Лондон - Aroundart.org

Высказаться вместе против Российской военной агрессии

Саша Шестакова — Mon, 21 Feb 2022 08:37:04 +0000

Как гражданка России, которая возможно, как и вы, наблюдает за эскалацией российской военной агрессии, я хотела бы предложить вам вместе провести акцию солидарности с Украинцами против Российской военной агрессии. Я бы хотела предложить вам запостить следующий текст в социальные сети: Я выступаю против войны в Украине и выражаю солидарность с Украинцами. Длящаяся уже 8 лет война уносит множество жизней, разрушает семьи и приносит непоправимый вред. Как гражданин/гражданка России, я выступаю против российского военного вторжения в Украину. Я говорю «нет» войне! Я связываюсь с художницами и художниками, представителями и представительницами культурных институций, активистами и активистками и учеными. Я надеюсь, что коллективное высказывание о происходящем позволит проявить масштаб несогласия с военной агрессией в российском обществе и даст надежду на прекращение войны. Если у вас есть доступ к медийной площадке (например, у вас есть свой блог или телеграм канал), я буду благодарна, если вы распространите это сообщение через нее. Если вам есть кому передать это сообщение — тоже будет здорово. Также памятка от Анны Энгельхардт.

Запись Высказаться вместе против Российской военной агрессии впервые появилась Aroundart.org.

Сообщество на реальных основаниях

Эрика Балсом — Thu, 03 Feb 2022 17:13:23 +0000

Апология документальной правды.

Запись Сообщество на реальных основаниях впервые появилась Aroundart.org.

Оно слепо и не видит зрителя

Андрей Шенталь — Wed, 18 Apr 2012 11:02:00 +0000

Усесться в мягкий диван, взять в руки пульт и щелкать каналы (любимое английское «zipping» и «zapping») это то, чего ожидаешь от выставки с названием «Remote Control», то есть «дистанционное управление» или проще «пульт». Сидеть же в ICA приходится на неудобных скамейках, а переключать программы нет возможности. Но дело, конечно же, не в комфорте, а в отсутствии хотя бы видимости выбора, в невозможности изменить выставку при помощи одного нажатия пальца. До прихода посетителей здесь уже все «щелкнуто», на каждом мониторе показываются вполне конкретные, заранее выбранные работы и нет даже намека на какую-либо интерактивность. На первом этаже ICA вдоль балюстрады тянется вереница телевизоров, все как один красно-коричневые, c надписью «Ultra slim». В них можно увидеть работы, созданные для телевидения или рефлексирующие на эту тему, начиная с 60-х и заканчивая 90-ми годами. Во всем этом есть некая атавистическая спекуляция аутентичностью: то, что сделано для телевидения, нельзя смотреть в интернете, хотя многие представленные работы есть на YouTube, а надо видеть именно на предназначенной для этого технике, причем исключительно внутри галерейного пространства. Все они были сняты на разные камеры, записаны на разных видеомагнитофонах и предназначены для разного поколения воспроизводящих устройств. Но при этом на выставке не чувствуется никакого возвращения ауры, о котором писал Борис Гройс, пытаясь удивить западную публику, которая со студенческой скамьи знакома с текстами Беньямина. Согласно его теории, цифровой файл напоминает партитуру, и якобы при его воспроизведении на разных аппаратах, каждый раз рождается новое, уникальное произведение. Еще одно любопытное утверждение, не имеющее отношения к действительности и в первую очередь к человеческому восприятию, что в какой-то мере и доказывает эта выставка. Здесь все четко унифицировано, каждая работа одета в форменный сюртук, не оставляя никакого ощущения подлинности или же уникальности, что подчеркивается также и тем, что все видео одинаково низкого качества. Mark Leckey Felix Gets Broadcasted, 2007 9 min 50 sec Courtesy the artist and Cabinet, London Если на экранах представлен «софт» телевидения, то по середине зала тянется «хардвер», инсталляция художника Саймона Денни, представляющая собой пустые раковины или окаменевшие останки гигантов как будто тех незапамятных времен, когда компьютеры были размером с комнату или маленькую галерею. Если подняться выше, то на втором этаже уже начинается настоящее зрелищное «шоу», телевидение во всем величии хай дефинишн, завораживающего количества дюймов и невообразимого обилия точек. Во всяком случае, таким оно кажется в сравнении с «бедными изображениями» первого этажа. Здесь нет никакой униформы, каждый художник интерпретирует телевидение так, как хочет и кто во что горазд. Адриан Пайпер, к примеру, опрокинула стол в угол зала почти что на стоящий там телевизор, внутри которого она пытается выйти с вами на контакт. Будучи мулаткой, она убеждает зрителя, что идентифицирует себя как темнокожую, но никак белую. Хиллари Ллойд поместила на своих легко узнаваемых металлических сваях дисплеи, один внизу и один под самым потолком. Выглядит это так, будто верхний должен упасть на нижний, как нож гильотины, и при неинтересном развороте событий они столкнулись бы и разбились, а при интересном — прищемили бы голову излишне любопытному посетителю. Но сюжет разворачивается еще более скучно: не происходит ни того, ни другого. Марк Лики, победитель премии Тернера в каком-то там году (2008 — прим. ред.), показывает, как кот Феликс становится медиа-звездой: его фигурка крутится, а софиты то включаются, то гаснут. Все это зрелище помещено в лаковый черный шкаф, похожий немного на гроб. Другие работы хоть и не используют движущееся образы, но, тем не менее, пытаются говорить о телевидении в различных контекстах и на совсем другом языке. Показательны в этом случае телевизионные помехи, перерисованные на холст Таубой Ауэрбах, где, наверное, можно было бы бесконечно рассуждать о том, что новые медиа дискретны, а старые непрерывны, подобно акрилу на холсте. Где-то там же легко узнаваемая работа Микеланджело Пистолетто — изображение телевизора, напечатанное на зеркале: зритель как бы сам становится героем телепередачи, откуда он в обычной ситуации исключен. Однако эта работа совершенно неубедительна по сравнению с системами видеонаблюдения Дэна Грэхема примерно того же времени, которых на выставке нет. Все это кажется неживым и далеким от настоящего телевещания: оно парализовано и не меняется, оно слепо и не видит зрителя, оно немо и не сообщает зрителю ничего, и зритель вынужден сам придумывать себе послание. Richard Serra, Television Delivers People, 1973 Если учесть, что главная отличительная особенность медиума телевидения заключена в слове «теле» (греч. далеко), то есть в транслировании и передаче информации в прямом эфире из одной точки в другую, то эта выставка обрубает его на корню, лишая основных технологических и онтологических характеристик. Работы выглядят как найденные в запасниках музея или киноархива видеокассеты, являющиеся историческим документом своей эпохи, а не живыми произведениями искусства. Особенно это заметно на примере интервенций Дэвида Холла, которые были предназначены для того, чтобы вторгаться в прямой эфир и обыгрывать телевизор как устройство с определенным набором физических качеств: квадратность, наличие «хардвера», выпуклого стеклянного экрана и т.д. В контексте выставки «Пульт» они смотрятся как концептуалистские произведения, предназначенные сугубо для галерейного показа. А вот его знаменитый телевизор, горящий посреди поля, похож на работу лэнд-артиста, который максимально дистанцировался от зрителя и начал работать в самых удаленных от города местах. Однако перед тем, как упрекать эту выставку, мне стоило все-таки сказать о ее контексте: она приурочена к полному переходу британского телевидения на цифровое вещание и таким образом подводит итог тому, как оно за время своего существования в аналоговом варианте повлияло на общество и искусство. В таком случае выставка, несомненно, добилась своей цели, она представила работы художников отжившими, списанными в утиль, сданными на хранение музейными артефактами. А то даже представила телевизор в качестве статичного, автономного объекта, лишенного функций приема и передачи, то есть полностью отрезанного от окружающего мира. Это и подтверждает пресс-релиз: выставка также «рассматривает телевидение как физический объект». Таким образом, шоу меняет свойственные телевидению эпитеты на противоположные: «вооруженный» на «безоружный», «без умолку говорящий» на «молчащий», а понятие «семейный очаг» на «пустой десакрализованный ящик». При таком срезе она символически кастрирует телевидение, лишая всей его мощи, и как бы сообщает случайно зашедшим на выставку домохозяйкам: ваш телевизор не более чем вещь, бытовой прибор. Installation view of Remote Control at the ICA Однако телевидение никуда не ушло, и лишь переходит в другой формат, чтобы стать еще более имматериальным и оттого еще легче проникающим сквозь любые стены. Важен не сам факт перехода и распространения, а к чему он в конечном […]

