Орлов Борис - Aroundart.org

Насколько сегодня ок висеть рядом с Беляевым-Гинтовтом?

Мария Королева — Thu, 27 Oct 2022 21:05:51 +0000

Беседа с Анастасией Хаустовой об имперских идеологиях в современном искусстве.

Запись Насколько сегодня ок висеть рядом с Беляевым-Гинтовтом? впервые появилась Aroundart.org.

Борис Орлов — Фантомные боли

aroundart — Sun, 31 Mar 2013 12:07:59 +0000

Зал спецпроектов Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу, Москва 1 марта — 23 июня, 2013 Фото: Ольга Данилкина Борис Константинович Орлов – один из ярких представителей андеграунда 1970–1980-х годов. В среде московских концептуалистов вместе с А.С.Косолаповым и Л.П.Соковым Б.Орлов развивал идеи соц-арта. Иронизируя над идеологическими и визуальными штампами советского времени, он создавал скульптурные объекты-тотемы, увешанные орденами, медалями и другими атрибутами власти, которые тиражировались и внедрялись в массовое сознание через экраны телевизоров, наглядную агитацию, все сферы жизни. С развалом Советского Союза разрушились привычные клише и стали проявляться новые. В этот период в творчестве Б.Орлова также произошел перелом – ирония отступила, на первый план вышли размышления о катаклизмах истории, феномене времени, человеческой памяти и забвении. Выставочная трилогия 1990-х – «Пламенеющая империя» (1990, Чикаго), «Гибель богов» (1991, Москва), «Парад астральных тел» (1994, Москва) – продемонстрировала, что эти темы стали определяющими в творчестве художника. Новый проект «Фантомные боли» продолжает и обостряет рефлексии на темы гибели империи, безжалостного Времени и его героев. Экспозиция включает 23 произведения, среди которых скульптурные и живописные объекты, настенные рельефы. Название проекта отсылает к чему-то утраченному, но постоянно – болезненно или просто навязчиво – напоминающему о себе как о существующем. Такой утраченной, но оказавшейся благодатным источником идей и вдохновения для художника стала советская эпоха. В своих произведениях Б.Орлов выступает и как отстраненный свидетель исторического перелома, крушения прежних устоев страны, и, одновременно с этим, как участник происходящего. Б.Орлов «расчищает» воспоминания о советской империи, ее культурные и социальные коды, деконструирует мифы и создает новые. Проект состоит из двух частей – «Безжалостный Хронос» и «Опыты реставрации». В первой художник размышляет о неотвратимости забвения, тщетности попыток удержать в памяти образы советской эпохи как идеалы, ориентиры, связывающие поколения. Б.Орлов сталкивает общественную память, запечатлевшую героев, характерные типажи, исторические сцены 1920–1940-х годов на узнаваемых фотографиях А.М.Родченко, Е.А.Халдея и других фотографов с Временем, все поглощающим и предающим забвению («Пионер», «Маршал Жуков», «Парад спортсменок». Все 2001–2012). Произведения представляют собой крупноформатные живописные объекты, исполненные на высокотехнологичном композитном материале – дибонде. Художник демонстрирует, как Память сопротивляется Хроносу, с которым у Б.Орлова ассоциируется prima materia (первичная материя), визуализирующаяся в виде растительного орнамента, неизменного в течение веков. Этот орнамент, выполненный яркой эмалью, – воплощение беспощадной, но равнодушной энергии, которой человек бессилен противостоять. Художник переживает утрату общественной памяти. Ощущение оборванности, «ампутированности» связи времен и поколений вызывает у него фантомные боли. Но Б.Орлов не склонен к ностальгии и сентиментальности, он наблюдает за реальностью и пытается отстраненно анализировать происходящее. Эти размышления находят продолжение во второй части проекта – «Опыты реставрации». Б.Орлов стремится воссоздать ряд понятий, частично изменившихся или утраченных с исчезновением Империи, в таких произведениях, как «Велизарий (Георгий Жуков)» (2010, фаянс, свинец), «Триумфальный бюст с лентами» (1988–2012, бронза), «Триумфальная композиция» (2011–2012, дерево, алкидная эмаль). Художник переосмысливает темы сакральности власти, героизма, стремясь определить их современное понимание. Он констатирует утрату веры в Утопию.

Запись Борис Орлов — Фантомные боли впервые появилась Aroundart.org.

