Национальное современное искусство - Aroundart.org

«Вильнюсская беседка»: новый «официальный» стиль

Кястутис Шапока — Fri, 13 Dec 2013 10:17:49 +0000

Об проходящей в ГЦСИ выставке литовского искусства и проблемах ЦСИ посткоммунистического блока Восточной Европы рассказал литовский критик Кястутис Шапока.

Запись «Вильнюсская беседка»: новый «официальный» стиль впервые появилась Aroundart.org.

Локальное и универсальное

Ольга Данилкина — Wed, 04 Sep 2013 08:15:31 +0000

В московском ГЦСИ в рамках VII Фестиваля коллекций современного искусства открылась выставка «Армянское современное искусство: избранные работы» из коллекции Армянского центра современного экспериментального искусства (ACCEA/NPAK). Ольга Данилкина побывала на выставке и поговорила с со-основателем центра Эдвардом Баласаняном о его деятельности и армянском искусстве. В большом зале на втором этаже ГЦСИ — около двух десятков работ. В основном это видео, разбавленное малочисленными объектами и инсталляциями. Эдвард Баласанян, со-куратор выставки поясняет, что привез сюда четыре «вида» искусства: видеоарт в чистом виде, видеоинсталляцию, документацию перформанса и традиционную инсталляцию. «Видеоарт — это абстракция в кино, как абстрактная живопись в живописи. — Рассказывает Баласанян. — Задача этой выставки — показать, что и в традиционной инсталляции, и в видеоарте присутствует общий дух современности, между ними есть преемственность, и в результате нет никакой разницы, каким образом художник себя выражает». Выставка в московском ГЦСИ — первый масштабный показ армянского искусства в Москве. Отправляясь на любой смотр «национального» искусства, если и не ждешь чего-то экзотичного, то точно невольно выискиваешь особенность конкретной школы, интригу эво(рево)люции в решении художественных проблем и преемственность в рамках мировой истории искусства. Одна из инсталляций на выставке состоит из двух метровых скульптур и квадратного старого телевизора. Скульптуры напоминают набивные игрушки и покрыты пестрой тканью, будто смесь Луиз Буржуа и Леонида Тишкова, а по телевизору транслируется ритмичная видео-композиция с изображением рук вышивающего по ткани. Работа художницы Манан Торосян очевидно апеллирует к тематике женского труда и социального положения женщины. С ней соседствуют две видео-работы других художников, на одном — сцены импровизированной борьбы мужчины и женщины, на втором — абстрактные формы, в движении обнаруживающие изображение человека, который совершает агрессивные жесты. Как и другие работы на выставке, эти прилежно жонглируют сформировавшимися в западном искусстве проблематиками: феминизм, гендер, телесность, медиа-реальность. Эта однозначность создает впечатление искусства, которое занимается сухим воплощением методов, вычитанных в зарубежных хрестоматиях. Ситуацию обостряет обилие видео — одного из наиболее доступных и интернационально популярных медиа на данный момент. Упор на видео имел место в политике центра отнюдь не с самого начала. Первый видео-проектор появился в центре в 1995 году, тогда в одинаковом почете были живопись, скульптура, перформанс, инсталляция и видео. «Затем мы пришли к мысли, что если работаем с передовым искусством, то стоит ограничиться самой передовой технологией — это видеоарт. Безусловно, существуют новые медиа, но это искусство еще не сформировалось должным образом». — Рассказывает Эдвард Баласанян. В вопросе о том, к какой традиции все-таки ближе современное армянское искусство, Эдвард придерживается нейтральной позиции, считая, что и советское наследие, и постсоветская ситуация, и западный современный контекст в равной степени имели влияние. «Мне кажется, что искусство армянских художников берет начало в двух базовых вещах: то, что происходит в обществе, и то, что происходит внутри человека. Первое является локальным, не всегда понятным другим, второе — универсально (от английского universal), понятно, общедоступно. Далее все зависит от того, каким образом художник выражает то, что хочет сказать», — дополняет