Запись Оно слепо и не видит зрителя впервые появилась Aroundart.org.

Искусство высокой ликвидности

Анна Ильченко — Mon, 09 Apr 2012 20:59:19 +0000

За продолжительной шумихой вокруг глобального турне «The Complete Spot Paintings: 1986–2011», инициированного галереей Ларри Гагосяна, в адрес Дэмиена Херста последовала новая волна критики — по поводу его масштабной ретроспективы в Тейт Модерн, которая открылась в начале апреля. Незадолго до открытия в прессе неоднократно поднимался вопрос, зачем Тейт понадобилось организовывать столь дорогостоящий проект. Ввиду того, что это первая выставка, представляющая основные вехи творчества художника и его ключевые работы, многие, как и куратор проекта Энн Галлахер, видят в этом возможность пересмотреть его деятельность в целом. Помимо многочисленных вариаций застекленных шкафов, напичканных всевозможным медицинским инвентарем, уже всем сильно надоевшей живописи с цветными точками и консервированного в формальдегиде зоопарка, где среди различных представителей фауны – акула («Физическая невозможность смерти в сознании живущего», «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Young») и туши коровы и теленка («Разделенные мать и дитя»), можно увидеть редко показываемую на публике инсталляцию из двух комнат, одна из которых напоминает инсектарий, в котором обитают живые экзотические бабочки («In and Out of Love»). Впервые инсталляция была смонтирована в одном из помещений магазина на Бонд стрит, где также экспонировались холсты, написанные в ярких тонах с утопающими в них куколками чешуекрылых. По замыслу художника, новая партия должна была вылупляться буквально на глазах зрителей, попадая крыльями в ловушку красочной массы. На проекте в Тейт можно изучить конечный результат изощренной концептуализированной «пляски смерти». Кроме того, зрителям предоставляется возможность ознакомиться с несколькими ранними видео («Два каннибала поедают клоуна (I Should Coco)», «Бога нет», «Сделай это»), и даже с видеоклипом работ Херста, который группа U2 использовала в своем выступлении на фестивале в Гластонбери. В целом, хронологический характер экспозиции позволяет увидеть, как зарождалась одержимость художника классическими темами – быстротечность жизни и неизбежность смерти – и как появлялись их безвкусные и гламурные мутации в дальнейшем. Также существует мнение, что стратегически символический капитал ретроспективы намерен якобы предотвратить потенциальное снижение цен на работы художника. Британский арт-критик, куратор и бывший директор галерей в Глазго, Шеффилде и Манчестере, Джулиан Спалдинг в своей новой книге «Con Art – Why You Ought to Sell Your Damien Hirsts While You Can», публикация которой была явно приурочена к открытию ретроспективы, предлагает всем счастливым обладателям образцов кон-арта (con-art, сокр. от conceptual art, – придуманный Дэмиеном Херстом неологизм, отсылающий к понятию con artist, что в переводе с английского языка обозначает человека, зарабатывающего себе на жизнь мошенничеством, например, как уличный шулер или наперсточник) незамедлительно их продавать, мотивируя это скорой утратой их эстетической и материальной ценности. За столь нелестный отзыв о светиле британского современного искусства Спалдинга не пустили на открытие, где он собирался дать интервью. Некоторые особо импульсивные журналисты после гагосяновского проекта потеряли всякое терпение и в январе этого года посвятили Херсту некролог. Однако, талант художника притягивать к себе крупные инвестиции проявился и здесь: в качестве спонсора проекта был назначен Qatar Museum Authority. На протяжении последних нескольких лет Катар активно оказывает финансовую поддержку современному искусству, в особенности его британским представителям. Наиболее показательным примером может послужить история, связанная с приобретением эмиром Катара одной из самых дорогих работ Дэмиена Херста – «Весенняя колыбельная». Председатель QMA, дочь эмира, Шейха Аль-Маясса бинт Хамад бин Халифа аль-Тани, сообщила что управление собирается дальше сотрудничать с Херстом и планирует организовать выставку в галерее Al Riwaq, в Бахрейне осенью 2013 года. Тем не менее, большинство выставочных проектов в Тейт Модерн убыточны, но и эта проблема, похоже, имеет решение: ожидается, что за счет притока туристов во время предстоящих летних Олимпийских игр в Лондоне организаторам удастся отбить сумму, потраченную на организацию ретроспективы, которая вошла в их культурную программу. Безусловно, никто не смог бы справиться с ролью медиатора лучше, чем Дэмиен Херст, который своим брендом обеспечивает оптимизацию всех необходимых ресурсов для реализации формулы успеха. По сути, это те же Олимпийские игры, только всем известно наперед, кто возьмет золото. ретроспектива Дэмиена Херста в Тейт Модерн, репортаж: Vernissage TV экскурсия Энн Галлахер и Дэмиана Херста по его выставке в Тейт Модерн, видео: Tate Modern Материал подготовила Анна Ильченко

Запись Искусство высокой ликвидности впервые появилась Aroundart.org.