Борис Орлов: «Самая страшная критика – критика по гамбургскому счету»

Ольга Данилкина — Sun, 31 Mar 2013 05:51:10 +0000

В начале марта в зале спецпроектов Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу открылась выставка «Фантомные боли» художника Бориса Орлова, она продлится до июня этого года. Двадцать три работы расположены в пространстве зала по периметру: фотографии — на стенах, скульптуры — на постаментах, настенные рельефы — на индивидуальных фальшь-стенах. «Просто повесить работы по стенам — это к погибели, у них разный масштаб. Я как монументалист, прирожденный и по школе, понимаю, что с масштабом надо считаться. Значит, я должен сделать другую стену — скульптуры вписываются в нее, а плоское изображение оказывается на основной, уходя за скобки», — объясняет Орлов студентам-искусствоведам МГХПУ им. С. Г. Строганова, для которых здесь организовали его лекцию. Выпускник Строгановки, Орлов стал одним из героев советского андерграунда 1970-х. Сейчас, проработав уже более тридцати лет и продолжая работать, он прочно ассоциируется с соц-артом и «имперской» атрибутикой Советского союза. Начало нашего интервью прерывает редкий для ранних часов зритель — впечатлен выставкой, интересуется художником и спрашивает, нет ли информационного проспекта о нем. «Я вас огорчу, буклеты кончились. Спасибо за теплые слова!» — отвечает ему Орлов. Ольга Данилкина: Такое внимание, наверное, самое приятное. Борис Орлов: Да, у меня в жизни были вещи, которые не могу себе простить. В начале 1990-х я только вернулся из Америки и был участником одной коллективной выставки. На ней ко мне подошел человек лет сорока и попросил поставить автограф на папочке. Я спросил: «Что же это за папочка?». Он разворачивает, а там вырезки моих работ из разных публикаций, все наклеены на паспорту. Я обалдел: я же был художником в андерграунде без фанатов и не подозревал, что вообще кто-то может со стороны так сильно интересоваться. Я папочку подписал, а меня куда-то дергают — ушел. Потом думаю: ко мне человек спустился с неба, это же мой друг пришел. Стал его разыскивать и не нашел. Так я не осторожно поступил и и больше его не встречал ни разу. ОД: «Фантомные боли» заявлена как новый проект Бориса Орлова, а вещи все довольно знакомые на первый взгляд — что для вас здесь нового? БО: До этого была моя большая выставка в Московском музее современного искусства в 2008 году. Хотя она была ретроспективной, тема диктовала свое — «Воинство земное и воинство небесное», большинство работ относились к моему «героическому» периоду, яркие, интенсивные, мажорные. Однако там я показал и совсем ранние работы, которые для многих были неизвестны. С тем пространством я тоже очень серьезно работал, ранние вещи поместил на верхний этаж — он почему-то из всего здания самый прохладный. По стенам я повесил черные полотнища, на которых разместил свои сферический скульптурные композиции, а «расколотые» вещи, как нынешний «Велизарий», разместил в стеклянные коробки. ОД: Как в музее. БО: Да, они разрушенные в витринах, в комнате холодок — музеефицировал раннее творчество. Приходишь туда как в другую эпоху. Что касается «героических», это моя тема, в отношении которой я был мотивировал своей внутренней конституцией. Я люблю интенсивные яркие цвета, интенсивную подачу. Весь этот комплекс привел меня к такому искусству, и предметы моей любви того же рода. ОД: Например? БО: Я люблю классическое искусство, например, Жака Луи Давида. Одна из моих любимых картин — это «Наполеон на перевале Сен-Бернард» (Наполеон на коне), но не потому, что Наполеона люблю, а потому что она отлично подана. Поскольку все мои рефлексии были направлены на имперское искусство и тема эта была моей на протяжении уже более тридцати лет, сформировался определенный строй цвета, композиции, жесткость решений. После того, как сделал выставку в 2008 году, я почувствовал, что живу в XXI веке, а то время ушло безвозвратно. Вся его наполненность, даже в смысле «пост», — ушла. Я живу в другое время и надо как-то этот вопрос решать. Тут же начались такие фантазии: размер увеличился, ведь мелкие вещи в прошлом кажутся громадными, все они потемнели как старые иконы. Это, возможно, взгляд на себя даже не из второго десятилетия XXI века, но даже XXII или XXIII. Если «героический» период — это разговор с тем, что мне противостояло, то нынешний — разговор с самим собой. Я хоть и антисоветский человек, советскую систему не любил с самого детства, но эта культура стала моей плотью. Все кончилось, а я оглядываюсь назад и понимаю, что я из советского времени. Ведь в те времена были такие писатели, как Александр Солженицын — и он тоже был советским писателем; море композиторов обслуживало власть, но ведь были и Сергей Прокофьев, и Дмитрий Шостакович. Это вопрос «что есть я?» и не просто какие-то раскопки, а часть моей сущности и искусства — я все несу в себе, все потемневшее, руинированное. Что интересно: свой ранний период я называю экзистенциалистским, и возвращаюсь я опять будто туда же, но в период уже нового экзистенциализма, где опять встает вопрос самоопределения. Ведь что такое «фантомные боли»? То, что отсечено, но болит. И ты начинаешь копаться, что было, как было, в какой степени было невыносимо, а в какой — животворяще. Это противостояние наполнило жизнь, отказаться, отрезать — значит, отрезать часть жизни. ОД: Кстати, кроме того, что потемнели и стали больше, эти работы выглядят чуть более машинными, здесь совсем нет рукотворности предыдущих работ, той же «Гибели богов», что этажом ниже в постоянной экспозиции отдела новейших течений. БО: На самом деле, нерукотворны только фотографии, остальное я делал сам. Меня спрашивали, на каком заводе хохлому расписывали — так я сам расписал и даже в альбомы не заглядывал. Чужими руками я никогда ничего не делаю, хотя у меня были опыты изготовления на заводах, когда я работал в Америке. После даже часто стремился к этому качеству нерукотворности, абсолютного звучания. Первую серию фотографий я делал вручную: вызывал с помощью специальных процессов серебро, мне жутко это нравилось. Потом стало ясно, что в большом размере, как здесь, такое технологически невозможно. Поэтому я переснял те фотографии, их уже накатали на жесткий пластик дебонт, он вообще не портится, почти вечный. Я не фанат современных технологий, использую их только когда считаю оправданным. ОД: Вы говорили о противостоянии и часто в своих интервью упоминали о системе двух языков, в которой существовал советский андерграунд. Советского союза нет, а есть ли сейчас те же два языка? БО: Началось все как раз с экзистенциализма, который был на рубеже 1960—1970-х годов доминирующим на нашей интеллектуально площадке. Он и определил эти языки в очень грубой форме. Первый язык для нас — это язык официальной пропаганды, куда входил соц-реализм. Установка соцреализма — создать конец истории, сейчас коммунизм и дальше коммунизм. Так […]