Баласанян. Армянский центр современного экспериментального искусства был основан в 1992 году Эдвардом и его женой Соней. Соня, по профессии художник, и Эдвард, архитектор, до распада СССР жили в армянской диаспоре в США, а сразу после решили вернуться и создать новую институцию из любви к современному искусству и потребности служить родине. Эдвард до сих пор не говорит по-русски — использует армянский и английский. «В армянской диаспоре очень остро стоит вопрос сохранения своей национальной идентичности и сильно развита традиция волонтерства. Наша главная цель — повышать статус своей страны», — объясняет Эдвард причины возвращения в Армению. Случай создания этой частной институции невольно напоминает московский пример ЦСК «Гараж», разве что в ереванском масштаб меньше и фокус местный. ACCEA/NPAK до сих пор остался в статусе благотворительного фонда, не имеющего никакого отношения к государству (в отличие от своего ровесника — московского ЦСИ, в 1996 году получившем приставу «государственный»). Государство оказало помощь центру только один раз, но существенную — в 1995 в безвозмездное пользование им было передано пространство, по размеру примерно в два раза больше московского ГЦСИ. В остальном центр функционирует на личные средства Баласанянов, пожертвования попечителей и спонсорские средства. «Мы с Соней работаем в центре на волонтерских основах. У остальных сотрудников есть зарплаты. Конечно, они здесь далеко не космические. В Армении по-прежнему ситуация такова, что, например, художник, если он не продает работы, вынужден иметь дополнительную профессию», — комментирует Баласанян. То, что за счет искусства себя не прокормишь, — не единственное общее у Еревана и Москвы. Примерно в одной ситуации находились советские художники в двух городах до 1991 года: «Будучи вполне информированными о том, что происходит за рубежом, через журналы и случайных приезжих, они не могли в открытую использовать эти альтернативные формы выражения из-за мощного идеологического гнета со стороны власти», — рассказывает Эдвард. С образованием республики «андерграунд» вышел на поверхность: «Внезапно художники стали осознавать современное искусство как средство выражения. Все, что нужно было сделать — это открыть ракушку и позволить таланту, которого в Армении очень много, вырваться наружу». Центр существует уже 21 год, за это время через него прошло три поколения современных армянских художников — от воспитанных советским образованием до рожденных в независимой Армении. Центр начинал свою работу с одной выставки в год, сейчас их количество в лучшие времена достигает двадцати, их неотъемлемой частью стали образовательные программы. В центре в течении нескольких последних лет проводятся ежегодные фестивали новых имен, театра и видео. Не так давно благодаря грантам появилась возможность организовать образовательные программы в провинции. Местное сообщество реагирует на деятельность центра по-разному, но, по словам Баласаняна, в основном реакция положительная, а основные посетители центра — молодежь. С 1995 года при поддержке центра Армения регулярно участвует в Венецианской биеннале. «Мы проделали за эти годы огромную работу: у нас и наших художников есть международное признание, которым мы гордимся. — Рассказывает Баласанян. — Для нас важно, что художник в какой-то момент нас покидает. Это знак того, что он стал самостоятелен, что мы смогли его вырастить и теперь он действует независимо. Это показатель нашего успеха». Четкого представления о том, что такое армянское современное искусство и куда его вписать, выставка так и не дала. Впрочем, это можно считать довольно естественной ситуацией для искусства, долгое время находившегося в изоляции, а затем рванувшего в сторону интернационального контекста — баланс локального и универсального здесь еще не установился. Хоть и нет в Ереване еще своего Музея Гуггенхайма, но вере в талант своих соотечественников армянских товарищей можно только позавидовать. 1 — Sona Abgaryan, Play, 1998, видео; 2 — Sonia Balassanian, […]

