Paperworks - Aroundart.org

Иван Горшков: «Балансирующие на грани мотивы, неустойчивые, колеблющиеся образы»

Ольга Данилкина — Fri, 25 May 2012 13:45:49 +0000

Пространство галереи заполнено скульптурами из металла с добавлением дерева, ткани и краски в привычной горшковской манере, самим им называемой «полуабстрактный экспрессионизм». Центр всей композиции – сооружение, похожее на шалаш; за ним на стену с однотонной гирляндой проецируется видео – лес, снятый будто мобильным телефоном на ходу с соответствующими колебаниями картинки. В единую историю связывает все элементы выставки приведенный текст – рассказ свидетеля о некоем подростке-художнике, поселившемся отшельником в лесу. Набор характеристик «лесного царя» впечатляет: персонаж читает Квентина Меяйсу, слушает брейккор и имеет манию перерабатывать автомобильное железо с находящейся по соседству свалки в скульптуры, по-видимому, и представленные в галерее. Автор текста и куратор – тоже воронежец Арсений Жиляев. Aroundart поговорил с Иваном Горшковым о новой выставке, диалоге с куратором и жизни художника-супергероя. Ольга Данилкина: Текст к выставке делает ее довольно закрытой историей детально описанного персонажа – как появилась идея подать выставку именно так? Иван Горшков: Арсений (Жиляев – прим.) – куратор выставки. Мы оба думали, обсуждали, строили логические цепочки. Здесь сложились две сюжетные линии. Первая – по «Лесному царю» Гете, тема смерти, сновидений и т.д. Сюжетообразующий эпицентр второй – шалаш некой закадровой фигуры то ли существующего, то ли нет подростка, который поселился в лесу (он и подробно описан в кураторском тексте), все это вводит еще линию художника. ОД: Почему именно подросток? ИГ: Это несет в себе такой молодежный запал. Мне нравится выражение Александра Бренера «рыцари-дети» – они всегда такие честные, неподкупные, в этом смысле самые лучшие и чистые. ОД: У обозначенного персонажа довольно интересный набор характеристик: он читает Мейясу, слушает брейккор, у него мания резать металл – как возник такой безумный замес? ИГ: Арсений заплел все в один текст: и реалии работ – сочетание разных материалов, и анархический запал, а брейккор – это моя история. Когда начал делать проект, я пошел в лес, тогда еще лежал снег, в темноте сел в кустах на какие-то пни и включил брейккор на телефоне, скачал на тот момент пару альбомов. На меня этот эффект произвел большое впечатление: момент, когда кикиморы должны вылезать из-под земли, деревья в чертей превращаться – гоголевские мотивы. В общем, то, что у Гете видит мальчик, умирая, только более остро, потому что находится на пороге смерти. Видео с гирляндой – иллюстрация этого ощущения и эффекта. У меня было два варианта: либо поставить видео и включить брейккор, сводящий с ума, создающий трэш, явно не вяжущийся с картинкой, либо повесить гирлянды, увиденные мной однажды в городе, которые, по-моему, создают такой же эффект, только другим способом, зрительным. ОД: Откуда взялся вообще Гете в этой истории? ИГ: Взялся он неожиданно и также неожиданно связал все воедино. Меня всегда интересовали ситуации противоречивости, двойственности, переходного агрегатного состояния, между фигуративом и абстракцией, что-то такое колеблющееся. То же было и в «Паркуре». Здесь – состояние между жизнью и смертью, какая-то кома, дыра, куда проваливается мальчик. Мне казалось что-то очень важное в этом, мифология, мистика, которая присутствует в нашей жизни – сейчас об этом больше говорят как о наркотических эффектах типа «что же он курил?», но то же может наблюдать каждый