Книги - Aroundart.org

Джудит Батлер «Заметки к перформативной теории собраний»

Джудит Батлер — Wed, 10 Jan 2018 11:36:52 +0000

Джудит Батлер о том, как жить хорошо, когда жить плохо. Отрывок из готовящейся к выходу книги лекций «Заметки к перформативной теории собраний».

Запись Джудит Батлер
«Заметки к перформативной теории собраний» впервые появилась Aroundart.org.

Антонен Арто «Ван Гог. Самоубитый обществом»

Антонен Арто — Tue, 31 Jan 2017 10:07:05 +0000

Aroundart.org начинает публиковать отрывки из свежеизданных книг по искусству и вокруг.

Запись Антонен Арто
«Ван Гог. Самоубитый обществом» впервые появилась Aroundart.org.

Вышла книга Константина Зацепина «Пространства взгляда»

admin — Mon, 23 Jan 2017 13:40:48 +0000

Презентация книги состоится 25 января в 20:00 в мастерской Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина на ул. Правды. В ней примут участие автор книги, критик и теоретик, автор журнала aroundart.org Константин Зацепин, художник, куратор Владимир Логутов и художник, куратор Владимир Потапов. Книга «Пространства взгляда» состоит из семи аналитических эссе, в фокусе которых — картина как медиум современного искусства, вновь и вновь актуализирующийся в постконцептуальных практиках авторов разных поколений. Обращаясь к творчеству Павла Отдельнова, Семена Файбисовича, Владимира Логутова, Александра Дашевского, группы «Синий суп», Андрея Сяйлева, Валерия Кошлякова, Владислава Кулькова, Нели и Романа Коржовых, Тимофея Ради, Кирилла Гаршина, а также их западных коллег (Айан Дэвенпорт, Марк Гротьян, Джеймс Нейрс, Джули Мерету, Игорь Эскиня и др.), Константин Зацепин рассматривает картину как разомкнутую вовне, коммуникативную форму, содержащую фигуру зрителя внутри себя. Книга издана Фондом Владимира Смирнова и Константина Сорокина. Два эссе из сборника доступны на сайте aroundart.org: Тело экрана. Об экспериментах с цифровой фактурой в работах Владимира Логутова, Павла Отдельнова и Семёна Файбисовича Погружение в поверхность. О живописных экспериментах Владимира Потапова и Андрея Сяйлева

Запись Вышла книга Константина Зацепина «Пространства взгляда» впервые появилась Aroundart.org.

Нейротекст, или Практика выращивания невозможных тел

Сергей Огурцов — Tue, 27 Dec 2016 16:13:12 +0000

28 декабря на «Фабрике» состоится презентация книги Евгении Сусловой «Животное», вышедшей в издательстве «Красная ласточка». Публикуем предисловие Сергея Огурцова — об аналогии между поэзией и живописью, языке как экосистеме и об искусстве в ситуации равенства физических и воображаемых объектов.

Запись Нейротекст, или Практика выращивания невозможных тел впервые появилась Aroundart.org.

Владимир Шинкарёв: к «петербургскому тексту» русской живописи

aroundart — Wed, 15 Jun 2016 12:57:21 +0000

Публикуем отрывок из готовящейся к публикации книги искусствоведа Сергея Михайловича Даниэля «Об искусстве и искусствознании»

Запись Владимир Шинкарёв: к «петербургскому тексту» русской живописи впервые появилась Aroundart.org.

Андре Руйе: когда не фотография уже искусство

Анна Быкова — Fri, 24 Apr 2015 14:16:25 +0000

«Фотография. Между документом и современным искусством» издательства «Клаудберри» и ее актуальность для восточноевропейского контекста

Запись Андре Руйе: когда не фотография уже искусство впервые появилась Aroundart.org.

Путеводитель ГТГ: Инвариантность как множественность, или взгляд из двух углов

Анна Быкова — Wed, 10 Dec 2014 12:59:10 +0000

Анна Быкова о путвеодителе по искусству XX века под редакцией Кирилла Светлякова

Запись Путеводитель ГТГ: Инвариантность как множественность, или взгляд из двух углов впервые появилась Aroundart.org.

Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра

Лариса Венедиктова — Tue, 04 Dec 2012 14:06:05 +0000

1Доказать другому, что существует один-единственный мир и что мы можем дать отчет за свои действия, означает, прежде всего, доказать это самому себе. (Жак Рансьер. На краю политического) «Театр — это занятие, которое может располагаться вне медиа и территорий — где придется, где человека настигают силы к игре, которые позволяют ему включать в эту игру потенциальность любого знака (слова, движения, звука, образа, жеста), занятие, которое обретает возможность быть не просто репрезентативным выставлением, изображением, а обращенностью к. Поэтому артистическое исполнение не обязательно разворачивается на сцене или в зрительном зале. Оно может быть везде. Ибо театр — это артистическая машина, которую потенциально производит каждый в зависимости от того, как он сталкивается с миром и людьми. В таком случае реальность может быть не просто увиденной, она может быть переигранной», — так заканчивает Кети Чухров (философ, поэт, перформер) свою книгу «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства». фото: Ольга Комисар Эта книга — разговор об искусстве как о «невещественной практике», ничего не производящем эфемерном событии, которое не может быть зафиксировано. Понятие «театр» избрано в качестве оператора или инструмента анализа, с помощью которого осуществляется попытка «определить те потенциальности, которые позволяют говорить об искусстве, преодолевая цеховые ожидания, жанры, стили и каноны». «Театр» рассматривается как «потенциальность, носителем которой является само искусство». Конфликт между экзистенцией и игрой (исполненным, исполняемым бытием; удвоенным или превышенным бытием) — как «один из важнейших парадоксов, посредством которого философия, искусство и политика говорят об одном и том же». Театр — это не столько способ познавать мир, сколько желание с ним встретиться, приобщение к познаваемому, соучастие в нем, ситуация, когда ваша плоть идет в дело, или даже — когда primo il corpo, в начале было тело. Как говорил российский философ Валерий Подорога художникам на встречах «Мастерской визуальной антропологии», «всякое творчество является аффектом восприятия. Восприятие же, несмотря на все его результаты, регрессирует к телу как к начальной близости с миром». В познании мира, и в искусстве как способе такого познания, есть тайная (бывает, что и явная) воля к власти. Мы выкраиваем себе мир по потребности. «Мы спроецировали условия нашего сохранения как предикаты сущего вообще», как писал Фридрих Ницше. Мы познаем для того, чтобы утвердиться. Утвердившись, соревнуемся, кто из нас утвердился крепче и кто из нас получит, наконец, власть над миром. Как будто мир должен быть таким, чтобы «я» (субъект) мог владеть им в своем сознании. Как будто хоть что-нибудь может обеспечить так сильно желаемое владение миром. Лишь у идеологий, они уверены, есть, пусть утопическая, но таблетка счастья — она, даже горькая и требующая усилий-страданий для проглатывания, может быть, как им кажется, изобретена. И все в конце концов наладится. И Галя, продавщица с рынка «Афган» в московских Кузьминках, освободится от гнета кавказского предпринимателя по имени Гамлет с того же рынка, станет ему равной или, что еще лучше, начнет распоряжаться им. И Гамлет поймет, что женское существо способно на свободу, и перестанет требовать от этого существа секса в обмен на разрешение торговать мехами, признает право этого существа на власть над мужским существом. А если не признает, гад, то будет убит. фото: Ольга Комисар Галя и Гамлет — персонажи оратории «“Афган”-Кузьминки (сцена попытки приступить к сексу)» Кети Чухров. В пьесе Кети Чухров события разворачиваются совсем не так, как хотелось бы тем, кто борется за эмансипацию женщины, искренне жаждет справедливости, исполнен наилучших намерений и хотел бы изменить мир к лучшему. Но и не так, как хотелось бы потребителям зрелищ, будь то образы современного медиамира или образцы классического искусства. В драматической поэме Чухров для всех все плохо — как в греческой трагедии, но еще и подвергшейся насилию редукции. Потому что в оратории Кети все невыносимо просто, примерно так же, как в речи Путина с экране телевизора, который «вдруг включает» Галя: «Дорогие сограждане, мешают нам враги понять великую сердечную простоту, Мешают нам любить и верить. Не понимают нашей радости, счастья и благодати, Нашей победы, с которой мы умеем умирать на любой Помойке родины. Дорогие сограждане, Хоть и в кредит но мы уже в раю, Вот почему сияем, сияет Москва, Летит в автомобилях вперед наш народ». Или как в диалоге Гали и Гамлета: «Галя: Опять трусы надевать. Может мне уже домой пойти? В следующий раз например тебе дать? Гамлет: Че плачешь, все равно же блядь. А плачешь как будто ребенок опять». Но, как и в классической трагедии в определенный момент сцену заливает — пусть и не божественным, а простым человеческим, — светом: «Галя: Тяжело, а до смерти далеко. Умножим это на два и станет легко. Гамлет: Сколько идет этих лучей в окно, Может место и время уже прошло? Помаду твою дешевую как разнесло, Сотрем ее туалетной бумагой и увидим лицо». фото: Максим Белоусов, ART Ukraine Имя «Гамлет» — не случайное совпадение, хоть так действительно называют на Кавказе человеческих детенышей мужского пола. «Гамлет» для Кети — «постоянный спутник всего», и теоретических работ, и вышеупомянутой книги, и драматургии, потому что «Гамлет — это средоточие театра. Шекспир сделал этого героя такой пустотой, такой чудовищной травмой, что герой должен сдохнуть, должен умереть, а вдруг он не умирает, и начинает театр. Он не умирает и начинает играть. Из этого выживания не умершего человека, который должен был умереть, начинается новая поэзия и новый театр. И вот это есть прыжок, это есть эмансипация, для меня, я так ее понимаю…» 2 а мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса (Владимир Высоцкий) «Гамлет, чисто содержательно, — это такой герой, который разуверился в жизни, стал нигилистом. Этот нигилизм для меня есть олицетворением пост-гегелевской европейской философии кризиса гуманизма. Мачистская, сексистская философия, построенная на маскулинной культуре… Мир мертв, человек мертв, Бог мертв. И что ты теперь хочешь?.. А женщина выступает с таким желанием — нет, надо, чтобы присутствие проросло, чтобы бытие проросло, надо, чтобы эта игра началась, надо, чтобы мерцание началось… Вот этот момент женского, которое говорит — нет, нет, пожалуйста, пока не надо, пожалуйста, нет! — это и есть интонация Гали», — Кети относится к своим героям не заботливо, она их любит. Она встает не на их защиту, даже не на их место, но вместо них. Она не пытается сделать их лучше или сложнее, но играет их слабость. Она осуществляет эмансипаторный переход от экзистенции к игре, переход к искусству, к «гамлетовскому» исходу […]