Запись Локальное и универсальное впервые появилась Aroundart.org.

Мексика: Resisting the Present

Катерина Белоглазова — Mon, 21 May 2012 14:46:36 +0000

Современное мексиканское искусство сегодня весьма востребовано на мировой арт-сцене, и речь идет не только о таких звездах, как Габриэль Кури и Габриэль Ороско. Произведения молодых и менее известых художников, рефлексирующих насущные социально-политические проблемы Мексики на языке латиноамериканской культуры, традиционно отмеченном особой печалью, бесстрашием и мрачным юмором, горячо приветствуются европейкими центрами современного искусства. Поиск национальной идентичности в глобализированном мире приобретает здесь достаточно остраненные для европейского глаза формы, привнося тем самым в европейское галерейное пространство искомый элемент инаковости, и, в то же время, сохраняя общую для мирового современного искусства тенденцию исследования и характерную, уже ставшую узнаваемой по стилю, оптику.Экспозиция «Resisting the Present» в парижском Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris представляет как раз такой добротный по меркам европейских «выставочных стандартов» обзор мексиканского искусства последних 12 лет, с 2000 по 2012 год. Генеология политического контекста многих работ этого периода — это прежде всего крайне болезнанная для Мексики проблема деятельности наркокартелей, угроза внутренней дестабилизации, а также новый этап в экономике страны, наступивший с принятием договора NAFTA в 1994 году, когда Мексика вошла в зону свободной торговли с США и Канадой. Противоречивые отношения любви и ненависти к своему могучему северному соседу — еще одна болевая точка мексиканской идентичности — также нередко становятся объектом художественного осмысления. Тревожный взгляд в будущее в работе Артуро Эрнандеза Алказара «Черные кайты», преграждающей вход на выставку, прочитывается на интуитивном уровне, однако аннотация конкретизирует авторские исторические отсылки: черный кайт был тайным знаком повстанцев во время Мексиканской войны за независимость (1810–1821), а камни — то ли ноша черных птиц, то ли сила, удерживающвя кайты у земли — были собраны художником на руинах здания, разрушенного в Мехико 24 декабря 2011 года и добавлены к инсталляции с кайтами позже. Графическая работа Байрола Хименеса «Maldito», что в переводе с испанского означает «Проклятие», представляет собой своеобразный апокалиптический «алтарь» коррупции и насилия, где лики заменены карикатурно изуродованными типажами. Сверху это видение Страшного суда наоборот увенчано орлом с американского герба, держащим во рту змею, в нижней части настенный рисунок переходит в «кровавый ручей», пересекающий галерейный зал, с надписью: «Камень на пути научил меня, что моя судьбы была — воровать, и воровать, и воровать…» Зрителю, желающему продолжить осмотр выставки, придется перейти через ручей. На противоположной стене композицию замыкает рисунок руки, сжимающей в кулаке кровоточащие купюры. Еще одна работа «I-mashinarius» мексиканской художницы и робототехника Мерселы Армас, также затрагивает вопрос отношений между Мексикой и США и одновременно намекает на более широкую проблему экологических последствий капиталистического производства и потребления. В очертаниях монотонно вращающегося цепного механизма зритель легко распознает перевернутый контур Мексиканской границы, причем масло из шестеренок и цепи вытекает именно в сторону границы с США. Особенно неприятное впечатление производит непрекращающийся хлюпающий звук, издаваемый работающим механизмом. Одна из важнейших социальных проблем для Мексики — огромная теневая империя наркомафии, негласно контролирующей многие регионы страны. Героем документального фильма Джанфранко Роси «El sicario, Room 164» стал наемный убийца, убивший по заказу одного из мексиканских наркокартелей более 200 человек. Человек, чье лицо закрыто черной материей детально рассказывает