человек, просто не отдавая себе отчета, что он переживал такой эффект. ОД: В тексте упоминается, что персонаж отшельника – это «метафора художника в поисках новой территории искусства». Ты же остаешься на довольно привычной его территории – в скульптуре, которая выставляется в галерее, здесь нет никаких радикальных жестов выхода. Как ты вообще относишься к этой условно проблеме и насколько для тебя этот выход важен? ИГ: Если честно, я себя со стороны вижу находящимся в довольно маргинальном положении, потому что я не совершаю радикальных вещей, а спокойно делаю свой полуабстрактный экспрессионизм, работаю с формой, меня интересуют какие-то пластические ходы, по возможности тонкие. Попадая в Москву, в среду молодых левых художников или просто художников, ориентированных на сухое европейское концептуальное искусство, я чувствую себя в несколько маргинальном состоянии. Может быть, здесь можно говорить о чем-то вроде «своего пути» – но это не свой путь, конечно, я не хочу использовать эту фразу, но не могу подобрать адекватный синоним. ОД: Меня не оставляет в покое текст – в нем этот образ художника-отшельника, идея довольно не новая. Почему она тебя заинтересовала? Является ли для тебя художник отшельником? ИГ: Лично для меня изначально приоритетной из двух линий являлась линия Гете, таких шагов судьбы, я думаю, что вторая скорее подкрепляет первую. Жизнь художника мне всегда казалась водоворотом приключений и сюрпризов: блеск вернисажей, толпы журналистов и поклонниц, слезы врагов, хлопки шампанского. Все так и есть, а если оказывается, что враги не плачут, а поклонниц нет, то я уверен, что проблема в моей собственной лени и неорганизованности. Я однажды дал себе отчет в том, что я хочу жить жизнью в мире искусства, окружить себя соответствующими делами, людьми, добиться ситуации, когда все получается само собой. Каким образом можно стать хорошим художником? Много учиться и анализировать, делать все логично, последовательно, естественно, если на вечеринку – то на вернисаж… ОД: Совсем не отшельническая тема. ИГ: Именно. По этому поводу существует в основном две позиции. Либо я работаю в офисе, а искусство делаю не на продажу, поэтому не лезьте своими грязными руками. Либо установка на то, чтобы заниматься только искусством и этим кормиться. Мне ближе вторая. Отшельник здесь уместен, только если рассмотреть это слово в плане шаманизма, отношения, взгляда на это, примешивая сакральность, сверхусилие. Меня всегда манила тема сверхусилия, сверхспособностей – такая метафора искусства, а художник – супергерой. ОД: Мне было важно понять, где здесь граница между твоей историей и историей кураторской – то, что она есть, здесь чувствуется. ИГ: Я просил у галереи себе куратора, потому что хорошо, когда есть человек, с которым можно поговорить об этом, который заинтересован. В общем-то, куратора я попросил, чтобы был диалог – он и получился. ОД: Ты всегда для выставок просишь куратора? На «Старте» тоже был Арсений – далеко не посторонний тебе человек, это не усложняет процесс работы? ИГ: Не всегда, но кураторов люблю. Когда долго занимаешься проектом, нужен человек, с которым можно все обсудить или, наконец, поспорить. Хочется услышать адекватный взгляд со стороны. Да, Арсений – мой друг, и я очень рад, что иногда и куратор. Во время рабочего процесса могут быть высказаны самые неожиданные или нелепые предложения, и общий язык и хорошие отношения между художником и куратором – одно из условий успеха. ОД: Как долго ты готовил выставку? ИГ: Около двух месяцев напряга и интенсива – все это делалось […]

