Нью-Йорк - Aroundart.org

L’1%, c’est moi

Андреа Фрезер — Tue, 18 Aug 2020 15:15:10 +0000

Классик институциональной критики Андреа Фрезер об узле коррупции, неравенства и современного искусства.

Запись L’1%, c’est moi впервые появилась Aroundart.org.

«Париж в огне»: дефиле длиною тридцать лет

Елена Шолохова — Mon, 25 May 2020 16:28:28 +0000

О непреходящем и возрастающем значении кинофильма «Париж в огне» (1990), культового документа квирной культуры, пишет Елена Шолохова.

Запись «Париж в огне»: дефиле длиною тридцать лет впервые появилась Aroundart.org.

Бронкс как агон: «Монумент Грамши» Томаса Хиршхорна в Нью-Йорке

Егор Софронов — Wed, 28 Aug 2013 06:43:37 +0000

Этим летом в Бронксе открыт последний философский монумент художника Томаса Хиршхорна. Многогранная взаимоотношенческая временная лаборатория для неисключительной публики даёт поклон философу Антонио Грамши. Возведена она из характерных для художника материалов: дерева, картона и километров клейкой ленты, кое-где расписанных баллонами с краской. Это беспорядочный, наспех собранный конструкт, ненадёжный, временный и нарочито отвергающий выставочную ценность (хотя материальная низкосортность давно реифицировалась как «фирменный» Хиршхорнов метод). Монумент Грамши выглядит точь так, как описанные в литературе прежние подобные стройки общественного. Эта продолженность, даже повтор, осуществлена несмотря на недавний поворот как в скульптурной практике, так и в видеопроизводстве художника. В отличие от описаний реальность формы наполнена жизнью, голосами детей, бумом поп-музыки, дымом барбекю и в целом духом слогана «Энергии — Да, Качеству — Нет!» Будто в подтверждение недавно описанному «мировоззрению» Хиршхорна здесь перемешаны разнородные вещи. Элегантно наряженные мелкие буржуа, снабжённые авоськами с Венецианской биеннале, разглядывают расчёску, пилюли и другие принадлежности Грамши в заточении, где он провёл двадцать лет и увековечил себя, писав «Тюремные тетради». Дети пробегают по библиотеке и выставке о Грамши и хватают из коробки угощений яблоки. Две девочки-подростка в розовых топиках редактируют и печатают на ксерографе ежедневную газету, в которой совмещены прогноз погоды, осмысление понятия «подчинённый» и фотография широко улыбающегося «жителя дня» Реджинальда Буна. На стенах близлежащих домов и на самом «Монументе» развешаны баннеры и распечатки с цитатами из Грамши о классовом сознании и Большевистской революции на английском и испанском. Часто повторяется фраза: «Каждый человек — интеллектуал». Приходится над ней задуматься: «Монумент» окружают не меньше двух дюжин копов. На траве поставлен батут, в котором под звучащий со сцены громкий хип-хоп прыгают дети под присмотром бабушек. Если послушать художника и некоторых критиков, то вокруг царит равенство, по крайней мере, ожидаемое, равенство всех вещей, вращающихся в мире. На многих надета майка «День семьи Лесных домов 2013» («Лесные дома» — название микрорайона) — это суббота, тринадцатое июля, но, как мне сообщает библиотекарша Марселла Паридиз, все тринадцать дней с открытия были запружены. В этот день проходит две лекции: первая — профессора Грина, редактора журнала Rethinking Marxism, вторая — давнего партнёра Хиршхорна, хайдеггерианца Маркуса Штейнвега, который читает по лекции все семьдесят семь дней работы «Монумента». Паридиз, пенсионерка скромного положения, делится, что обожает их слушать и посещает все. Отвечая на вопросы «почему философия?», «почему в гетто?» и «зачем это перемешение?», большинство критиков выдвигает две популярных претензии. Первая опирается на то, что вскрытие антагонизма и неравенства предосудительно, так как произведение якобы должно делаться для местного сообщества (на основе некоторой идеалистической концепции публичной сферы); к этому иногда добавляется подозрение в т. н. «этнографическом взоре» со стороны художника и художественного мира, будто снисходительно использующих нижестоящий класс. Вторая претензия заключается в том, что якобы малодоступная философия неприемлема: малообразованные массы не только скорее всего не слышали о Делёзе, Грамши или Батае, но и вряд ли имеют возможность прочесть их тексты и уж тем более что-либо понять. Штейнвег, например, в течение часа льёт велеречивый поток по расплывчатой Континентальной