Самый необходимый диагностик современности

Андрей Шенталь — Sun, 25 Mar 2012 21:01:59 +0000

Когда я вошел в первое здание галереи «Лиссон», где проходила выставка абстрактных полотен Кармен Херрера, девушка на рецепции предупредила меня, что во втором корпусе галереи сломалась задвижка и, чтобы попасть на выставку Сантьяго Сьерры, надо обойти его вокруг. У меня сразу же закралось подозрение: а что если кто-то протестует против проведения выставки или же кто-то из нанятых художником людей взбунтовался? Тем не менее, я послушно последовал ее указаниям и начал выставку с конца, не заметив никаких происшествий. Единственное – на входе не было звонка, а дверь была открыта для любого прохожего. Толкнув ее, я оказался в зале, где на огромном экране показывали массовую сцену совокупления: несколько десятков мужчин и женщин совокуплялись в позе «на коленях». Это было столь неожиданным, что мне на миг показалось, что я случайно попал на одно из мероприятий, которые описывала Катрин Милле в своей провокационной «Сексуальной жизни». Но тут же я увидел, что это действо было призрачным и ни один из стульев не был занят. К тому же, записанные на камеру движения были механическими, положения тел строго структурированы, как черточки на ранних работах Мондриана, а лица участников размыты до полной неузнаваемости. Такое видео не доставит удовольствие ни одному вуайеристу. И тогда только я понял, что это и есть работа Сантьяго Сьерры. Я неслучайно подробно остановился на том, как я попал на выставку Сьерры. Практически все его работы разворачиваются в сознании подобным образом. Сначала ты с ними сталкиваешься, как будто открыв не ту дверь, затем ты удивляешься, потом понимаешь, что это он, тот одиозный Сантьяго Сьерра, эксплуатирующий и унижающий людей, потом ты узнаешь мельчайшие подробности его очередной акции из пресс-релизов, с его собственного сайта или же просто из заглавия его работ, и после этого долго думаешь, негодуешь, возмущаешься и вместе с тем восхищаешься. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Не менее известный художник Франсис Алюс писал, что его работы можно не смотреть, а достаточно о них услышать или прочитать. И это совершенно верно. Вам совершенно незачем смотреть билеты и карты Алюса, чтобы убедиться в том, что он облетел весь мир таким образом, чтобы ни в коем случае не пересечь границу между Мексикой и США. В таких случаях художникам можно доверять и незачем убеждаться в том, что они и вправду совершили столь бессмысленный поступок. Современный художник всегда честен до дотошности. Сьерра не менее честен, чем Алюс, но его работы надо видеть и вовсе не для того, чтобы в чем-то удостовериться. На это можно возразить, что смотреть там совершенно не на что – содержание работы выражено в заглавии, в самом видео не происходит ровным счетом ничего: в течение нескольких часов картинка остается неподвижной, если же кто-то и движется, то он совершает лишь одинаковые непримечательные движения. Однако такая видеодокументация работает не как концептуальное искусство, а в какой-то мере как модернистская живопись: непосредственно и сразу считывается со всей поверхности экрана, но при своей невзрачности шокирует и заставляет переосмыслять их еще очень-очень долго. Ее не надо смотреть целиком (некоторые видео длятся по несколько часов), но достаточно взглянуть один раз и потом долго-долго думать. Но, как и модернисткую живопись, все это надо видеть в живую. Можно сказать, что Сьерра подменил метафору окна, применимую к реалистической картине, или плоский холст современной картины – метафорой двери. Его работы – двери со сломанной задвижкой, которые зритель открывает, потянув за ручку, никогда не зная, что же за ними на самом деле происходит. Их надо увидеть воочию, чтобы пережить неожиданное и шоковое открытие. Хоть работы и сняты в духе постуорхоловских статичных фильмов, неподвижность камеры оказывается важным художественным приемом. Непринужденность оператора, пренебрежение камерой как простым средством для передачи смысла или задумки делает его работы особенно действенными. Возможно, потому что этот инструмент так же безразлично смотрит на людей, как мы сами: вспомните, как мы с утра смотрим на дворников, подметающих наши улицы. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Но разница между Алюсом и Сьеррой еще глубже. Работы последнего нельзя смотреть дома на компьютере, и, разумеется, не потому что их сложно найти в интернете. Их надо смотреть как настоящую живопись высокого модернизма, то есть в белом кубе. Галерея, когда в ней выставляются работы Сьерра, становится как бы моделью современного мира. Отсутствие посетителей в будни, поведение персонала, да и то, как сами работы смотрятся в этом чопорном заведении, – вот что заостряет смысл его работ. Это послания никому, их никто не слышит. Поэтому вопреки конвенциям искусства, согластно которым главным является зритель, акцент переносится на работников галереи, которые оказываются основными субъектами действа, разыгрываемого Сьеррой. Они – участники неучастия: девушки на рецепции заняты какими-то административными делами, а другие, не менее прекрасные работницы, бегающие из одной «приватной» комнаты в другую, всецело преданы своему бессмысленному перемещению. Выходит, тот, кто имеет возможность заниматься или увлекаться искусством – красив, успешен, беспечен или же хотя бы занят чем-то очень важным. Здесь каждый имеет свое дело, занятие и место. И вот именно в этот мир вторгается мир Сьерры во всей его невзрачности черно-белых, «бедных» дигитальных изображений, где если и есть движение – то скорее лишь мерцание пикселей. Он никому не нужен – ни камере, ни работникам, ни посетителям, ни коллекционерам. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Но куда более равнодушным во всей этой истории оказались даже не работники галереи, которые отвечают за продажи и миллионные сделки. Самое удивительное – равнодушие каталогов, которые лежат в галерее с наклейками «only for reference». От них ты ожидаешь услышать о силе обличения Сьерры, о несправедливости капитализма, неоколониализма и о других темах, которые он поднимает в своих работах, ведь покупатели считают себя гуманными людьми, а покупку работ в какой-то мере искуплением. Однако в одном из этих альбомов критик NN посвятил художнику целое искусствоведческое исследование. Для автора этого эссе Сьерра – продолжатель концептуализма и минимализма. В этом, конечно, не приходится сомневаться, ведь внешне его работы повторяют основные характеристики этих двух течений. Художник описывал его кубы, где спрятаны люди, сравнивая их то ли с Моррисом, то ли Джаддом. Он рассматривал их как эстетические объекты, а всё кажущееся неэстетичным связывал с нарочитой грубостью арте повера. Но такое формалистское прочтение работ равносильно сравнению Сантьяго Сьерры с Ричардом Серра на […]