Запись Иван Горшков: «Балансирующие на грани мотивы, неустойчивые, колеблющиеся образы» впервые появилась Aroundart.org.

Вчера и там: вольная борьба и собачьи бои на «Винзаводе»

Анна Быкова — Thu, 03 May 2012 18:26:37 +0000

В бумажной галерее «Paperworks» показывают два видео – это проект Таус Махачевой «Позволь мне быть частью нарратива» (куратор Алексей Масляев). Два видео смотрят друг на друга из двух противоположных углов: одно двухканальное цветное этнографическое, снятое на собачьих боях в Дагестане, другое – одноканальное черно-белое историческое, это полудокументальный фильм советского времени о пятикратном чемпионе мира по вольной борьбе, дагестанце Али Алиеве. Призыв к нарративу и соучастию на открытии-аншлаге звучал издевательски: звуки видео заглушали друг друга – зрители спасались английскими субтитрами. Кажется, сегодня и фотография и видеоарт наконец переросли комплекс «повествовательности»: теперь редкий проект обходится без пространных авторских комментариев, дневниковых записей или интервью. Такое превращение зрителя в собеседника выглядело здесь неоправданно навязчивым: визуальных рифм, параллелей и противопоставлений в двух видеорядах было более чем достаточно. Текст исторический и локальный, официальный и личный, позавчерашний и нездешний дополняли один другой, атакуя взгляд, слух и память зрителя, возбуждая на продолжение разговора. Анна Быкова: Таус, я начну с простых вопросов: сколько времени ты снимала, почему два канала? Таус Махачева: Я снимала в течение 3–4 дней, сам турнир – 1 день. Объединила съемки боев и записи интервью, которые брала до этого. Я использовала двухканальное видео, потому что, когда видеоарт становится историей на 40 минут, его тяжело воспринимать. Зритель может быстро уйти, не досмотрев работу до конца. Я же хотела, чтобы зритель сам сделал монтаж из этих двух сюжетов… Мне хотелось представить объемную картинку. У меня было два оператора, и, кроме того, я периодически снимала на третью камеру. Отснятого материала было часов на 8. После монтажа осталось 13 и 20 минут соответственно. Я снимала в 2011-м, завершила работу в начале 2012-го. Мой приятель Марат Халилов рассказал мне, что в Дагестане существуют собачьи бои, и их организаторы выпускают диски: финальные, полуфинальные схватки. Он прислал этот диск посмотреть, мне показалось это любопытным. АБ: А не было мысли соединить свое видео – с их съемками, с натурными? ТМ: Я думала про три экрана, думала о том, чтобы добавить перспективу, взгляд людей, вовлеченных в соревнования. Но потом поняла, что на этих дисках есть все то, что есть и в моих видео. Дополнительный смысл отсутствует, но возникает еще одна история, еще одна проблема со звуком, которую было бы очень тяжело разрешить. Кроме того, на этих дисках собаки были крупно сняты, и вообще не было фокуса на владельцах, которые бегают вокруг. А мне было важно «захватить» в кадре и владельцев, чтобы не было погружения в сам бой. Сергей Гуськов написал о возникающей таким образом дистанции как о негативном аспекте, но это как раз то, чего я добивалась. АБ: Второе кино, про Али Алиева, ты сама выбирала? ТМ: Мне помогла Алина Акоева. Я была в резиденции во Владикавказе (она называется «Аланика»), где познакомилась с режиссером-документалистом Алиной Акоевой. Она показала мне свой архив. В 1980-е ее муж занимался выпуском киножурнала «Северный Кавказ». Это компиляция из разных фильмов под названием «Нард» Осетинской студии телевидения. Я выбрала фильм об Али Алиеве. Потому что мне была интересна мужская культура и репрезентация «лица кавказской национальности» в советское время, хотя тогда такого выражения и не существовало. Леша (Алексей Масляев – куратор выставки) придумал название и очертил всю концепцию выставки… Алексей Масляев: Таус проговаривает определенные вещи, которые мне кажутся важными, а с ее точки зрения могут быть не артикулированными. Я полагаю, что фильм про Али Алиева задает границы наших представлений о некоем историческом деятеле, в данном случае – спортсмене. Формат сообщения подразумевает тип повествования и структуру, характерные для некоторого момента в советском прошлом. И я хочу обратить внимание, что Али Алиев является родственником Таус, поэтому это часть ее личной истории, истории ее семьи. АБ: Типа семейной хроники? АМ: Для меня это разговор о нашем отношении к истории, о том, может ли официальное документальное кино быть семейной хроникой. Меня интересует зазор между историей, в смысле сведений в учебниках и документов в государственных библиотеках, и памятью как непосредственным переживанием прошлого. Это идея французского историка Пьера Нора, и она заключается в том, что различие истории и памяти возможно в тот момент, когда мы задаемся вопросом, можем ли мы переживать прошлое как наше настоящее, или же оно отделено от нас, и мы больше не являемся его частью. Мне кажется, что история, которая передается, в том числе, в рассказе, нарративе, то есть субъективная история как определенная интерпретация, описание мира чрезвычайно любопытна. Именно поэтому то, что мне хотелось представить, – это разные типы повествования, позволяющие обнаружить конфликт между образами официальной истории, принимаемыми обществом в качестве «истинных», и индивидуальной историей. И я хотел осуществить это с помощью контраста между документальной хроникой 1970-х и «рассказом» Таус о том, что сегодня происходит в республике Дагестан. АБ: Сейчас на фестивалях антропологического кино как раз показывают такие советские документальные фильмы, даже 30-х годов, журнальные зарисовки, которые с одной стороны очень информативны и хорошо сняты, с другой – их пропагандистский посыл «помирить народы» там тоже считывается, потому что все очень позитивно по большей части. АМ: Когда мы сегодня смотрим этот журнал, эту хронику, у нас есть определенная дистанция по отношению к идеологической составляющей сообщения… АБ: …еще ностальгия. АМ: Да, еще ностальгия, в том числе, по определенному способу представления информации. Кроме того, история переписывалась неоднократно, происходили смены научных парадигм… Настороженное отношение к историческому документу, с моей точки зрения, предполагает это дистанцирование. Однако в недоверии к этому материалу я вижу позитивный и продуктивный элемент – в смысле возможного диалога и обсуждения. Как раз на этом мы хотели акцентировать внимание на выставке «Позволь мне быть частью нарратива». Ее название – это обращение к зрителю. В видео Таус есть определенные символы, образы, знаки, которые европейскому человеку или человеку, который имеет другую культурной идентичность, подчас совершенно непонятны. Те вещи, например, которые связаны с организацией этих боев: определенные правила, условия, требования. Перед нами не просто развлечение и шоу, а мероприятие, имеющее вполне бытовые задачи, связанные с разведением породы собак, защищающих скот от волков. ТМ: Что касается дистанции по отношению к советскому прошлому – если мы говорим об этом пропагандистском кинофильме, то и в моем видео работает тот же механизм. Это же не документальное кино, это монтаж, выборка. Это я представляю материал таким образом, каким могу и хочу. Это та же самая пропаганда. Я шла на съемку со своим набором стереотипов о собачьих боях и только потом узнала про селекцию, узнала о том, что разводчики стараются выбирать лучших представителей […]