на камеру историю своей двадцатилетней карьеры в этом бизнесе: начиная с того, как, будучи тинейджером, он вступил в «дело», как тренировался в школе наемников, как решались проблемы с полицией, по каким схемам (схемы подробно рисует в альбоме, лежащем на его на коленях) совершал похищения, покушения и убийства, вплодь до настоящего момента, когда, он дает интервью художнику, находясь в бегах, и за него — живого или мертвого — один из наркобаронов назначил внушительное вознаграждение. Еще две видеоработы на выставке, посвященные проблеме наркотрафика: фильм Натальи Алмадо «El Velador» и работа извесного чилийского режиссера русского происхождения Алехандро Ходоровски «Марш мертвецов». Обе работы 2011 года. Лауреат премии Sundance в номинации лучший документальный фильм («El General») и участник специального режиссерского отбора Каннского фестиваля Наталья Алмадо представила на выставке свою документальную ленту «El Velado» о кладбище наркодельцов в городе Кулиакан, столице северного мексиканского штата Синалуа и сердце мексиканского наркотрафика. Вскоре после того, как президент Фелипе Калдерон объявил войну наркомафии, колическво захоронений на кладбище Кулиакана возросло в разы, а внешний вид новых надгробий и мавзолеев, по стоимости иногда превышающих 100 000 долларов, перекрывает возможности воображения: от минималистичных современных конструкций до имитаций мечетей и дворцов. Алехандро Ходоровский, родившийся в 1929 году в Чили, и проживавший в Мексике с 1965 по 1973 год — единственных художник, не все работы которого вписываются в хронологию выставки, но, с точки зрения организаторов, субъективный взгляд и поэтика Ходоровскии — это еще одно важное звено в построении картины национальной идентичности мексиканцев. Режиссер и актер, сценарист и поэт, а также художник Алехандро Ходоровский, на этой выставке показал сразу четыре работы: видеодокументацию «Марша мертвецов», посвященную акции, которую Ходоровский провел вместе с жителями Мехико в память о 50000 человек, только с 2008 года ставших жертвами наркоторговли; серию порядочно сдобренных черным юмором комиксов «Панические истории» 1967–1973 годов, появившихся на свет в результате того обстоятельства, что Ходоровски было запрещено ставить свои пьесы где-либо в Мексике; еще одну серию графических работ, созданных в соавторстве с женой-художницей Паскаль Монтандо и небольшую, ретроспективную видеоинсталляцию «Тweets», посвященную высказываниям самого Алехандро Ходоровского. Илан Либерман с 2005 по 2009 год собирал фотографии пропавших детей, размещенные родителями в газете «Mexican Сity Metro», и делал точные карандашные копии каждой фотографии. Никто из детей так и не был найден, но метод, на котором настаивает художник в этой работе помог ему превратить архивный документ, своебразный преднекролог пропавшему ребенку в знак памяти о нем и личного отношения к трагедии родителей. Властные отношения рассматривается художником Жоржем Мендесом Блэйком через «Замок» Франца Кафки. Сама копия романа погребена в основании кирпичной кладки — инсталляция «El Castillio», — еще один намек на невозможность приближения к источнику власти. А вот уменьшенная фигура человека, прислонившегося к стене, хотя и близка кафкианскому настроению предыдущей работы, все же является самостоятельным произведением другого художника — Гонзало Лебрийя. Хуан Пабло Макиас в работе «Анархизм и анархистеские библиотеки» показывает один из принципов действия субверсивной стратегии в поле репрезентации. Две сотни книг его анархистской библиотеки покрыты наждачной бумагой — обращение к такое книге не только прямо ощутимо для того, кто берет ее в руки, но каждый раз, когда ее ставят на полку, она повреждает другие книги, стоящие рядом. Помимо желания художника аллегорически дать голос идеям многих несогласных, его проект имеет и конкретную цель — попытаться привлечь внимание и сохранить другую реальную […]