Запись Борис Орлов: «Самая страшная критика – критика по гамбургскому счету» впервые появилась Aroundart.org.

Атака живых фотографов

Катерина Белоглазова — Fri, 23 Dec 2011 11:52:17 +0000

Классика соц-арта Бориса Орлова и художника молодого поколения Сергея Шеховцова, имеющего уже на своем счету весомое количество персональных выставок и даже представлявшего Россию на Бразильской биеннале, объединила очевидная тяга гипертрофировать и таким образом развенчивать образы и культурно-идеологическую атрибутику какой бы то ни было эпохи. Их совместный проект «Remix» — серия скульптур, подводящая некий итог ценностным и идеологическим изменениям, произошедшим в России со времени распада СССР до настоящего момента. Констатация, прямо скажем, запоздалая, даже несмотря на свой благой, по сути правдивый и простой, смысл. Открытие выставки 13 декабря в галерее XL предварял перформанс, в течение которого авторы водружали символы новой государственности на постаменты, собирая их, словно конструктор-трансформер, из набора предметов, заранее заготовленных в зале галереи. Появление художников, облаченных в белые строительные костюмы, чем-то напоминавшие костюмы астронавтов, сопровождалось «Полетом Валькирий» Вагнера и вызвало нешуточный ажиотаж у фотографов, собравшихся задокументировать данное событие. И вот здесь-то как раз и началось самое интересное. То ли музыка, по эмоциональному заряду в разы превосходящая довольно ординарный перформанс, так подействовала на фотографов, то ли, сами того не зная, они вдруг вошли в роль и стали частью перформанса, только происходящее стало стремительно приобретать абсурдный оттенок. Словно выход в свет голливудских звезд, каждое движение художников сопровождали многочисленные вспышки фотокамер, парадоксально вторя смыслу самой экспозиции. Фиксация на медианосителе, попадание на экран, — вот действительный инструмент «опьедесталивания» некой идеи или ценности. Как будто вдруг, в предлагаемой художниками разрозненной системе ценностных (и ценовых) «ориентиров» появилось недостающее звено, как раз и позволяющее связывать и омассовлять новые титульные образы. Фотографы, неожиданно ставшие частью этого, по идее горько-ироничного перформанса, исполняли роль «массмедиа» — всеядной (за исключением известных политических тем) системы передачи и репрезентации образов, ценностей и мнений. Можно здесь привести мысль американского социолога испанского происхождения Мануэля Кастельса о том, что сегодня только попадание в медиасреду утверждает бытие любого явления или события, даже несмотря на то, что применительно к миру современного искусства эта идея кажется непростительно огрубляющей и простой. Но все же, вроде бы в России в области современного искусства явных селебрити пока нет. Итак, в то время, как Орлов и Шеховцов примеряли своим скульптурным бюстам-тотемам разные головы, схожие в том, что наглядно демонстрируют власть денег и капитала, — фотографы и операторы вереницей следовали за художниками по залу, не упуская ни единого их жеста. Энтузиазм фотографов идеально дополнил смысловую сторону перформанса и немало разнообразил зрелищную. И хотя напоминать людям о духовных ценностях, в противовес мирским, не бывает лишним никогда, эта совместная работа двух художников, каждый из которых по-своему тяготеет к имперскому стилю, не открыла нам, к сожалению, ничего нового. Возможно, правильно было бы воспринять эти намеренно несуразные и нелепые скульптуры-трансформеры как напоминание, что даже при том, что «мы стали более лучше одеваться», постперестроечная мешанина в головах никуда не делась. Однако, досконально изучившему в своем творчестве атрибуты власти брежневской эпохи Борису Орлову в проекте «Remix», как будто, приходится работать с материалом, лишенным той брежневской поэтики, а поэтика ремикса, хоть и выглядит внятным и доходчивым высказыванием, но почему-то не трогает. Материал подготовила Катерина Белоглазова