Запись Вчера и там: вольная борьба и собачьи бои на «Винзаводе» впервые появилась Aroundart.org.

Идеальный урок

Максим Крекотнев — Thu, 15 Mar 2012 21:32:56 +0000

Как хорошо и давно известно, лучшее художественное произведение – реалистическое. С одним уточнением: оно не принадлежит «просто реализму». Такая работа передает определенный опыт, который вскрывает схематическое переживание реальности вне искусства. И это не значит, что освобожденный взгляд получает для себя свежую истинную реальность. Скорее, возникает осознание еще более противоречивой, сопротивляющейся, находящейся в постоянном становлении ситуации. Открывается политика Реального, которую, как доказывает все реалистическое искусство, нельзя представить в отрепетированной форме. Восемь школьников Полины Канис поднимают синий бархат занавеса на сцене одной чрезвычайно важной и невозможной репрезентации. В проекте «Идеальная фотография», выставленном в галерее «Paperworks», мы видим, как старшеклассники частной Европейской гимназии, приняв игровое предложение Полины, пытаются найти положения в пространстве, полностью совпадающие с идеалами их самовыражения и согласованные между собой на общей групповой фотографии. Обладательница Премии Кандинского в своем фирменном стиле неприукрашенной документации показывает фото и видеоотчет некоего саморазвивающегося процесса (на этот раз – почти без автора в кадре). Разворачивается лаконичная драма постепенного проявления нарциссических воображений участников, которые, сталкиваясь между собой и постоянно наблюдая за другими, совершенствуются в самопредставлении. Преодолевается трехчасовой путь от дисциплинированного сидения на стульях к сверхэкспрессивной вакханалии все еще стереотипных индивидуальностей. Однако, неудивительно, что финальная картина законченного переплетения множества желаний никем не опознается идеальной. Это очевидно стороннему зрителю и, тем более, агентам исследования. Видеосвидетельство дискуссий, определявших каждый кадр съемки, ясно говорит, что компромисс явился результатом заговора производителей, откровенно признавшихся в нехватке ресурсов времени и терпения. В истории искусства уже есть пример художественного произведения, созданного по диктату организованного голосования, итог которого также никем не может быть признан. Почти двадцать лет назад бесконечно ироничные Комар и Меламид опутали сетями заказных соцопросов тысячи граждан из стран обоих полушарий. С тех пор проект «Выбор народа» стал классическим. Дюжина «самых желанных» и «нежеланных» картин, тщательно изготовленных на основе подробнейших анкет о предпочтительных цветах, размерах, предметах и сюжетах, как бы закрепляет мифологию культурного космоса, сложенного из непересекающихся миров популярного китча и отталкивающего авангарда. Симптоматично, как в отечественной критике за это время смещался акцент в оценке задач коллектива КМ. В середине 90-х картины с «работающими детьми и Иисусом» еще считались разоблачением претензий к слишком далекому от народа современному искусству, где художник наконец стал объективным судьей массовому вкусу. Но уже в 2000-х все чаще стали обращать внимание на авторские моменты намеренной псевдонаучности опросника, где, к примеру, из любимых размеров картины предлагалось выбрать только между масштабами книги, телевизора или холодильника. КМ не могли разоблачить выбор народа, поскольку изобразили как раз его непредставимость. КМ сымитировали авторитетную позицию экспертного института, который под видом объективной процедуры манипулирует результатом в угоду заготовленной идеологической картине. Полина честно пытается воспроизвести утопическую ситуацию, где метод соединения разных интересов изобретается самими голосующими, каждый шаг воплощения общей воли прозрачен и доступен мгновенной редакции. КМ живописали разоблачительную критику идеи представительной демократии, которая получила оглушительное развитие в собраниях движения Occupy (состоявшегося преимущественно в странах, граждане которых когда-то были опрошены КМ). Полина в свою очередь предъявляет потенциальные формы материализации коллективного желания и сложную границу текущих возможностей для реализации идей прямой демократии, экспериментально выращиваемой в тех же сообществах движения Occupy. Выясняется, что идеальный результат требует идеального процесса, равного по диалектической изощренности взаимопереплетению разочарований и революционных открытий. Материал подготовил Максим Крекотнев

Запись Идеальный урок впервые появилась Aroundart.org.

Юрий Альберт «Портреты с завязанными глазами»