Запись Самый необходимый диагностик современности впервые появилась Aroundart.org.

Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче

Андрей Шенталь — Sun, 11 Mar 2012 19:53:44 +0000

Обращаясь к книгам или статьям по истории экспериментального кино, вы обязательно встретите имя Лиз Родз – автора давно уже ставшего классикой фильма «Light Reading» (1979). И если она не занимает в учебниках центральное место, то это лишь дело времени; она имеет все основания стать одной из главных британских художниц. Будучи в какой-то мере типичной фигурой киноавангарда 70-х годов, она оказалась на голову выше своих современников, потому как не впала ни в одну из крайностей, характерных для ее окружения: ни в экстремальный формализм, фетишизирующий всевозможные части тела киноаппарата, ни в сторону «радикального зрительства» абсолютно несмотрибельных фильмов. Пока подходит к концу выставка Родз в Институте современного искусства, ее инсталляцию «Light Music» готовят к показу в подземных бункерах «Тейт модерн», которые откроются этой осенью. В 70-ые годы Родз, как и ее коллеги по «Лондонскому кооперативу филммейкеров», начала заниматься вивисекцией киноаппарата: изучением оптики, пленки и аналоговой обработки. Но в отличие от своих коллег, она делала это не только ради любования решеткой целлулоида или, скажем, скольжением зума, но ради сильного психологического и идеологического воздействия на зрителя. Чтобы сделать свои фильмы острополемическими, она прибегла к простому приему, добавляя закадровый голос. Сама она сочиняет и читает свои тексты, а часто даже публикует их в журналах, посвященных авангардному кино. Это, как правило, поэтические эссе, написанные от третьего лица и находящиеся на грани между логическим повествованием и иррациональностью «зауми». В смысловых зазорах, образованных между значением слов, рождаются совершенно новые туманные смыслы, пробирающие до мурашек своей неопределенностью. Однако полисемантичности закадрового текста недостаточно, чтобы объяснить степень воздействия ее работ. Незамысловатый зрительный ряд оказывается еще более эффективным. Поскольку Родз не использует сюжет или сколько-нибудь последовательный текст, зритель не может отождествить себя с тем или иным актером или персонажем. Более того, она избегает образов, которые улавливаются невооруженным глазом, а демонстрирует лишь вторичный технический материал, пропущенный сквозь оптику аппарата, и поэтому вы не можете мысленно занять место оператора. Говоря о фильмах, где невозможно найти ничего человеческого, то есть по сути намекая на авангардное кино, Кристиан Метц пространно объяснял, что отождествление в этом случае происходит в качестве идентификации зрителя «с самим собой как чистым актом восприятия». Но в случае работы Родз я бы сказал, что зритель отождествляет свою психику со структурой аппарата, спрятанной за стеклом инженерской комнаты. Когда вы смотрите ее фильмы, ваша голова – это и кинокамера и кинопроектор одновременно, а луч света рисует перед вами ваше же бессознательное. Фильм «Light Reading», название которого можно перевести как «легкое чтиво» или же «чтение при свете», – opus magnum художницы. Он полностью собран из вторичного материала: нечетких фотографий, обрывков пленки, ленты печатной машинки. Все эти детали при помощи оптического принтера и движения камеры обретают свою собственную жизнь и выстраивают некоторого рода действие, а то и запутанную драматургию. В начале и в конце фильма закадровый голос рассказывает от первого лица историю девушки, но мы не знаем, кто она и что же с ней на самом деле произошло. Слова начинают распадаться, теряя какое-либо значение, и вступают в произвольные отношения по смежности и подобию, напоминая структуру бессознательного. К примеру, повторяющиеся слова «be» и «which» срастаются в «bewiched» и отсылают к бесчисленным возможностям языка формировать ложные смыслы. Текст говорит о невозможности воспроизвести словами глубокие внутренние переживания и потрясения. Но и визуальное изображение дает зрителю лишь неясные сведения о происшедшем. Ни язык текста, ни язык кино не могут выразить того, что нельзя символизировать. Родз интерпретирует свой фильм в феминистском ключе (как невозможность существования женщины в языке), но я попытаюсь найти ему более универсальную интерпретацию. Думаю, самая удачная трактовка подобна той, которую применил Хал Фостер к Энди Уорхолу. Рассматривая его мрачную серию «Смерть в Америке» (1964), критик обращается к психоаналитическому понятию «травмы», развитому Фрейдом, а затем Лаканом. Повторение, по мнению первого, – это попытка вписать травматическое в символический порядок. По мнению последнего, травма принадлежит психическому порядку Реального, то есть тому, что непредставимо и несимволизируемо. Согласно Лакану, травма – это «упущенная встреча с Реальным», ее невозможно представить, но её необходимо разыгрывать снова и снова. Навязчивое повторение одного и того же изображения в шелкографии Уорхола не является восстановительным, оно не только воспроизводит травматический эффект, но также и производит его. С одной стороны, тиражируемые образы массмедиа становятся некой ширмой, отгораживающей зрителя от Реального. Но, вместе с тем, Уорхол допускает его прорыв через этот щит. Это происходит через лакуны в репрезентации — отсутствующие изображения в решетке его шелкографии, или некоторые смазанные, неотчетливые места – отверстия в защитном экране. Lis Rhodes, Light Reading, 1979 В случае Родз мы видим фотографию кровати, предположительно испачканную кровью, но мы не уверены в этом и не можем дать увиденному какое-либо рациональное объяснение, так как фото неотчетливо и вдобавок черно-белое. Сама его атмосфера напоминает криминальные документальные кадры, хранящиеся в полиции, где не видно ни жертвы, ни убийцы, а только беспорядок, неясные пятна и пугающую пустоту помещения. Названные критиком Фелисити Спэрроу «закрытыми», эти изображения кровати оказываются центральными в ее истории, они являются вновь и вновь, то просто повторяясь, то множась, то приближаясь к зрителю рывками, и выходят за пределы плоскости экрана. Смотрящий оказывается все ближе и ближе к месту преступления, становясь… кем? свидетелем? жертвой? преступником? самим местом преступления? Пятна на кровати, которые оказываются одновременно и кровью и самой эмульсией на пленке, – это фотографический пунтктум. Согласно Ролану Барту, пунктум – «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)», «это что-то вроде смысловой точки, которая не поддается точному определению, его невозможно передать, он рождается лишь в субъективном восприятии». И когда в зале становится все темнее и темнее (так как белого изображения становится все меньше) и когда это изображение приближается максимально близко, а в следах крови проглядывает зерно пленки, исходящее будто бы из самых недр киноаппарата, тогда и происходит этот разрыв в экране, и Реальное прорывается в зрительный зал. Таким образом, этот момент прорыва становится в какой-то мере кульминацией фильма. Но так как к нашему бессознательному неприменима обычная темпоральность, значит, и кульминация не может занимать в этом фильме определенное место. Кадры с кроватью появляются несколько раз на протяжении всего фильма, они разрастаются по экрану влево и вправо по принципу дублирования, они также накладываются друг на друга в процессе фотоувеличения. Да и сам прорыв является не только в сильном приближении, но и, например, в фотографии, […]