Запись Атака живых фотографов впервые появилась Aroundart.org.

Сферы, черепки, скорлупы Бориса Орлова.

Наталья Сидорова — Fri, 18 Feb 2011 14:33:07 +0000

Статью о Борисе Орлове не следует начинать с биографической справки, сведений о школе и выставочной деятельности, поскольку он «один из ведущих профессиональных авторов на московской художественной сцене» и «влиятельный лидер художественного сообщества», а потому материалы о нем вполне доступны. Нас интересуют подробности. А именно – истории, связанные с отдельными произведениями. Строго говоря, мы рассмотрим группу произведений, созданных в пятилетие с 1969 по 1974. Именно в этих (на самом деле очень непохожих) работах у Орлова появляются скорлупочные формы. Но всякий раз они используются, «работают» по-разному… Интересующие нас произведения относятся к раннему – МЕТАФИЗИЧЕСКОМУ (по определению самого Орлова) периоду творчества. А метафизика начинается как метакерамика (П.Слотердайк). Слева: Королева. 1969. Терракота, металл. Справа: Император. 1971. Терракота, свинец. Частная собрание, Москва. Так она и начиналась …В конце 60-х у Орлова появляется серия скульптур из обожженной глины. Точнее — это головы (в основном), собранные из керамических черепков. Эти черепки-скорлупы соединены, стянуты металлическими обручами, скобами, толстой проволокой. В собранных головах настойчиво проступает «античное», а в грубых способах реконструкции, собирания — определенно «варварское». «… Скрытое внутреннее напряжение не удерживается поверхностью: оно изнутри разрывает форму, раскалывает ее на терракотовые черепки. Оставшиеся скорлупы обнаруживают себя как свидетельство и след превращения сверхмощной взрывной энергии в пустоту, ничто… Отсюда – из следов нарушенного единства, из обломков, фрагментов прошлого и «начал» (архай) нового – встречный мотив мифической археологии: скульптура возвращается к себе как бы из раскопок, из руин ….» (Евгений Барабанов. Парад героев. Издание к выставке Бориса Орлова «Воинство земное и воинство небесное». 2008) Из высших сфер искусствоведческих интерпретаций мы вернемся на землю, точнее – в мастерскую художника, с усыпанным гипсовыми осколками полом … На вопрос о том, как впервые появились скорлупочные формы, Борис Орлов ответил той самой фразой – «Когда б вы знали, из какого сора…» - Это забавная история… Я по завету Александра Терентьевича Матвеева проводил чистку своего наследия… наследия тридцатилетнего художника. Смешно, да? (В своей биографии Борис Орлов сообщает, что он «посмел назвать себя художником» именно в это время — на рубеже 60–70-х годов. «Когда я поверил в то, что уже «пора», мне было 30 лет». Н.С.). В то же время, у меня было дикое количество работ к тридцати годам. И я время от времени беспощадно уничтожал то, что казалось неудачным. А Матвеев, я где-то прочитал, обращаясь к художникам, сказал: будьте аккуратней со своим наследием. Смерть может застигнуть внезапно, и вы оставите много дерьма после себя. Все, что вам кажется даже сомнительным – уничтожайте нещадно! Оставляйте то, что считаете достойным… И, следуя этому завету, я через каждые пять лет проводил беспощадную чистку. А работы в ту пору в основном были из гипса и дерева (денег на бронзу не было)… У меня была мусорная куча в подсобке, а над ней голая стена. И если мне работа не нравилась – я ударял ее об эту цементную стену, и гипсовая работа вся в крошки разлеталась и падала в эту кучу. Бам! И однажды разбил, а потом подумал – поторопился, все-таки что-то в ней есть. Дай-ка я ее соберу, а отливал я достаточно тонко из гипса. Я ее стал складывать – там много утраченных кусков стало. Слева: Голова Венеры. 