Влад Чиженков — Tue, 17 May 2011 16:02:27 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 17.05—23.06.2011 Место: Галерея Paperworks Сеанс художественной игры вслепую Автопортрет в системе жанров классического искусства занимает совершенно особое место. Имеются в виду не те случаи, когда художник вставляет собственное лицо в многофигурные композиции, и не те, когда он изображает себя евангелистом Лукой, рисующим Мадонну, – это вряд ли можно называть автопортретом, скорее использованием своего лица для своего рода авторской подписи. Автопортретом я бы назвала те случаи, когда изображение самого себя – единственная тема; когда художник смотрит якобы на нас, а на самом деле в зеркало; в руке его кисть живописца, либо рука нам вообще не видна, потому что в этот момент она держала кисть на самом деле. Такие работы обычно резко выделяются в творчестве того или иного прославленного автора (самый яркий пример – Рембрандт) как наиболее саморефлексивные, поскольку на них изображен сам способ его производства; часто они носят характер теоретического манифеста. Дело здесь в том, что в жизни профессионального художника с эпохи Возрождения и как минимум до середины ХХ века автопортрет является одним из немногих незаказных произведений, сделанных «для себя» и «для искусства», – он занимает примерно то же место, что и сознательно «нетоварное» произведение искусства в век Дюшана. Автопортрет – своего рода перформанс классического художника, в котором объектом искусства является сам субъект; автопортрет предвещает будущее искусства. На в само это будущее автопортрет не взяли. Внутри классического искусства автопортрет есть чуть ли не самое яркое проявление зацикленности на видимом – этой, в терминах Дюшана, «ретинальности». Потому-то мы так редко встречаемся с этим жанром сегодня. Автопортрет всегда имеет референт: портрет может оказаться вымышленным, но у автопортрета точно была модель, хоть он на нее может быть и не похож. (И исполнен автопортрет всегда автором, его невозможно делегировать – хотя делегировать сегодня можно даже лирические стихи, – потому что тогда он тут же превратится в портрет.) Сама возможность изобразить себя самого возникла для художника только с появлением зеркала (с эпохи Возрождения). То, что там увидел художник, часто и показывается нам совершенно буквально: художник рисует левой рукой, как мы это видим в отражении, или написан в искажении выпуклого зеркала (у Пармиджанино). И даже если эти визуальные обстоятельства автор опускает, то главное, что нам показывает автопортрет, – это обычно интенсивный, испепеляющий взгляд. Направлен он в зеркало, но нам предъявлен как интенсивный взгляд как таковой (на одном из автопортретов Джошуа Рейнольдса тот всматривается вдаль из-под руки – что, если вдуматься, довольно комично). (Этого апофеоза ретинальности, кстати говоря, нет в фотографическом или видеоавтопортрете, который как раз построен на том, что автор себя не видит – его видит камера. Именно поэтому эти типы автопортрета и избежали табуирования). И вот этот ультраретинальный тип художественной продукции трактован Юрием Альбертом радикально антиретинальным образом: глаза художника завязаны. «Автопортреты с завязанными глазами» – еще один диалектический парадокс на тему классического и современного искусства, в которых так силен Юрий Альберт и русское концептуальное искусство вообще. Дело тут в том, что русский концептуализм в отличие от нормативного англосаксонского (да и в отличие от восточноевропейских концептуализмов) вырос из школы академического рисования с натуры. Вырос непосредственно, безо всякой модернистской очистительной процедуры между ними. Русский концептуализм во многих своих проявлениях – «концептуализм академического реализма», а не нормативный «концептуализм модернизма». Отсюда у многих возникает ощущение «отсталости» русского концептуализма, совершенно несправедливое: мыслительные процедуры его более чем оригинальны и инновативны. Но он сознательно работает с «отсталым» материалом. Модернистскую традицию (Малевича и Кандинского) в России вообще в глубине души никто не считает своей, что, конечно, неизменно удивляет иностранцев. Причина этого, вероятно, в том, что первым языком модернизации был в России как раз язык классической картины, навязанной Петром Первым в процессе самоколонизации, – так, что он стал своего рода авангардом XIX и даже XVIII века, понятным поначалу лишь элите, проклинаемым большинством. А «настоящий» авангард начала ХХ века выдвигал скорее лозунги возвращения к корням и национальным истокам, с чем на самом деле ни один сегодняшний русский художник идентифицироваться не может… Проект «Автопортрет с завязанными глазами», переворачивая ту же логику, пытается вернуться к «корням» искусства классического (в терминологии Альберта – «настоящего»), но безуспешно. Хотя тут и возникают неизбежные ассоциации с сюрреалистами, которые фотографировались с закрытыми глазами, на самом деле это проект не о «внутреннем зрении» или чем-то подобном. Он также и не о слепоте, которую философская традиция склонна интерпретировать как мудрость. Это проект не о физиологической, а о культурной неспособности, а точнее, неумении видеть. Старательный художник-неудачник является персонажем многих проектов Юрия Альберта. То он исступленно пишет этюды на природе, не замечая, что жизнь и искусство проходят мимо; то тщательно замешивает свои краски на пепле сожженных книг или собственной крови, надеясь тем самым придать своему искусству экзистенциальную глубину. На сей раз он приступает к исполнению собственного портрета, садится за мольберт, берет в руку карандаш и начинает им водить по бумаге, имея в виду контур человеческой фигуры, но словно забывает о том, что должен еще и смотреть. Как если бы академический автопортрет пытался исполнить художник ХХ века, не имеющий представления о том, как это делается. Художник, который просто не знает, что скачала должен снять повязку, закрывающую его глаза. Честно говоря, такими неумехами, которые и хотели бы сравняться с классическим искусством, но не знают, с какой стороны к этому подобраться, на самом деле является большинство современных интернациональных художников, которых никогда не учили рисовать и на глазах которых вечная повязка. Альберт здесь опирается на советскую критику модернизма, на которой выросло все поколение 1980-х (например, Дмитрий Гутов, который постоянно обращается к главному представителю этой критики, Михаилу Лившицу), и дает этой критике визуальную формулу. Другой такой персонаж-неумеха, только из противоположного лагеря, – «автор» серии «Картины для музея» Авдея Тер-Оганьяна, который как будто никак не может понять, как делается произведение современного искусства, и для начала тщательно срисовывает образцы произведений Дюшана и Уорхола «с натуры», то есть с плохой репродукции в книге. Можно сказать, что персонаж Авдея Тер-Оганьяна – «классический художник», а Юрия Альберта – «современный», и оба пытаются заняться не своим делом. А еще можно сказать, что герой Тер-Оганьяна – «советский» художник, а Альберта – «западный». Обоим катастрофически не хватает «другого» образования; только «советский» художник об этом знает, а «западный» – нет. Одного учили только высматривать, другого – только придумывать; один не умеет изобретать, другой не умеет смотреть. […]