рецептуре. Естественно, многие встают и уходят: а ведь час назад здесь плясали не меньше сотни. Демонстративно уходит и профессор Грин, только что прочитавший невероятно покровительственное объяснение Грамши «на пальцах», но он не выдерживает другой крайности, в которую пускается ритор Штейнвег. Здесь-то и зарыта собака, как сказал бы Маркс, ибо именно тут царство потенциального равенства встречает преграду, во-первых, натыкается на измерение несовместимости, разногласия и подрыва ожиданий, одним словом, на антагонизм, и, во-вторых, не до конца проясняет роль теории как функции публичного. Потребуется небольшое отступление. Противопоставление теории и практики как двух несократимых элементов пары существует в нашем представлении только со времён Канта. Теория в этом понимании, как спекулятивная форма знания, всеобщая система понятий, существует в непреодолимом отрыве от практики. Отсюда стремление Маркса и продолжателей его традиции, включая Грамши, к единству теории и практики. Этимологически глагол theorein означал нечто иное: созерцать, смотреть, обозревать. В греческом полисе он не был противопоставлен праксису (что было проделано Кантовской критикой), а скорее эстесису, эвдемонической способности чувствования. «Греки назначали лиц, избранных на основе их честности и общей репутации в полисе, выполнять роль легатов в определённых формальных случаях в других городах-государствах или в вопросах особой политической важности. Эти лица имели титул theoros, и совокупно составляли theoria. (Полезно иметь в виду, что слово это всегда употребляется во множественном числе). Они были призваны в особых случаях удостоверять данное событие, свидетельствовать его происшествие и затем вербально присягать о его реальности», — пишет литературный критик Влад Годзич. На арене агона теория была ничем иным как формой практики, производством знания. Если суть теории как производства можно узреть в её публичной функции в дебатах, необходимо участвующей в политике, то возникает потребность уточнить, что такое публичное пространство. Что такое агон? В политической науке, как можно ожидать, нет консенсуса по этому вопросу, а такая живая концепция публичного пространства как «агонистический плюрализм» вообще отвергает консенсус как таковой. Именно эта мысль о публичной сфере ярко введена в действие «Монументом Грамши». Это направление разрабатывается опирающейся на Грамши политологом Шанталь Муфф, которая определяет публичные пространства таким образом: «Публичные пространства — всегда во множестве — представляют собой несходные арены борьбы, в которых сталкиваются различные гегемонные проекты без какой-либо возможности конечного урегулирования». Искусство и теория, вступающие в агон как гегемонные проекты, в теории демократии Муфф воспитывают позитивную идентификацию субъекта политики как агента трансформации, короче, что раньше называлось «классовым сознанием». То есть именно то, что Грамши предписывал делать в статье «Социализм и культура» (1916) и далее теоретизировал как позиционную войну. «Монумент Грамши» вовлечён именно в эту конструктивную артикуляцию, а не исключительно критический антагонизм, то есть, он предлагает ролевую модель аффективного катексиса для окружённого со всех сторон доминирующей идеологией угнетённого индивида, а не только лишь вскрывает общественные язвы и сталкивает лбами, чтобы обнажить различия. На последнее измерение обращала внимание критик Клер Бишоп, это измерение никуда не подевалось, просто его недостаточно. Необходимо также «внедрение общественного агента в практики, которые бы мобилизировали его аффекты таким образом, что дезартикулирует структуру, в которой имеет место доминирующий процесс идентификации, с тем, чтобы принести другие формы идентификации», — уверена Муфф, и вслед за ней «Монумент Грамши». Таким образом, в Бронксе из столярных материалов сколочены эстетическое производство, производство знания и развлечения в завезённой по «франшизе» платформе Хиршхорна, художника-как-производителя, с тиранической жёсткостью диктующего автономию формы. Она завязана на позиционной войне культуры для предполагаемой альтернативной субъективации. Что это за субъектный агрегат? Это угнетённые […]

Запись Бронкс как агон: «Монумент Грамши» Томаса Хиршхорна в Нью-Йорке впервые появилась Aroundart.org.