Запись Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра впервые появилась Aroundart.org.

Алек Д. Эпштейн: «Я написал очень позитивистскую книгу об очень постмодернистском явлении»

Сергей Гуськов — Mon, 05 Mar 2012 18:07:50 +0000

Надя Толоконникова, Таганский суд, 5 марта 2012; фото: Тимур Олевский Когда этот материал был уже подготовлен, стало известно, что по подозрению в участии в группе «Pussy Riot» была арестована одна из основательниц «Войны» Надежда Толоконникова, а также ее подруга Мария Алехина; обе – матери детей дошкольного возраста. Таганский суд продлил их арест до 24 апреля, и этим на долгие годы покрыл несмываемым позором свою репутацию, и без того подорванную обвинительным приговором арт-кураторам А.В.Ерофееву и Ю.В.Cамодурову. Арест ярких представительниц современного арт-акционизма и гражданского активизма вызывает горечь и возмущение. Автор книги надеется на их скорейшее освобождение, видя в их аресте назавтра после окончания президентской кампании страшное предзнаменование того горького будущего, которое ждет актуальное искусство в современной России. *** В конце марта выходит книга социолога Алека Д. Эпштейна «Тотальная “Война”. Арт-активизм в эпоху тандемократии». Издание, подготовленное к печати Георгием Ереминым и «Умляут Network», является первой книгой, посвященной группе «Война». С двумя главами из «Тотальной “Войны”» можно познакомиться на сайте издательства. Алек Эпштейн любезно согласился ответить на вопросы Aroundart. Сергей Гуськов: Алек, в книге вы специально сообщаете, что являетесь не искусствоведом, а социологом, и что ваше исследование ближе к социологии. Это просто констатация факта, или в выборе исследовательской стратегии есть некий принципиальный момент? Алек Эпштейн: Поскольку я писал очень позитивистскую книгу об очень постмодернистском явлении, мне было трудно: деятельность «Войны» (и в этом особый почерк и заслуга А.Ю.Плуцера-Сарно) вся построена на невозможности отличить реальное от воображаемого, я же пытался реконструировать канву событий так, как они реально происходили. В принципе, я думаю, что, автор любой статьи или книги должен, приступая к работе, формулировать некий исследовательский вопрос, на который он пытается ответить. Мой вопрос был – как сложилось, что четверо изначально никому не известных молодых людей, за которыми не стояли ни деньги, ни связи, ни влиятельные покровители, ни какие-то особые интеллектуальные достижения, ничего – превратились в признанных ньюсмейкеров, об акциях которых писали едва ли не все основные издания страны, вне зависимости от их интеллектуальной и политической направленности. Что они делали, чем взорвали информационное пространство? Ненавистью – причем не только к власти? Публичным сексом? Небесспорным этическим кодом шоплифтинга, который сами они называли «безблядственным»? Образами Робин Гудов? Чем? Ведь всё это говорит об обществе, которое им удалось взорвать, куда больше, чем иные социологические трактаты… Станислав Львовский чутко подметил, что «в современной России большой нарратив присутствует, и это цинизм. Любая искренность, любое утверждение о том, что некто делает нечто по убеждениям, подвергается сомнению. Либо пиар, либо это проплачено вашингтонским обкомом, либо человек просто полный идиот». Как в этих условиях смогла преуспеть «Война»? Мне было не так интересно, насколько «Война» далеко ушла от движения «Флуксус» или от московского концептуализма 1970-х (а именно эти вопросы, прежде всего, и задавал бы автор-искусствовед), мне кажется, куда важнее понять, почему о таких великих классиках авангардного искусства как Джордж Мациюнас и Андрей Монастырский и сегодня слышали лишь отдельные интеллектуалы, а о совсем молодых Олеге