Запись Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче впервые появилась Aroundart.org.

Антропофагия, социальная ткань и книги, которые нельзя прочитать

Андрей Шенталь — Tue, 21 Feb 2012 11:06:13 +0000

Уже много лет подряд лондонские кураторы ворошат прошлое, шаря по полкам библиотек, вытряхивая коробки архивов, переворачивая с ног на голову запасники музеев, и к удивлению вновь и вновь выискивают-выуживают-выкапывают забытые и полузабытые имена художников, а чаще – художниц. В этой связи можно вспомнить персональные выставки Лиджии Кларк, Сьюзан Хиллер, Лиз Родз, Алис Нил, Нэнси Сперо, Ханне Дарбовен, показы Джойс Уилэнд и Барбары Хаммер, а на этот раз – Лиджию Папе в галерее «Серпантин». Папе была близкой подругой более известных европейской публике Лиджии Кларк и Хелио Ойтичики и входила вместе с ними в рио-де-жанейрское объединение неоконкретивистов, но в отличие от своих друзей почему-то не получила должного признания за пределами родины. Объединив работы разного периода, выполненные в различных техниках, выставка «Намагниченные пространства» обращается с художественному сообществу с многозначительным «Почему?». Почему мы ничего не знаем о художнице, которая уже в 60–70-ые годы делала работы, которые в Европе появились лишь спустя два десятилетия? Так как павильон галереи не позволяет делать традиционные хронологические ретроспективы, все эти редко экспонируемые объекты были разделены по залам соответственно их медиуму: живопись и графика, фильм и перфоманс, визуальная поэзия, а также скульптура. Я, тем не менее, попытаюсь немного перекурировать эту выставку, согласно темам работ, выделив три основные, которые были наиболее четко сформулированы: каннибализм, социальная ткань и визуальные книги. Lygia Pape, O divisor, 1968 Антропофагия, практикуемая племенами на территории Латинской Америки, стала сквозным мотивом искусства Бразилии. Тут будет нелишним вспомнить поэта Освальда де Андраде, написавшего «Манифест каннибализма», литературное движение «Тропикалия», использующее этот принцип в теории переводов, фильм «Макунаима» Хоакима Педро де Андраде или перфоманс «Baba Antropofágica» Лиджии Кларк. Если иметь в виду обильную рефлексию на эту тему, то вас совершенно не удивит, что первая встреча на выставке Папе – фильм под названием «Съешь меня» (1975). Губы сняты крупным планом; в полости рта перекатывается цветной камушек. Активная мимика лица описывает всевозможные геометрические фигуры; рот поочередно приобретает очертания глаза, вагины, ануса. Под эгидой этого органа Папе центрирует все человеческие влечения: оральное, анальное, зрительное, а слуховое настигает посетителя при помощи томного голоса, если не ошибаюсь, самой Йоко Оно. Но Папе ни в коем случае не потворствует фантазиям зрителя. Оральный эротизм фильма граничит с агрессией и заряжен неприкрыто-садистскими импульсами. Растянутый на всю стену рот внушает архетипический страх, воплощенный в образе vagina dentata(зубастая вагина), загадочном кастрирующим чудовище из древних мифов. Гипертрофированные размеры проекции делают его отталкивающим и устрашающим: попавший на выставку зритель одновременно поражается и пожирается этим ртом. В другом фильме Папе «Катити-катити» антропофагия трактуется совершенно иначе. Как писала критик Ивана Бентес в одном из немногих эссе о фильмах Папе, «каннибалистический принцип культурного проглатывания осуществляется в монтаже, который жует и проглатывает все, чтобы создать кинематографический синтез из аффирмации, пародии и жалких примет “бразильскости”». Фильм, как машина, пережевывает образы, разгрызает, а затем перемалывает в быстром монтаже известные стереотипы. Но, разумеется, и сам сюжет рассказывает об этом явлении. Так в одной из сцен герой начинает утрировано жадно (или даже кровожадно) пожирать тропические фрукты. Тут, конечно, идет речь не о Батае, а о поэте Освальде да Андраде, который считал, что бразильская культура основана на поглощении и усвоении лучшего из других культур. Lygia Pape, Eat Me (fragment), 1975 Социальная ткань. Если в русском языке это словосочетание является метафорой, то в английском оно является катахрезой (то есть его образность затерта) и переводится как «общественный строй». Николя Буррио, описывая концепцию эстетики отношений, использовал это словосочетание, обнажая его изначальный образный потенциал. В частности, он писал, что разорванную «социальную ткань» следует «перестегать», чтобы восстановить утраченные связи в обществе. За много лет до написания этой книги бразильские художники уже вовсю перешивали социум и ставили ему заплаты. Ойтичика начал делать свои знаменитые «Паранголес» в начале 60-х, а Папе в 1968 году провела свой главный ключевой перфоманс «Делитель». Как известно, ткань – это компонент одежды, а, следовательно, она разделяет людей, формируя их идентичность и подчеркивая их принадлежность к тому или иному классу. Но в работе Папе ткань буквально становится связующей материей между людьми. Участники уличного шествия вставляли свои головы в специальные отверстия в полотне, образуя целое, неделимое тело. Причем передвигаться в этом покрове было неудобно, а, следовательно, индивидуальность каждого участника растворялась в «соборности» тканевой материи. В работах Папе социальная ткань родственна образу социальной сети (конечно, не в современном понимании). Социальная сеть – это способ трансформации городского пространства – утопия, которой себя утешали многие художники того периода. Эта сеть была метафорически воплощена в скульптуре Папе, которая так и называется. Работа настолько поэтическая и красивая, что ее социальный подтекст улетучивается, а соединенным оказываются не отчужденные люди, а небесное и земное, сакральное и мирское. Мне лично вспомнились строки Андрея Белого: «золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Книга. Феномен визуальной книги ведет свою генеалогию от экспериментов в поэзии Малларме через футуризм к конкретной поэзии 60–70-х годов. Но если конкретная поэзия трактует слова как материю, то Лиджия Папе полностью освободила свои книги от бремени знака, сохранив от самого медиума лишь оболочку. «Книги на свободе» – можно было бы назвать эти работы, переиначив название стихотворения Маринетти. Такими являются три ее проекта «Книга времени», «Книга архитектуры» и фильм, где Папе демонстрирует книги в процессе их «чтения». «Книга архитектуры» – это аппликации из бумаги, вызывающие ассоциации с определенным периодом истории и его архитектурными формами от первобытных построек до, как несложно догадаться, неоконкретивизма. «Книга времени» – коллекция наивных деревянных поделок квадратной формы с геометрическими деталями. Целая библиотека сочетаний различных фигур, что-то вроде конструктора или японского танграмма. И, наконец, ее книги, представленные на видео в качестве главных действующих лиц перфоманса. Здесь книги последовательно повествуют о различных ступенях развития культуры. Например, появление астрологии иллюстрирует «книга», превращающаяся в сферическую скульптуру в духе Родченко. Эти работы Папе можно рассматривать как реакцию на структурную лингвистику, проникшую во все сферы современной теории, а также и визуальной культуры в целом, которая, по мнению Маклюэна, началась с рокового изобретения Гуттенберга. Lygia Pape, Livro do Tempo (Book of Time), 1961–63, installation view, magnetized space Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Lygia Pape, Ttéia 1, C (Web), 2011, installation view, magnetized space Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Lygia […]