Запись Юрий Альберт
«Портреты с завязанными глазами» впервые появилась Aroundart.org.

Давид Тер-Оганьян, Александра Галкина «Сделано»

Влад Чиженков — Wed, 20 Apr 2011 15:55:38 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 20.04—11.05.2011 Место: Галерея Paperworks Выставка «Сделано» – это призыв к мятежу. Мы приглашаем всех зрителей взять на вооружение результаты наших художественных экспериментов и начать действовать самим. Вы можете продолжить то, что было начато нами. Противопоставим культурной меланхолии партизанскую войну мятежного субъекта!

Запись Давид Тер-Оганьян, Александра Галкина
«Сделано» впервые появилась Aroundart.org.

Юлия Застава — интервью

Алина Гуткина — Sun, 27 Mar 2011 13:16:00 +0000

В галерее Paperworks проходит выставка художницы из Петербурга Юлии Заставы. Портал aroundart представляет небольшое интервью. Ты живешь в Санкт — Петербурге ? Я живу пополам в Питере и в Москве.Я в какой-то степени из-за образовавшейся собственности переехала 3 года назад из Москвы в Питер. Обратно не хочу, хочу жить во многих городах сразу. Считаешь ли ты питерскую активность достаточной ? участвуешь ли ты вообще в жизни арт-тусовки ? Питерскую активность я считаю крайне не активной, но это не мешает мне любить этот город, так как в жизни арт-тусовки я, по-моему, совсем не участвую …. Не знаю, где она тусует, может это и интересно. У тебя есть мастерская ? Мастерской у меня нет, я привыкла работать дома и в принципе мне нравится, только масштабы стесняющие, если бы плюс еще одна комната , я бы нормальные вещи начала делать. Ты по образованию режиссер. Как произошло так, что ты стала художником ? У меня не было амбиций режиссера, тем более мне светило работать на телевидении, это полное разложение. После института я пошла на работу в издательство одно и поняла, что это еще хуже разложения , работать не могу и коллективы ненавижу и я долго не протяну так. Тогда я придумала выставку «Мой личный ад» и пошла становится художником. Почему живопись ? Я люблю хорошую живопись, немецкую, американскую. Надеюсь, я научусь когда-нибудь, и мало кто у нас этим занимается из молодых художников. Но сейчас устала рисовать. Хочу сделать несколько проектов без этого, а потом, думаю, опять. Расскажи о работе с видео. Это в основном было что-то с анимацией, так как у меня не было камеры. Сейчас куплю и буду со сценарием работать – хочу с текстом делать и живыми людьми, хотя анимация в какой-то степени все-таки сохранится Какой кураторский проект тебе показался самым адекватным твоим собственным представлениям? Svoboda Даши Хан в Болоньи, потому что там был максимально не случайный набор художников и супер организация. Я из-за воспаления легких на отрытие не поехала, видела все только на фотографиях, по-моему, интересно получилось, , вообще, я мало в кураторских проектах участвую. /мы делали интервью с несколькими участниками этого проекта. прим автора/ О проекте «Папа раздевается»: Не о папе точно, когда я делала выставку «Две карамельки во рту» никто не искал там карамельки, а здесь все ищут папу, вообще, я не делаю выставки на тему, я просто выстраиваю эмоциональное пространство. Вокруг чего «крутится» психологизм в твоих работах? Ступор, распад сознания, секс, смерть. Твой любимый художник-современник ? Brian Bress, Herma Auguste Wittstock, Andrew Sendor. Это эссенция из разных направлений. Каковы твои планы на ближайшее время? Скульптуры из папье-маше, кино, но точно какое-то время не буду рисовать, если только на стенах.