Запись Мексика: Resisting the Present впервые появилась Aroundart.org.

В поисках Дзидзо

Сергей Гуськов — Tue, 27 Mar 2012 12:59:23 +0000

Как и обещала Елена Яичникова, 13 марта в ММСИ открылась «большая, представительная выставка японского современного искусства» — внушительный проект, в рамках которого можно познакомиться не только с самым что ни на есть современным искусством, но и получить некоторое представление об искусстве в Японии во временной перспективе — начиная с 1970-х. Экспозиция постоянно соскакивает в историю, что, несмотря на общую привязку к современности, вполне уместно, поскольку развитие японского искусства для большинства российских зрителей остается белым пятном на карте художественного мира. Особого внимания в данном случае заслуживают художники движения «Моно Ха» («Школа вещей»), хорошо известные во всем мире, но не в России, и требующие отдельной выставки, аналогичной ретроспективам «Флюксус» и «Арте повера» в Мультимедиа Арт Музее. куратор Елена Яичникова, глава Отдела по связям с общественностью и СМИ Московского музея современного искусства Екатерина Первенцева, Зураб Церетели и директор Японского фонда Эйдзи Тагути на открытии выставки «Двойная перспектива» Современное искусство Японии, как, в общем-то, и современная культура этой страны в целом, является фигурой консенсуса и для тех, кто ориентируется на коллективный опыт и яркие переживания, и для тех, кто ищет «элитарного» потребления и изящества. У японской культуры, когда она оказывается вне японского контекста, как правило, не возникает проблем с аудиторией. Она привлекает практически всех. Продукция японских мультипликаторов воспринимается одновременно и как масскульт и как эстетический продукт для замкнутого круга «посвященных». Каждый тип аудитории находит в ней нечто для себя. С современным искусством из Японии дела обстоят похожим образом. На вернисаже можно было встретить как арт-критиков из специализированных изданий по искусству, так и съемочную группу с канала «Перец». Отчасти всеобщая любовь к «японскому» связана с ориенталистским подходом. За Японией закреплен вполне определенный образ, и что бы ни создавалось японцами, все редуцируется в соответствии с данным образом. Ключевым понятием, характеризующим общепринятый, но не всегда четко артикулируемый взгляд на Японию, служит не просто Другой, но Совсем другой. В английском языке есть идеальное слово «weird» («очень странный»), с помощью которого, как с помощью забора, отгораживаются от любых попыток проанализировать японскую культуру, понять ее в терминах рациональности. Но именно эти плоды крайнего ориентализма делают японскую культуру столь привлекательной, так как использовать странность(weirdness) значит программировать свой проект на успех в маркетинговом плане. Кураторы и художники вынуждены работать с таким положением дел, постоянно балансируя между уходом в культурную мифологию, дарующую мгновенную популярность, и критическим осмыслением ее, почти что разрушением, что сразу же влияет на количественные показатели — сокращение аудитории, а далее провоцирует финансовые и репутационные потери. скульптуры Идзуми Като Выставка в ММСИ носит название «Двойная перспектива», во многом потому что разделена на две части, исходя из основных тем — воображение и реальность. Впрочем, это разделение далеко не очевидно, и то, как были распределены работы между двумя площадками, подтверждает этот факт. Психоделические фотографии Лиэко Сига располагались в той части, которая была посвящена реальности и повседневности, тогда как экспозиция, основанная на фантазиях, включала в себя апокалиптические работы Кэндзи Янобэ, которые скорее повседневны, если учитывать, что Япония живет в перманентном соприкосновении с природными катаклизмами, откуда собственно все эти Годзиллы и Гамеры. Две составляющие проекта в этом смысле