1971. Терракота, металл. Коллекция Отона, Вена. Справа: Икар. 1970. Терракота, свинец. Собрал, и, боже мой! Какой смысл появляется… археологический, невообразимый! Вещь теряет телесность – она же пустая… Обнажается ее скорлупочность. Я начал сознательно делать эти черепки. Стал лепить пустые вещи из глины, разрушать их ( конечно не так нещадно). Я раскалывал работу на несколько кусков, потом склеивать их так, чтобы трещины неплотно сходились, а наоборот оставались, чтобы туда проникал воздух. А воздух, проникая, сразу же обживает все изнутри. Тут же исчезает предметность, массивность, масса скульптурная, как это называется. Появляется хрупкость, ранимость, невозможность какая-то, эфемерность… И тогда это так соотносилось с моими экзистенциалистскими настроениями! Какая-то пограничность – то ли есть, то ли нет… «Но после того как лопнули переливающиеся пузыри Бога, космические сферы, есть ли кто-либо, кто был бы в состоянии создать оболочки-протезы вокруг того, что полностью разоблачено?» (Слотердайк) Позже, в 1973, у Орлова появляется совершенно другая серия работ. Автор называет их сферическими. Слева: Пустыня. 1973. Ткань. Эпоксидная смола, латекс. Справа: Всадник. 1973. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент Скорлупочные формы являются в них как фрагменты оболочки раскрытой сферы. В каждой из этих сфер запрятана совершенно «отдельная» жизнь, закрытый и странный мир. Обитатели сфер погружены в недоступные нашему пониманию взаимоотношения. Собственно, до нас им нет никакого дела. Фигуры, населяющие эти миры, не признают наших представлений о пропорциях. Мотивации их занятий, направления движений мы не знаем (и не узнаем, как бы ни старались). Чем-то все это напоминает Город Бессмертных Борхеса. «Вместо привычных линейных координат вглубь по направлению к точке схода на горизонте – мощь обратного движения на зрителя. При этом «плоскость-фон» решительно отчуждает от себя липнущие к ней фигуры рельефа, заставляет «их встать на ноги», хотя и не соглашается стать «плинтом» — традиционной базовой основой скульптуры». С такой интерпретацией Евгения Барабанова трудно согласиться. Во-первых, линейные координаты с точкой схода на горизонте давно уже перестали быть привычными (тем более, если речь идет о «метафизическом» в произведении), а во-вторых – нет никакого эффекта отчуждения, выдавливания фигур фоном. В этом и заключается парадокс этих работ Орлова. При таком, на первый взгляд, жестком, бесцеремонном разъятии, вторжении – жизнь внутри сфер сохраняет свою безмятежность. Борис Орлов как будто приводит нам прямое доказательство этого в «Спящем матросе»: Спящий матрос. 1974. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент. Прием художника здесь, скорее следует сравнить с кинематографическим – когда глаз-камера свободно проникает сквозь каменную скорлупу зданий и оказывается свидетелем приватного. Сам же художник комментирует эту серию так: - Эти сферические композиции … Я тогда ставил задачи не пластические, лепные (создание поверхности, объемов). Я занимался созданием пространства. Но это все равно скульптурные задачи. Как, например, скульптура Кановы. Для меня его «Три Грации» в Эрмитаже — верх совершенства классической скульптуры. Произведение, в котором решена вся совокупность классических задач. Скульптура может поворачиваться — один контур переходит в другой, линия из глубины может перейти в контур, форма превращается в контур — а контур в объем… При каждом повороте возникает новая пространственная ситуация. При отходе можно увидеть миллион безупречно решенных задач! Мало кто это видит… Люди — существа, причастные к пространствам, о которых ничего […]

Запись Сферы, черепки, скорлупы Бориса Орлова. впервые появилась Aroundart.org.