Запись Юлия Застава — интервью впервые появилась Aroundart.org.

«КРИЗИС БЕЗОБРАЗИЯ II» Групповая выставка

Влад Чиженков — Tue, 01 Feb 2011 16:09:12 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 20.04—11.05.2011 Место: Галерея Paperworks Художники: Сергей Братков Владимир Дубосарский и Александр Виноградов Андрей Кузькин Кирилл Кто Анастасия Рябова Сергей Сапожников Trashconnection Gallery — открытый сетевой проект. (Роман Минаев, Валентин Фетисов, Михаил Максимов) Валерий Чтак Со-куратор проекта Алекс Булдаков. Бог сказал: «плодитесь и размножайтесь» и художники, со свойственным им простодушием, восприняли это как императив. С тех пор размножение остается единственным, в чем художники преуспевают. Утопические цели, которые мы ставим перед собой, остаются недостигнутыми, всевозможные проекты изменения общества рушатся один за другим, концепции обессмысливаются, зато количество художников и произведений искусства растет по экспоненте. Ра…змножение это то, что мы делаем лучше всего. Многим кажется, что искусство это такой способ лгать, а художники это лучшие лжецы, нет, я уверен, что искусство это суровая правда жизни, но жизни в самом общем значении этого слова, жизни элементарных организмов — клеток, бактерий или раковой опухоли. У многих одноклеточных организмов еще даже нет никаких средств для исследования окружающего пространства, но они уже вовсю пытаются оставить потомство, стать частью истории, текстуализировать свою деятельность, увековечить свою ничтожность. Представьте себе мир, в котором отменили естественный отбор, это и будет мир современного искусства. Язык искусства релевантен любым высказываниям, все однажды возникшее превращается в текст, записывается и остается жить вечно на складе культуры. Anything goes. Ничего не отсеивается, местность постепенно заполняется разнообразными мутантами на социальном обеспечении, профессиональными мечтателями, калеками, с искусственной вентиляцией потрохов — всем найдется подходящее место под солнцем, так как язык терпит. Каждое знание в равной степени претендует на истинность. Для дифференциации знания и истины требуется внешний наблюдатель, функцию которого обычно выполняет текст, но в нашем случае любые текстуальные практики настолько обесценились, что можно констатировать, что технически мы очень близки к дописьменным первобытным обществам. Арт-сообщество идет по пути примитивизации, но это не регресс в доисторическое прошлое, а постепенное становление некого подобия футуристического «пост-ядерного общества» (почти как в фильме «Mad Max», но совсем не как в «One Million Years B.C»), память которого обширна и запутана до предела, так, что в нем успешно воспроизводятся реалии родоплеменных отношений на фоне современных средств производства и коммуникации. Все вышеизложенное не является критикой наличной ситуации. Скорее — это апология безобразию (и кризису) и радостное предвкушение того, что нас всех ждет впереди. Необходимо «плодиться» дальше — это единственный путь. К тому же, так велел Бог, а он вовсе не вымышленный персонаж, как многие думают, Бог это ФСБ. Алекс Булдаков. февраль 2011.

Запись «КРИЗИС БЕЗОБРАЗИЯ II» Групповая выставка впервые появилась Aroundart.org.