Ирония и практика в Фонде Брюса Первоклассного

Егор Софронов — Tue, 16 Jul 2013 07:16:27 +0000

О коллективе Bruce High Quality Foundation и их нью-йоркской ретроспективе в Бруклинском музее

Запись Ирония и практика в Фонде Брюса Первоклассного впервые появилась Aroundart.org.

Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013

Егор Софронов — Tue, 14 May 2013 09:32:40 +0000

Нельзя забывать, что человек, который борется за эксплуатируемый класс, становится изгнанником в собственной стране. Вальтер Беньямин [1] Во время моего краткого визита в апреле этого года в штаб-квартиру Иммигрантского Интернационала (или Международного Иммигрантского движения) под шефством кубинской художницы Тани Бругеры, я мог лишь наблюдать, как под ритм барабана дети, мужчины и женщины, наряженные в белое платье, с красными повязками на голове, плясали в кругу. Они предлагали угощения, но непреодолимый барьер дал мне почувствовать истину короткого изречения на светодиодной панели на витрине: «Каждый из нас — иммигрант в какой-то момент» (Everyone is an immigrant at some point). Танцевавшие, очевидно, наслаждались коммунальной радостью взаимодействия, а я был белой вороной, которая проделала часовой путь на метро из Манхэттена, чтобы посмотреть на произведение искусства, но наткнулась на живых людей, говорящих на непонятном наречии. У Интернационала есть единственное достижение, которое точно никто не станет отрицать, — это позитивная артикуляция публичного пространства, особенно в таком опустошённом месте, как Квинс. Искусство поведения В далеком марте 2009 года на Гаванской биеннале все хотели говорить с Таней Бругерой. В рамках фестиваля было осуществлено два ее проекта. Каждый кубинец и заезжий биеннальный турист мог выйти на кафедру и в течение минуты выступать на любую тему в Шёпоте Татлина #6, 2009. В стране, где право голоса гражданина заботливо охраняется правительством, платформа для выступлений не только была окружена толпой посетителей, но и двумя товарищами в зелёной форме. Вторым проектом была выпускная выставка долгосрочного образовательного предприятия, Факультета Искусства Поведения, 2002–9, (Cátedra Arte de Conducta), который Бругера организовала во дворе собственного дома в Гаване, когда вернулась на Кубу, разочарованная в Кассельской шумихе на Documenta XI. Школа функционировала на сформулированных художницей принципах arte útil или «полезного искусства» и arte de conducta или «искусства поведения» [2]. Оба принципа подвергают эстетический опыт инструментализации, вынося на первый план функциональную целеположенность (видимый результат, такой как образование нового поколения художников) и коллективную форму участия. Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #6, 2009, Гавана // Фото: taniabruguera.com Факультет следовал философии педагогии освобождения, эмблемой которой служил в плане художественного прецедента Йозеф Бойс, а в плане литературном — трактаты Паулу Фрейре и Жака Рансьера. Каждый год школа набирала в результате конкурса по восемь студентов и одного искусствоведа.[3] Однако занятия были открыты для всех, и никакого различия между восемью счастливчиками и энтузиастами школа не делала. Все студенты, включая искусствоведа, производили искусство как результат еженедельных лекций, семинаров и обсуждений работ. Важная составляющая — занятия с приглашенными педагогами, которым Бругера помогала добраться до Кубы. Билеты покупала на свою зарплату в Чикагском университете, визы помогал оформить Высший Институт Искусства (Instituto Superior de Arte), который Бругера когда-то окончила. Среди гостей было немало жителей Центральной и Восточной Европы, которые помогали юным кубинцам подготовиться к «неизбежному» пост-коммунистическому транзиту: Артур Жмиевский из Польши (ещё один известный голос за платоническую инструментализацию искусства), Дан Пержовски из Румынии, Сислей Ксхафа из Косово, Элмгрин и Драгсет из Берлина; а также Клер Бишоп из Лондона, Николя Буррио и Томас Хиршхорн из Парижа. Почти все занятия проходили во дворе дома Бругеры, а сам дом был открыт как мастерская, в которой студенты могли пользоваться всем, даже