Запись Антропофагия, социальная ткань и книги, которые нельзя прочитать впервые появилась Aroundart.org.

Сказка о переписанном времени

Андрей Шенталь — Tue, 14 Feb 2012 20:00:12 +0000

В книге о концептуализме, написанной Тони Годфри и опубликованной «Фэйдон» в 1998 году, имя Ханне Дарбовен упоминается всего один раз, причем лишь как ссылка на ссылку у Люси Липпард. Сама же Липпард в своей «Дематериализации» (1973) ссылалась на немецкую художницу значительно чаще – в ней целых восемь упоминаний. Странно наблюдать за тем, как имя такого самобытного художника за четверть века ушло в практически полное забвение. Лишь после своей смерти в 2010 году она начала получать заслуженное признание, чему свидетельствует недавно открывшаяся выставка ее работ в галерее «Камден Арт Центр». Кто знает, может, в недалеком будущем Дарбовен встанет в первых рядах исторического концептуализма и заставит потесниться самого Кошута. Ведь никто бы раньше не предположил, что Розанову поставят в один ряд с Малевичем, а то и объявят, что это она, а не автор «Черного квадрата» была изобретателем супрематизма. Дарбовен, конечно, не изобретала концептуального искусства, но лишь направила его в совершенно особое русло – визуально-музыкально-математическое. Можно предположить, что она была обойдена вниманием критиков из-за отсутствия в ее творчестве прямой рефлексии на тему природы искусства, так как использование подобных тавтологических рассуждений художников значительно упрощает написание проекта «истории искусства». Если вспомнить французского философа Бергсона с его идеями абсолютной длительности и ложности любой попытки зафиксировать время в пространстве, то проект художницы покажется абсолютно антибергсонианским. Она делает время предельно пространственным, превращая его в картины и буквально развешивая по стенам галереи, чего Бергсон бы ей никогда не простил. Но в отличие от часов или любых других приборов Дарбовен в своем собственном времяисчислении не стремится к объективности. «Артфорум» в 1981-ом году интерпретировал это следующим образом: «письмо Дарбовен – это акт ее субъективности в контакте со временем: она фиксирует время в процессе писания – действии, на которое не способна ни одна технология». Проект ее жизни – это визуальная, художественная субъективизация этого явления. Часто эти изображения превращаются в почерк, практически живописный, как крючочки и загогулины Сая Туомбли; она нанизывает формы «u» на нить своего письма, а сами эти u-формы критики отождествили с бесконечностью немецкого союза «und», что-то вроде «undundundund…». В этом орнаменте Дарбовен как будто находит компромисс с Бергсоном: время отождествляется с процессом движения руки и самим процессом писания. Однако в письме художницы нет ни «великого жеста», ни маскулинной размашистости кисти абстрактного экспрессионизма, ни позаимствованного у них концептуалистами мнимой величественности идеи. Ее метод – скромность математика и какая-то почти перельмановская молчаливость и приверженность делу. Следование четким правилам и жесткая дисциплина, и вытекающие из них жанры – схема, график, таблица – это, наоборот, попытка уйти от какой-либо субъективности. И тут ее работы оказываются парадоксальными вдвойне: вся эта внешняя строгость на самом деле нисколько не отрицает ее индивидуальности. В самом ее почерке, с исправлениями и пометками, проявляется живая личность или «личностность». Особенно показателен ее чертежный стол, привезенный из Нью-Йорка и размещенный в центре одного из залов галереи. На нем сохранились следы краски и царапины от ножей или лезвий – признаки работы традиционного живописца или архитектора, чего никак не ожидаешь от представителя концептуализма, работающего с нематериальным миром идей. И несмотря на то, что этот стол чисто технический, он не придает ее концептуальным работам характеристики «административный» или «канцелярский», а, наоборот, делает их глубоко личными и персональными. Ее работы имеют мало общего с дискурсивным формализмом Кошута, который прятался в шкуре разоблачителя формализма. Ее концептуализм в отличие от многих ее нью-йоркских друзей не тавтологический, а глубоко экзистенциальный и, скорее, ближе таким художникам, как Роман Опалка или Он Кавара. Hanne Darboven, Camden Arts Centre, 2012; photos by Angus Mill Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Сказка о переписанном времени впервые появилась Aroundart.org.