Воротникове, Петре Верзилове и Надежде Толоконниковой уже знает всё продвинутое население России, сотни тысяч, если не миллионы людей… Поэтому – да, это важно, что книга написана именно социологом. Андрей Ерофеев или Екатерина Деготь написали бы ее, конечно, очень иначе, не говоря уже об искусствоведах менее социально ориентированных… СГ: В начале книги заявлено, что автор «не представляет ни позицию группы в целом, ни какой-либо из ее нынешних “фракций”, ни кого-либо из ее членов». Однако, насколько я понял из дальнейшего изложения, в процессе написания книги вы получали те или иные сведения непосредственно только от части лиц, связанных с группой «Война», тогда как, например, мнение «питерской фракции» в виде переписки или воспоминаний берется из блога Алексея Плуцера, который, хотя и отражает их позицию, все же является своего рода архивом, а не высказыванием для книги, или через тех, с кем у них был конфликт — «московской фракции» и других. Не получается ли так, что есть все же определенный перекос в сторону «москвичей» и что «питерцы» представлены как бы в двойной рамке: сначала они описаны своими оппонентами из другой фракции (или их слова переданы ими), а потом автором книги дана этому описанию интерпретация? АЭ: Я, действительно, не представлял позицию какой-либо фракции, группы или какого-либо человека. Ни один человек из числа активистов или участников акций «Войны» не видел рукописи книги до того, как она была передана издателю. Я писал честную книгу, в которой стремился в максимальной степени опираться на аутентичные документы того времени, в которое происходили анализируемые события: так, все яркие акции 2008 года – «Мент в поповской рясе», «Памяти декабристов», «Штурм Белого дома» и «Запрещение клубов» – описаны на основе писем, реакций, записей 2008 года, ибо взорвали блогосферу они именно тогда! А тогда еще никаких фракций, «московской», «питерской» или какой угодно другой в «Войне» не было. Я убежден, что раскол «Войны» – событие, крайне негативно повлиявшее на всех участников группы. Олег Воротников не сумел понять, что, поругавшись с Петром Верзиловым, он лишился талантливейшего организатора (эти таланты Петра особенно раскрылись в ходе кампании в защиту Химкинского леса и организации митинга-концерта на Пушкинской площади 22 августа 2010 года, «Антиселигера» и форума «Последняя осень» осенью 2011 года) и преданного конфидента-единомышленника, о котором может мечтать каждый творческий человек, стремящийся спастись от интеллектуального одиночества – и в этом непонимании проблемы состоит подлинный трагизм ситуации. С «питерцами» есть проблема, и состоит она в том, что они предпочитают говорить, прячась за чужими голосами, чаще всего – москвича Алексея Плуцера и киевлянина Владимира Нестеренко. Понять, где и что сказано и написано самими Натальей Сокол, Олегом Воротниковым и Леонидом Николаевым довольно трудно… Алек Д. Эпштейн СГ: Была ли попытка связаться с Алексеем Плуцером, Натальей Сокол или Олегом Воротниковым в процессе написания книги, чтобы получить от них какие-либо данные, чтобы были заслушаны все стороны? Какова, по вашему мнению, будет реакция «питерской фракции» на книгу? АЭ: Будучи жителем Иерусалима, я, вообще, редко когда могу общаться с москвичами или петербуржцами (Алексей Плуцер, кстати, как жил, так и живет в Москве, и сам просит себя «питерским» не называть) лицом к лицу, мне со всеми приходится переписываться. Я переписывался с Алексеем Плуцером по самым разным поводам, а когда два фрагмента из книги вышли в замечательном журнале «Неприкосновенный запас» (1 , 2), я писал об этом, посылая линки на публикации, всем основателям и ведущим активистам «Войны», как «московской», так и «питерской» фракций. Я […]

