммигрантский Интернационал - Aroundart.org

Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013