хозяйской кроватью, когда самой Бругеры не было. Большая часть этой активности была посвящена не производству объектов, а информативным использованиям медиа, совместным размышлениям и провокационным действиям — вроде вторжения в гостиницу, вход в которую воспрещён кубинцам. Выпускная презентация для биеннале была названа «Состояние Исключения» (Estado de Excepción), и в течение девяти дней Факультет фактически представил девять выставок, разбирая и собирая новую каждый вечер в небольшой галерее. Работы студентов делили место с работами гостей-учителей. Критика присутствия К моменту всеобщих похвал в Гаване практика Бругеры уже была широко известна. Раннее творчество художницы было поглощено не столько атакой на привилегированную субъективность, сколько логикой наглядной иллюстрации несправедливого распределения общественной видимости. В Ноше Вины, 1997–9, она в течение нескольких часов поглощала грязь и солёную воду, покрыв обнажённое тело свежёванной тушей овцы (поедание грязи — жест неповиновения коренных жителей Кубы во время колонизации). После 2000-го года её траектория изменилась, она поставила перед собой две параллельные задачи. С одной стороны, деиндивидулизация и более тонкие методы разоблачения невидимых, нейтрализованных структур доминирования. С другой — формулировка со-участного, утилитарного искусства. В 2002 году в Касселе она показала проект Без названия (Кассель): каждый зритель, оказавшийся в галерее, был неминуемо атакован 700-ваттной силой ламп и громом огнестрельного оружия и ослеплён экраном, на котором мелькал бесконечный список геноцидов. На второй Московской биеннале Бругера сделала свою Мастерскую доверия или Без Названия (Москва), 2007, где каждый зритель мог сфотографироваться с обезьянкой на фоне портрета Феликса Дзержинского. В Шёпоте Татлина #5, 2008, сыгранном в Турбинном зале Тейт, на публику браво скакали конные полицейские, применяя тактику контроля толпы, притом без излишнего политеса вроде предварительного объявления. Фрагменты видеодокументации Шёпоте Татлина #5, 2008, Лондон // Фото: Sheila Burnett, taniabruguera.com В следующем, 2009 году, Бругера усилила интенсивную, катартическую критику присутствия, которая была направлена, в том числе, и на её собственные ранние работы, глубоко пронизанные непосредственностью тела, как в классическом перформансе 1960-х годов. Эту линию она наследовала от Аны Мендиеты, чьи мимолётные действия Бругера напрямую переисполняла в Оммаже Ане Мендиете в 1985–96. Критика Бругеры была выражена в отказе от непосредственной репрезентации как тела, так и субъекта и окружения, его обуславливающих. В мае на Чикагской конференции-дефис-произведении искусства Наша Буквальная Скорость, 2009, она инсценировала спонтанный допрос известных радикалов 1960-х годов, участников «Синоптического Подполья», которые со временем превратились в либералов и сторонников власти. Эта акция, названная Типичный Капитализм, обнажила предубеждения, на которых держался симпозиум — не только не подвергаемый сомнению интеллектуальный авторитет участников, но и их негласный идеологический консенсус. [4] Бругера настаивала: производство дискурса и конструкция гражданства на платформе публичных выступлений — это совсем не нейтральная почва для обмена. Эту тему она продолжила на Венецианской биеннале 2009 года, сыграв перед публикой в русскую рулетку во время «лекции» Само-Саботаж. Сделав пять холостых выстрелов себе в голову, на шестом она направила пистолет в воздух — прозвучал настоящий выстрел (Бругера исполнила перформанс дважды, в первый раз в Париже в марте 2009). В августе на конференции историков перформанса Бругера представила Без Названия (Богота), 2009, где одним из элементов проекта были подносы с дорожками кокаина для зрителей. Эти и другие работы Бругеры часто критиковались за дешёвую скандальность. Некоторые сторонники указывают на то, что зритель становится участников работ Бругеры и сам переживает заложенный в них антагонизм вместо того, чтобы оставаться простым наблюдателем. [5] Такое прочтение игнорирует […]

Запись Таня Бругера в Квинсе, Апрель 2013 впервые появилась Aroundart.org.