Запись Алек Д. Эпштейн: «Я написал очень позитивистскую книгу об очень постмодернистском явлении» впервые появилась Aroundart.org.

Тень того, что не подлежит музеефикации

Ольга Данилкина — Mon, 20 Feb 2012 11:17:27 +0000

В позапрошлый четверг в ГЦСИ состоялась презентация книги художницы и хозяйки галереи «Spider&Mouse» Марины Перчихиной «Чтение белой стены». Мероприятие переносилось несколько раз и наконец состоялось – в форме дискуссии с искусствоведом Людмилой Бредихиной, без участия которой книга бы не вышла. Как рассказала сама художница, книга родилась из ощущения, что необходимо подвести творческие итоги, из потребности «очищения, отделения некоторого слоя от себя». Однако вариант больших каталогов и персональных выставок противоречил тому, чем она занималась все эти годы. «Я все время настаивала на почти бесследном искусстве, придерживалась достаточно жесткой анти-музейной позиции. Мы обсуждали с Людмилой (Бредихиной – прим.), нужен ли каталог человеку, который принципиально не хочет быть виден. «Зачем каталог? Делай книгу». Я вернулась домой и уже к утру расписала план» – рассказала Перчихина. Марина Перчихина по первой профессии – сценограф, в качестве художника появилась на московской сцене в начале 1990-х годов и работала в основном в жанре перформанса и лэнд-арта. Свидетелем ее работ был довольно ограниченный круг людей, преимущественно из московской художественной среды, поэтому на данный момент книга – фактически единственный полный источник, при помощи которого можно охватить этот значительный эпизод московской художественной жизни 1990-х. Людмила Бредихина, в частности, считает, что в издании есть масса вещей, которые были просмотрены, пропущены на фоне эффектных жестов радикального акционизма. Книга содержит тексты к проектам, статьи, дневниковые записи, соединенные дописанными сопроводительными заметками. Состоящая из пяти частей («Расслоение», «Мерцание», «Растворение (пространства)», «Возвращения» и «Вместо послесловия. Исправление ошибок»), она совмещает в себе различные жанры и создает достаточно полную картину разнообразной деятельности художницы на протяжении более, чем двадцати лет. Людмила Бредихина выделила три источника творчества художницы: любовь к Востоку, ненависть к театру и параллельное тесное сосуществование с московским концептуализмом. Ход дискуссии то и дело норовил переместиться в плоскость общения между хорошо знающими творчество художницы людьми, однако слушатели вовремя выравнивали процесс. Основное обсуждение сконцентрировалось вокруг двух ключевых направлений работы Марины Перчихиной в те годы: концептуальной истории персонажа, существовавшего только на театральной афише, Андрея Благова (проект «Музей неизвестного художника»), и персональных перформансных практик – серии акций «Чтение белой стены». Акция реконструкции, 1997 Серия акций «Чтение белой стены» – один из ключевых проектов Перчихиной, осуществленный вокруг и внутри выставочного зала на Каширском шоссе с апреля по август 1992 года. Акции состояли из двух частей: часовая концентрация на куске стены («чтение») и последующий внутренний «комментарий» – вклеивание в шестнадцатиметровый свиток фрагментов собственных работ, начиная со студенческих, заканчивая неосуществленными набросками и чертежами. По окончании акции свиток был спущен с крыши вдоль «прочитанной» стены, таким образом, она являлась книгой, а свиток – комментарием к ней. В книге художница объясняет, что эта серия была «попыткой освоения реальности <…> вокруг и внутри пространства конвенционального – выставочного зала». На презентации Перчихина рассказала о своем впечатлении, которое появилось через десять лет, когда она оказалась в Лондоне и имела возможность познакомиться с местным контекстом: «Я понимаю, что, видимо, тип сознания в начале 1990-х годов был у всех один и тот же – работать нужно с реальностью, но у нас были разные возможности». Вторая линия – фигура