Капитализм с концептуалистским лицом

Андрей Шенталь — Thu, 02 Feb 2012 18:26:13 +0000

Автомобильной корпорации Daimler AG, владеющей марками «Мерседес» и «Майбах», принадлежит неброское, продуманное и выдержанное собрание минимализма и концептуализма, а также их производных. Уже более двадцати лет последние приобретения коллекции выставляются в уцелевшем во время войны здании «Haus Huth», которое теперь зажато в стеклянных тисках футуристической Потсдамской площади. Такой выбор не случаен, так как здесь искусство должно восприниматься как последний оплот традиционных ценностей, чудом спасшихся в мясорубке бездуховного двадцатого века. Но среди бесчеловечных стеклянных небоскребов и безликих торгово-развлекательных центров «эстетика администрации, легальной организации и институционального утверждения», за которую упрекали концептуализм критики левого толка, очутилась как раз в своей родной среде. Как в известном тезисе Сола Левитта, художники этого направления исполняют здесь роль клерков, занятых каталогизацией и регистрацией. Что касается работ минималистов, то они смотрятся подчеркнуто авторитарными и повторяют «лишенное индивидуальности лицо технологии, индустрии и торговли». В настоящий момент «Дэймлер» выставляет ретроспективу концептуального искусства, пытаясь выявить его связь с современными практиками. Эта выставка – запоздалая попытка подвести итоги течения, историзировать и институализировать его в сотый раз, что особенно заметно в текстах каталога, где директор галереи использует эпитеты «исторический» и даже «классический». Именуя концептуализм классикой, галерея утверждает верность выбранного вектора коллекционной деятельности, начатой в 1977 году. Выходит, что идея этого направления высока в той степени, в какой продукция корпорации безупречна: мерседес среди прочих автомобилей то же, что и стеклянные пластины Кошута среди фигуративных холстов. За невзрачностью оболочки скрывается качество сборки, в случае художника, этой сборкой оказывается псевдофилософское телескопическое накручивание и привинчивание: цитирование Витгенштейна как цитирование Блаженного Августина. Как часто случается, выставка «Концептуальные тенденции с 1960-х по наши дни» интересна тем, что приоткрывает очередные забытые имена европейского концептуализма. Например, работы датчанина Алберта Мертца. В своей абстрактной живописи он попытался преодолеть субъективность ар информель и сделал ее исключительно концептуальной, сведенной к двум модульным цветам. При этом его работы, лишенные сухости американских монохромов того времени, трогают наивностью и детскостью, возможно, унаследованной от группы «КоБрА», «голова» которой находилась как раз-таки в Копенгагене. Особенно интересно, что его фильмы, сделанные в дадаисткой эстетике, демонстрировались на мониторах, размещенных прямо на полу. Была ли эта задумка самого художника или же куратора – об этом каталог не сообщает ни слова. Но ясно одно: после деконструкции линейности и повествовательности буржуазного кинематографа, осуществленной Рене Клэром и Фернаном Леже, художнику-дадаисту оставалось лишь низринуть саму проекцию на пол. Среди «историко-классических» участников этой выставки встречаются также и сугубо концептуалистские работы относительно молодых авторов вроде Карин Зандер, Сил Флойер и Изабель Хаймердингер, которые сливаются со своими предшественниками и выглядят крайне органично. Но наличие Мартина Бойса в качестве чуть ли не главного экспонента – именно его работы в силу того, как они выставлены, привлекают больше всего внимания – вызывает недоумение. В своих скульптурах, отсылающих к модернизму двадцатых годов, а именно к Жоэлю и Жану Мартэль, он явно не отказывается от оптических и пластических ценностей во имя торжества самой идеи. Не менее странным кажется и включение в выставку Сантьяго Серра, которого сложно назвать исключительно концептуальным художником, хотя визуально строгие документации его работ внешне напоминают портреты «исторических» концептуалистов. Скорее не недоумение, а уже разочарование вызывает то, что в коллекции находятся практически только американские и западноевропейские художники. В то время, когда концептуализм Восточной Европы и Латинской Америки уже давно стал общепризнанный феноменом мирового искусства, подобные попытки историзации кажутся крайне близорукими. Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Капитализм с концептуалистским лицом впервые появилась Aroundart.org.

