Лиз Родз - Aroundart.org / Журнал о современном искусстве Thu, 17 Oct 2024 15:38:08 +0000 ru-RU hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.6.29 /wp-content/uploads/2018/07/cropped-a-32x32.png Лиз Родз - Aroundart.org / 32 32 Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче /2012/03/11/poka-moe-izobrazhenie-ischezaet-moj-gol/ Sun, 11 Mar 2012 19:53:44 +0000 http://aroundart.ru/?p=5701 Обращаясь к книгам или статьям по истории экспериментального кино, вы обязательно встретите имя Лиз Родз – автора давно уже ставшего классикой фильма «Light Reading» (1979). И если она не занимает в учебниках центральное место, то это лишь дело времени; она имеет все основания стать одной из главных британских художниц. Будучи в какой-то мере типичной фигурой киноавангарда 70-х годов, она оказалась на голову выше своих современников, потому как не впала ни в одну из крайностей, характерных для ее окружения: ни в экстремальный формализм, фетишизирующий всевозможные части тела киноаппарата, ни в сторону «радикального зрительства» абсолютно несмотрибельных фильмов. Пока подходит к концу выставка Родз в Институте современного искусства, ее инсталляцию «Light Music» готовят к показу в подземных бункерах «Тейт модерн», которые откроются этой осенью. В 70-ые годы Родз, как и ее коллеги по «Лондонскому кооперативу филммейкеров», начала заниматься вивисекцией киноаппарата: изучением оптики, пленки и аналоговой обработки. Но в отличие от своих коллег, она делала это не только ради любования решеткой целлулоида или, скажем, скольжением зума, но ради сильного психологического и идеологического воздействия на зрителя. Чтобы сделать свои фильмы острополемическими, она прибегла к простому приему, добавляя закадровый голос. Сама она сочиняет и читает свои тексты, а часто даже публикует их в журналах, посвященных авангардному кино. Это, как правило, поэтические эссе, написанные от третьего лица и находящиеся на грани между логическим повествованием и иррациональностью «зауми». В смысловых зазорах, образованных между значением слов, рождаются совершенно новые туманные смыслы, пробирающие до мурашек своей неопределенностью. Однако полисемантичности закадрового текста недостаточно, чтобы объяснить степень воздействия ее работ. Незамысловатый зрительный ряд оказывается еще более эффективным. Поскольку Родз не использует сюжет или сколько-нибудь последовательный текст, зритель не может отождествить себя с тем или иным актером или персонажем. Более того, она избегает образов, которые улавливаются невооруженным глазом, а демонстрирует лишь вторичный технический материал, пропущенный сквозь оптику аппарата, и поэтому вы не можете мысленно занять место оператора. Говоря о фильмах, где невозможно найти ничего человеческого, то есть по сути намекая на авангардное кино, Кристиан Метц пространно объяснял, что отождествление в этом случае происходит в качестве идентификации зрителя «с самим собой как чистым актом восприятия». Но в случае работы Родз я бы сказал, что зритель отождествляет свою психику со структурой аппарата, спрятанной за стеклом инженерской комнаты. Когда вы смотрите ее фильмы, ваша голова – это и кинокамера и кинопроектор одновременно, а луч света рисует перед вами ваше же бессознательное. Фильм «Light Reading», название которого можно перевести как «легкое чтиво» или же «чтение при свете», – opus magnum художницы. Он полностью собран из вторичного материала: нечетких фотографий, обрывков пленки, ленты печатной машинки. Все эти детали при помощи оптического принтера и движения камеры обретают свою собственную жизнь и выстраивают некоторого рода действие, а то и запутанную драматургию. В начале и в конце фильма закадровый голос рассказывает от первого лица историю девушки, но мы не знаем, кто она и что же с ней на самом деле произошло. Слова начинают распадаться, теряя какое-либо значение, и вступают в произвольные отношения по смежности и подобию, напоминая структуру бессознательного. К примеру, повторяющиеся слова «be» и «which» срастаются в «bewiched» и отсылают к бесчисленным возможностям языка формировать ложные смыслы. Текст говорит о невозможности воспроизвести словами глубокие внутренние переживания и потрясения. Но и визуальное изображение дает зрителю лишь неясные сведения о происшедшем. Ни язык текста, ни язык кино не могут выразить того, что нельзя символизировать. Родз интерпретирует свой фильм в феминистском ключе (как невозможность существования женщины в языке), но я попытаюсь найти ему более универсальную интерпретацию. Думаю, самая удачная трактовка подобна той, которую применил Хал Фостер к Энди Уорхолу. Рассматривая его мрачную серию «Смерть в Америке» (1964), критик обращается к психоаналитическому понятию «травмы», развитому Фрейдом, а затем Лаканом. Повторение, по мнению первого, – это попытка вписать травматическое в символический порядок. По мнению последнего, травма принадлежит психическому порядку Реального, то есть тому, что непредставимо и несимволизируемо. Согласно Лакану, травма – это «упущенная встреча с Реальным», ее невозможно представить, но её необходимо разыгрывать снова и снова. Навязчивое повторение одного и того же изображения в шелкографии Уорхола не является восстановительным, оно не только воспроизводит травматический эффект, но также и производит его. С одной стороны, тиражируемые образы массмедиа становятся некой ширмой, отгораживающей зрителя от Реального. Но, вместе с тем, Уорхол допускает его прорыв через этот щит. Это происходит через лакуны в репрезентации — отсутствующие изображения в решетке его шелкографии, или некоторые смазанные, неотчетливые места – отверстия в защитном экране. Lis Rhodes, Light Reading, 1979 В случае Родз мы видим фотографию кровати, предположительно испачканную кровью, но мы не уверены в этом и не можем дать увиденному какое-либо рациональное объяснение, так как фото неотчетливо и вдобавок черно-белое. Сама его атмосфера напоминает криминальные документальные кадры, хранящиеся в полиции, где не видно ни жертвы, ни убийцы, а только беспорядок, неясные пятна и пугающую пустоту помещения. Названные критиком Фелисити Спэрроу «закрытыми», эти изображения кровати оказываются центральными в ее истории, они являются вновь и вновь, то просто повторяясь, то множась, то приближаясь к зрителю рывками, и выходят за пределы плоскости экрана. Смотрящий оказывается все ближе и ближе к месту преступления, становясь… кем? свидетелем? жертвой? преступником? самим местом преступления? Пятна на кровати, которые оказываются одновременно и кровью и самой эмульсией на пленке, – это фотографический пунтктум. Согласно Ролану Барту, пунктум – «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)», «это что-то вроде смысловой точки, которая не поддается точному определению, его невозможно передать, он рождается лишь в субъективном восприятии». И когда в зале становится все темнее и темнее (так как белого изображения становится все меньше) и когда это изображение приближается максимально близко, а в следах крови проглядывает зерно пленки, исходящее будто бы из самых недр киноаппарата, тогда и происходит этот разрыв в экране, и Реальное прорывается в зрительный зал. Таким образом, этот момент прорыва становится в какой-то мере кульминацией фильма. Но так как к нашему бессознательному неприменима обычная темпоральность, значит, и кульминация не может занимать в этом фильме определенное место. Кадры с кроватью появляются несколько раз на протяжении всего фильма, они разрастаются по экрану влево и вправо по принципу дублирования, они также накладываются друг на друга в процессе фотоувеличения. Да и сам прорыв является не только в сильном приближении, но и, например, в фотографии, […]

Запись Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче впервые появилась Aroundart.org.

]]>