напоминали знак Инь и Ян, где в белом поле располагается черная точка, а в черном — белая. Воображение и реальность неизбежно переплетены, и любое разграничение искусственно и объяснимо разве что тем, что большой объем работ заставил организаторов задействовать два здания музея, и этот вынужденный ход нужно было как-то обыграть. Поэтому скорее интересно посмотреть, как кураторы Елена Яичникова и Кэндзиро Хосака сгруппировали художников по небольшим залам, чем анализировать по большей части произвольное разделение выставки на две части. Работы художников очень логично соединены внутри отдельных частей экспозиции — по этажам и по залам. Нельзя сказать, что то или иное соседство несовместимо. работы Кэндзи Янобэ Работы, представленные на выставке, многообразны. В таких случаях принято говорить: каждый найдет что-то для себя. В ходе просмотра экспозиции у меня появились некоторые предпочтения. О них и расскажу. Фотосерия Цуёси Одзавы «Jizoing» это снимки, на каждом из которых можно найти изображение буддийского божества Дзидзо. Искусство здесь превращается в своего рода квест: на одних фотографиях фигурка божества видна с первого взгляда, а на других — спрятана. Естественная реакция зрителя, который знает, что тут есть Дзидзо, найти его. Серия напоминает головоломки, когда нужно обнаружить определенное число различий между двумя изображениями или слова — в сетке с буквами. Как бы кто ни относился к головоломкам, стоит вспомнить, что большая часть актуального искусства, производимого по всему миру, основывается на точно таком же принципе: «Я тут кое-что подразумеваю, а ты прочитай». Естественной реакцией зрителей, которых подготовили к такого рода восприятию, является поиск социально-политических референций. Обычно это ходовые темы, что делает искусство разновидностью плакатного дизайна. Одзава куда как прямолинейнее: тут нет ни про протестные движения, ни про гендерную или этническую дискриминацию, ни даже про экологию; в каждой его работе Дзидзо — ищите! Хираки Сава, «Жилище» На выставке довольно большая, разнообразная и крайне интересная подборка видеоработ. Здесь есть два видео Кохэя Кобаяси «2—6—1» и «2—9—1», зафиксировавшие тщательные действия с неопределенной целью: кто-то бросает доску, она падает на землю, потом все повторяется; человек производит какие-то манипуляции с множеством предметов на столе. Есть в этом что-то от Фишли и Вайса, эдакая психопатология повседневной жизни. Ролики группы «contact Gonzo» похожи на съемки экстремальных экспериментов, выложенные на YouTube. Собственно именно там они и размещают большую часть своих видео (1 , 2). Их деятельность, расположенная между танцем и перформансом, выстраивается вокруг уличных практик, поэтому они выбирают соответствующие места для съемок: скейтерские парки, подворотни, спортивные площадки. Другой художник Хираки Сава в видео «Жилище» заполняет квартиру уменьшенными самолетами, которые плавно перемещаются по помещению, встраиваются в интерьер — взлетают со стола, огибают лампочку на потолке, пролетают в приоткрытую дверь. Однако самый шик — группа «dumb type» с видеоперформансом «pH». Это представление из начала 1990-х с характерным качеством изображения: лед, девушки, исполняющие синхронные движения, заводные поросята, какие-то металлоконструкции, — ничего не понятно, но выглядит заманчиво. По мысли организаторов, «pH» нужно смотреть как кино, поэтому был создан небольшой кинозал с расписанием сеансов, чтобы исключить обычную для видеоинсталляций текучку зрителей. Велико искушение увидеть в этих работах тот самый weird, но это было бы несправедливо: перед нами строгое следование жанровым установкам, выбранным художниками, то есть это своего рода жанровый формализм, когда важно соответствие определенному канону, а если таковой не выработан и не кодифицирован, то он изобретается по ходу дела и […]