История болезни и «своеобразная» память

Алина Гуткина — Fri, 21 Oct 2011 12:06:13 +0000

В Moma (Музей современного искусства в Нью-Йорке) недавно проходила выставка фотографа Бориса Михайлова «История Болезни» . На протяжении почти 40 лет, художник исследовал человека из Советского союза, затрагивая такие темы, как крушение коммунистических идеалов и условия жизни постсоветского пространства. Каждая работа — это маленькая история, обычно трагикомичная, о смерти и старости, о уязвимости и похоти. Выставка включила 400 фотографий из серии История болезни, которая была опубликована в виде книги в 1999 году. Михайлов обнажает жизнь, о которой не особо приятно вспоминать. Здесь нет счастья, нет чистоты, нет красоты. На фотографиях весь ужас кажется увеличенным за счет беспристрастного свидетельствования, напоминающего архив в разделе социально-исторической этнографии. Бомжи здесь не просто люди, а новый класс, возникший после распада СССР. Герои художника открыты и свободны в своей откровенности. Они играют в игры, даже веселятся, что нисколько не вызывает жалости. Михайлов рассказывает, что с течением времени отношение его к свои работам сильно меняется. Сейчас его ответ на вопрос об истории создания серии он отвечает фактически. Вернувшись со стипендии из Берлина, он застал невероятный поворот советского Харькова в сторону нового капитализма. С приходом нового общества приходит новый класс. Тем более после распада СССР Михайлов больше не боялся снимать то, что до этого называлось «плохой жизнью» и не вписывалось в советскую пропаганду. «Идеи скромности и морали менялись. Мораль была сломана и проституция была повсюду. Я пытался запечатлеть это». Знакомиться с героями помогала жена Бориса — Вита. за съемку бомжи получали немного денег. Художник платит здесь за возможность снимать, как живописцы платят натурщикам. Тем более здесь модели тоже обнажаются, непринужденно, безразлично. Без комплексов. «Документальное не может быть правдой. документальные фотографии односторонние, это только одна часть разговора. Они невозможны с приходом цифровых технологий, потому что никто не верит в искренность». Но шок, который охватывает при просмотре работ Михайлова, не может быть объяснен только лишь документальной откровенностью. Что-то бОльшое, подобное забытой травме или боли, охватывает зрителя. Уже начав писать эту статью, я оказалась на лекции «Образ и демос» философа Елены Петровской (главный редактор журнала «Синий диван», автор книг «Часть света», «Глазные забавы», «Очерки по философии фотографии» и др). Свою тему Петровская раскрывала на примере работ Бориса Михайлова. Кстати, очень многие свои работы философ написала именно на примере его работ. Как сама Петровская часто говорит, что это связано с «особенным эффектом и настроением» всех фотографий. Для нее художник не просто «документалист», ведь его работы «не ограничены их тематикой», к тому же Михайлов делает «постановку», как бы инсценируя определенные действия Если речь идет только о социальной или антропологический фотографии, относящейся к определенному временному контексту, а это действительно так, то почему сегодняшний зритель откликается, не имея «исторической» памяти ? Петровская объясняет это механизмом действия «своеобразной памяти» — вспоминающей, не являющейся индивидуальной, а являющейся «достоянием целой общности». В работах Михайлова, по ее словам, есть некое «пустое место» изображения, в котором находится аффект. На зрителя обрушивается узнавание, коллективный опыт, который он никак не переживал, но удерживает до сих пор сообща. По мнению Петровской, фотографии больше нет с приходом цифровых технологий. Стоит вспомнить, что первыми фотографами были далеко не художники, а изобретатели, техники, любители. Сегодня фотография как выразительное средство исчерпала себя. «Для использования фотографии в нынешних условиях требуется переопределение ее как средства, и даже больше — плюрализация и размывание, еще точнее — размыкание присущего ей языка», — пишет Петровская в своей статье «Показывать не изображая». Там же философ утверждает, что выставка в Музее трансформировала и даже убила уже знакомых героев. Это связано прежде всего с тем, что место диктует определенные правила чтения: «Музей, даже самый современный, занимается постоянной перегонкой — боли в допустимый образ боли, невидимого в видимое, угаданного в постулаты и максимы здравого смысла».

Запись История болезни и «своеобразная» память впервые появилась Aroundart.org.