Андрея Благова – возникла в ее собственной мифологии еще в начале 1980-х, в период театральной деятельности: это имя оказалось в строчке «художник» на афише одного спектакля, в подготовке к которому участвовала Марина, но не смогла довести работу до конца из-за конфликта с режиссером. «Благов – главный герой той линии, которая действительно очень близка, с одной стороны, к традициям московского концептуализма (создание персонажей, их мифологий), а с другой – она у меня превратилась в исследовательскую модель», – Объяснила художница. Позже проект перерос в целую историю с «Музеем неизвестного художника», а также финальным аккордом в виде многодневного перформанса с участием активных деятелей московской арт-сцены 1990-х («Акция реконструкции», 1997). Основной для перформанса стало расписание художника на год, которое было воспроизведено сорока авторами в течение сорока пяти дней: каждый день с шестнадцатью холстами работали три художника – каждый в течение часа. Одна работа наслаивалась на другую, смещая акцент с полученного произведения на процесс его создания. Чтение Белой Стены, 1992 «Идея состояла в том, чтобы сделать это расписание матрицей для исследования московской сцены, привлекая разных художников: и концептуалистов, и акционистов, и даже традиционных. Предлагался час времени, размер холстов и их количество – в остальном можно было совершать любое действие». Марина рассказала, что от участия честно отказались только Андрей Монастырский и Авдей Тер-Оганьян, объясняя это тем, что не хотят выступать в роли подопытных кроликов, и могут создавать подобные истории только сами. Валерий Айзенберг, участник акции, присутствовавший на презентации, объяснил свое участие интересом к предложенным условиям: «Тебе даны какие-то границы, в которых нужно что-то сделать – либо не сломать, либо посадить, либо одновременно, в общем, создать свое пространство в некотором уже заданном формате». Кроме того, обсуждался и вопрос документации – со стороны Марины Перчихиной это была съемка работ на поляроид, в то время как каждый участник создавал свою документацию. Из зала поступило предложение сделать отдельную выставку созданных документаций. Закономерным развитием разговора стало обсуждение гипотезы перехода, вытеснения концептуальной традиции практиками акционизма. Марина рассказала, каким образом пришла к тому, что это два параллельных, никак не противоречащих друг другу потока: «Когда проходила выставка Марины Абрамович в Гараже, которая прослеживает и собирает всю идею развития телесного искусства, в малом лекционном зале музея была презентация книги польского концептуалиста Ярослава Козловского. Она также знаменовалась перформансом – он назывался «Континуум 31″ и входил в многолетнюю линию перформансной деятельности художника. Я стала думать, что никакой смены или взаимозамещения телесным акционизмом концептуализма на самом деле нет». В конце презентации возник очевидный вопрос, который задал Валерий Айзенберг: «Что в книге больше – жизни или искусства? И что она из себя представляет – литературу или описание художественной практики?». Людмила Бредихина назвала книгу самостоятельным художественным проектом. Сама Марина считает, что это ни в коем случае не литература и не мемуаристика: «Она вся построена на моей позиции единого процесса жизни и искусства, в которой присутствует постоянное мерцание персонажей, реальности, собственных жестов. Я воспринимаю это как единственный и относительно честный способ зафиксировать тени того, что не подлежит музеефикации, того типа художественной практики и работы с пространством, которым я занимаюсь». Валерий Айзенберг в ответ предположил, что это большая ошибка, так как «музеефекации сегодня подвергается абсолютно все». Фотографии: Игорь Данилов и Куми Сасаки; предоставлены Мариной Перчихиной Материал подготовила Ольга Данилкина

Запись Тень того, что не подлежит музеефикации впервые появилась Aroundart.org.