Запись В поисках Дзидзо впервые появилась Aroundart.org.

Елена Яичникова: «Про Японию несколько забыли»

Сергей Гуськов — Thu, 01 Mar 2012 19:02:04 +0000

13 марта сразу в двух зданиях Московского музея современного искусства пройдет открытие выставки «Двойная перспектива: Современное искусство Японии»: первая часть «Реальность/Обычный мир» разместится в Ермолаевском переулке, а вторая часть «Воображаемый мир/Фантазии» — на Гоголевском бульваре. На вопросы Aroundart ответила Елена Яичникова, один из кураторов проекта. Chim↑Pom Супер-крыса. 2008. Мягкие игрушки, диорама, видео, монитор, DVD-плейер и др. Фото: Ёсимицу Умекава © 2008 Chim↑Pom. Courtesy: Mujin-to Production, Токио Сергей Гуськов: Ты готовишь выставку современного искусства из Японии. Обычно японское искусство ассоциируется в западном сознании с такими мейнстримными фигурами, как Нобуёси Араки или Такаси Мураками. Кажется, что ничего, радикально отличающегося от них, там нет, а производится только нечто, похожее на названных художников, на потребу западной публике. Ты нашла что-то другое? Елена Яичникова: На самом деле, если понимать контекст, то становится понятно, что ни Мураками, ни Араки не делают ничего «на потребу западной публике». Это выращенное в Японии, органичное для местного контекста искусство. С Араки в этом смысле все понятно. Что касается Мураками, он хотел вывести японское искусство из внутренней изоляции, ему было важно выйти на Запад, но в то же время его деятельность была связана с культурой Японии. В своей теории «superflat» он проводил параллели c традициями эпохи Эдо. Там он видел пересечения с мангой и анимэ. Речь идет об очень японском продукте. Но я согласна с тобой. Раньше у меня тоже было совершенно однобокое представление об искусстве Японии. Я тоже знала его в основном по Мураками и тем художниками, которые так или иначе с ним связаны, которых он продвигает или которые просто выставляются вместе с ним. В Париже есть галерея Эммануэля Перротена, в которой одно время любили выставлять японское современное искусство, основанное на заимствованиях из поп-культуры. А потом, когда я поехала в Японию, пока там была, изучала и смотрела современное искусство, встречалась с разными людьми, я открыла для себя очень много художников, которые мне действительно понравились и о которых я раньше не подозревала. Они совсем не вписывались в эстетику Мураками, не проводили параллелей с поп-культурой. Они совсем другие. Для меня это было приятным открытием. СГ: Не так давно, прошлым летом, в Гараж привозили выставку «JapanCongo», экспозицию которой делал Карстен Хёллер. Японская часть там состояла из мультиков, подростковой сексуальности, насилия, — стандартный набор стереотипов, которые привыкли повторять, говоря о Японии. ЕЯ: Действительно так… Наверное, в коллекции Жана Пигоцци только это и нашлось. СГ: В проекте, который ты делаешь совместно с японским куратором Кэндзиро Хосака, вы пытаетесь показать какую-то другую Японию? Есть ли задумка сделать выставку на контрасте со стереотипным образом Японии, противодействием ему? ЕЯ: Мы все-таки пытаемся показать не другую, а разную Японию. Сделать выставку, которая была бы противодействием, значило бы показать что-то совсем другое и совсем не показывать вот эти стереотипы, хотя и такое искусство существует сегодня в Японии. Там действительно много живописи с инфантильными образами и все то, что было в Гараже. Конечно, на нашей выставке такое искусство занимает не самое большое место, хотя у нас будут и Мураками и Нара. Но, кроме этого, там много другого и разного, о чем наш зритель не знает и что нам бы хотелось показать. Думаю, нам удалось охватить широкий спектр японского искусства. Дэвид Эллиотт, который будет первым куратором Arsenale, первый из западных арт-деятелей возглавил японскую институцию, занимающуюся современным искусством. В течение нескольких лет он являлся директором Музея Мори. Он хорошо знаком с японским искусством. Недавно он делал выставку современного японского искусства в Нью-Йорке для Japan Society, которую назвал «Bye Bye Kitty!!! Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art». Он также отталкивался от факта, что мы знаем о японском искусстве по милым и наивным образам, а, на самом деле, оно сильно изменилось за последние годы, и Эллиотт хотел показать именно другое искусство. СГ: Как куратор ты делала разные проекты: выставку современного французского искусства в ММСИ, два проекта — в Загребе и Париже, где ты показывала русское искусство настоящего времени соответственно хорватам и французам, теперь — срез японского искусства. То есть получается, ты оказываешься в позиции моста между культурами. Так вышло случайно, или тебя что-то заинтересовало в таком подходе? Или, возможно, те, кто предлагают тебе осуществить эти проекты, видят тебя именно в таком ракурсе? выставка «Génération P», 2012, кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро, вид экспозиции; фото: Сергей Сапожников ЕЯ: Скорее всего, это вышло случайно в том смысле, что я просто отвечаю на поступающие предложения. На самом деле, я крайне настороженно отношусь к национальным репрезентациям. Я думаю, что сейчас они не очень актуальны, что, конечно, не мешает им существовать. Пару раз я придумывала способы, позволявшие улизнуть, а точнее переосмыслить этот формат. Например, первая выставка в ММСИ действительно была французской, так как она проходила в рамках Года России — Франции и представляла французскую сторону, но в то же время мы с Николя Одюро (сокуратор и муж Елены Яичниковой — прим. ред.) попытались уйти от национальной привязки. Мы показали государственную коллекцию современного искусства Франции, которая отличается тем, что там собраны работы не только французских художников. СГ: Одна из лучших работ той выставки — конструкция из книг Мунира Фатми, французского художника арабского происхождения. Он, конечно, француз в первоначальной логике национальных государств, и при этом работает именно с нарушением этой логики в последние десятилетия в связи с ростом антииммигрантских настроений, исламофобии и т.д. ЕЯ: Да, но там вообще были художники из совершенно разных стран: Ринеке Дикстра, Франсис Алюс, Деймантас Наркявичус… Просто, повторюсь, коллекция Государственного центра изобразительных искусств Франции, собирает искусство, не ограничиваясь национальными критериями, в отличие от Британского совета, например, который собирает только британцев. И именно эта черта коллекции нам так понравилась и позволила показать самых разных художников со всего мира. Что касается выставки в Загребе, там мне поступило предложение показать русское искусство. Я попыталась уйти от фронтального формата, скажем, в концепции. Мне было интересно посмотреть, как вообще можно сегодня представить русское или какое-либо другое искусство в другой стране, поразмышлять на саму эту тему национальной репрезентации. Я сосредоточилась на вопросе: как можно говорить о том, что происходит в конкретной стране в конкретный момент? как вообще можно говорить об актуальной реальности? Моя идея заключалась в том, чтобы попытаться сделать нечто отличное от стандартных национальных выставок, когда все выкладывают на витрину свои лучшие товары и показывают, какие они крутые и сколько у них достижений. Все это скорее не правда, а то, что люди хотят выдать за правду. И я подумала, как же […]

Запись Елена Яичникова: «Про Японию несколько забыли» впервые появилась Aroundart.org.