When attitude becomes sponsor

Анна Ильченко — Tue, 31 Jan 2012 07:36:34 +0000

14 января огромное, пустующее уже несколько лет офисное здание на Сан Стрит, соседствующее со вторым лагерем Occupy London на Финсбери-Сквер Гарден, превратилось в пристанище для всех желающих принять участие в решении насущных социальных проблем, связанных с репрессирующим характером современной экономики и многоуровневым кризисом. С ноября 2011 года вплетенный в заросли района, где располагается крупный бизнес-центр, «Банк идей» стал публичной платформой для свободного обмена всевозможной информацией и опытом, начиная с занятий йогой и кончая политическими дебатами. Кроме того, благотворительная миссия сообщества позволяет всем, кто стал жертвой государственных финансовых сокращений, занять свободный угол совершенно бесплатно. Несмотря на то, что здание принадлежит швейцарскому инвестиционному банку UBS, в ходу главная валюта — бесценное знание. Либеральная атмосфера сквота позволила писателю и художнику Эндрю Конио организовать серию выступлений, объединенных общим названием «Корпоративная оккупация искусства», в которой приняли участие академики, художники, активисты разных мастей и деятели культуры. Представив внушительный пласт информации, участники затронули такую болезненную тему, как современное искусство и капитал. О злободневности и актуальности проблемы и заинтересованности в ее решении можно было не сомневаться: относительно небольшое помещение было забито людьми почти под завязку. источник фотографий Вначале прозвучала проникновенная речь организатора, описавшего благотворное влияние децентрализованного и гибкого характера движения Occupy, которое позволяет не столько критиковать капиталистическую систему, сколько ее анализировать. Следовательно, ответ на вопрос, зачем мы здесь все собрались, оказался вполне ожидаемым: «cмена парадигмы, которая могла бы привести к формированию новой демократической системы, где бы человеческие ценности превалировали над ценностями наживы». Первыми слово взяли члены организации «Платформа», которые уже больше 20 лет борются за социальную и экономическую справедливость, привлекая к своей работе художников, правозащитников, активистов, экологов и общественных деятелей. По словам самих участников, основным предметом их исследования стало воздействие транснациональных компаний на все аспекты социальной жизни, в особенности их пагубное влияние на окружающую среду и на состояние локальных этнических групп в местах нефтедобычи. Последнее событие, которое оказалось в поле зрения «Платформы» — масштабная утечка нефти с добывающего предприятия компании Royal Dutch Shell в территориальных водах Нигерии, произошедшая в декабре прошлого года. Далее один из участников группы Джейн Троуэлл продолжила бомбардировать публику «жизнеописанием» видных фигур нефтяных корпораций, пытаясь продемонстрировать рост их интереса к искусству и культуре. Таким образом, ключевой темой разговора стали спонсорские отношения нефтяной компании (в основном, British Petroleum) с главными культурными институциями страны (Британский музей, Королевская опера, галерея Тейт, Национальная галерея и т.д.), где последние используются для сохранения благоприятного имиджа корпорации в глазах общественности. Следовательно, спонсорство становится не только механизмом воздействия на общественное мнение посредством различных гуманитарных структур, но и существенным образом меняет социальную ткань, формируя культурную элиту со всеми сопутствующими привилегиями и ставя под вопрос моральный облик публичных институций. репортаж The Times из «Банка идей» Схожие проблемы артикулирует группа художников-активистов «Освободите Тейт», которая образовалась в январе 2010 года в качестве ответной реакции на цензурирование вокршопов по арт-активизму «Неповиновение создает историю», которые проходили в Тейт Модерн. Из-за спонсорства с BP галерея заморозила проект,объяснив свое решение тем, что не допускается какая-либо критика в адрес институции и членов компании. В течение последних двух лет группе удалось провести несколько мирных «креативных интервенций», одна из которых, «Human Cost» проходила в Тейт Британ, в пространстве галереи Дювин, после чего 166 человек, в том числе, деятели культуры подписали петицию с требованием к Тейт — отказаться от спонсорства BP. Впрочем, этим деятельность коллектива не органичилась: совместными усилиями была выпушена книга «Culture Beyond Oil», которая включает в себя работы и тексты художников, адресованные Тейт. Сами акции отдают театральным пафосом и эстетической стерильностью, которые формируют достаточно прямолинейные высказывания. Несмотря на это, их совместные действия с «Art not Oil» и «Платформой» в 2011 году заставили руководство Тейт пересмотреть свое отношение к будущему сотрудничеству с нефтяной компанией после 20 лет партнерства, срок которого истекает в этом году. За ними последовала группа художников «Freee», которые принялись зачитывать свой длинный манифест «Economist Are Wrong!». Изначально идея заключалась в том, что каждый желающий поучаствовать в коллективном прочтении манифеста должен иметь при себе копию, заранее подчеркнув предложения, с которыми он или она согласны, и зачитать свой выбор во время перформанса. 20-минутное выступление коллектива оказалось для многих настоящей пыткой. Холод неотапливаемого помещения и жесткие временные рамки лишь приумножали число недовольных. В какой-то момент художникДжон Кьюссанс не удержался от громогласного комментария, отметив бессмысленность подобной акции. Казалось, что, описывая радужные перспективы «противостояния системе», всем выступившим явно не хватало чувства реальности. Артикуляция проблематики перемежалась с романтичными призывами присоединиться к рядам оппозиции, и продолжить борьбу посредством проведения различных публичных интервенций. Наконец художник Марк МакГоуэн добавил свою ложку дегтя, обрисовав в мрачных тонах картину политической индифферентности многих молодых художников и разлагающий характер современного платного художественного образования, который делает любой критический дискурс недееспособным. источник фотографий В связи с этим Джон Кьюссанс поделился опытом создания модели альтернативного художественного образования, став одним из инициаторов «Свободного университета». В виду институционализации критики, связанной с современным искусством, платформа создает пространство так называемой «протестной педагогики» по аналогии с Occupy Movement, где границы автономного академического дискурса растворяются в парципаторном и ризоматическом движении. Следовательно, протест несет в себе просвещенческую функцию, а характер Occupy предполагает преодоление сепаратного характера сферы искусства, что позволяет избежать ситуации корпоративного контроля. Кьюссанс полагает, что новая протестная среда — это возможноcть проверить на прочность границы критической толерантности институций. Однако, «Свободный университет» создан не как замена существующим институциям: предполагается, что он будет функционировать параллельно с ними. Это напоминает народническое движение в имперской России, когда вера в «народную мудрость», а в данном случае в коллективное сознание, почему-то вселяет уверенность в светлом будущем. Свое выступление художник подытожил призывом суммировать опыт институциональной критики и применить ее к современным реалиям. Следом шли Джон Бэк и Мэтью Корнфорд, которые рассказали печальную историю о последствиях региональной политики новых лейбористов по благоустройству британских городов, заключавшейся в строительстве новых культурных «гаражей», которые видоизменили местную флору и фауну арт-институций. Последним выступил художник и теоретик Дин Кэннинг, рассказав, каким образом корпоративное спонсорство влияет на трансформацию коммерческих и нон-профитных институций, на концепцию проектов художников и кураторов. В качестве примера он привел феномен «блумбергизма» (Bloombergism). Три года назад вместе с Эндрю Купер он сделал комикс «Бойкотируй Блумберг», который был ответом на роль мера Нью-Йорка, Майкла Блумберга в военной операции Израиля в секторе Газа, известной как «Литой свинец». Кэннинг расценил приезд мэра не просто как жест моральной поддержки изральскому правительству, но в большей степени как символический акт. Аналогичные […]

Запись When attitude becomes sponsor впервые появилась Aroundart.org.