Париж - Aroundart.org

Эмиграция работников искусства: итог 2021 года

Мария Королева — Wed, 09 Feb 2022 06:09:41 +0000

Эмиграция как итог.

Запись Эмиграция работников искусства: итог 2021 года впервые появилась Aroundart.org.

О политике Q rators

Марина Исраилова — Wed, 18 Oct 2017 07:12:45 +0000

Марина Исраилова о франко-украинском объединении Q rators, направление работы которого задает [политическая] география.

Запись О политике Q rators впервые появилась Aroundart.org.

В тридевятом царстве Арсения Жиляева

Екатерина Шуйкова — Mon, 24 Feb 2014 09:19:53 +0000

17 января в Париже в Kadist Art Foundation открылась персональная выставка Арсения Жиляева. Kadist сотрудничает с художниками со всего мира, и выставка «M.I.R.: New paths to the objects» – первый опыт работы фонда с российским резидентом. На ней побывала Катя Шуйкова. Гости, пришедшие на открытие выставки «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов», перемещались по российскому триколору: три зала фонда Kadist были выкрашены в белый, синий и красный. С пространством произошли метаморфозы, да и со временем все оказалось не так просто. Арсений Жиляев открыл музей истории России («М.И.Р.») с учетом того, что начинается она примерно с наших дней и заканчивается в альтернативном недалеком будущем. Но если вы захотите разобраться в семиотике российского флага, в особенностях музея как хранилища искусства или в истории России – лучше обратиться к «Википедии». Что касается выставки «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов», стоит забыть про легкодоступные факты и отдаться в руки уверенного повествования художника-рассказчика. Уверенность и дидактическая поступательность повествования обеспечивается музейной моделью построения экспозиции. Первый зал (красный) посвящен духовности, второй зал (синий) – культуре, и третий (белый) – обществу. Все логично. Но модель жиляевского музея антиутопична. Так, основной экспонат первого зала – Челябинский метеорит, объект культового поклонения, положенный в основу некого религиозного течения. Помимо метеорита представлено видео с адептами антиутопической религии. Экспликации утверждают, что видео – не работа Жиляева, а действительно существующая документация, да и происхождение метеорита подлинно космическое. «The Sacred Body of the Angel of Prehistory» (meteorite, 4.500.000 BC, collection of the Museum of Russian History); «Священное тело Ангела Предыстории» (метеорит, 4,5 млн. лет до нашей эры, Музей русской истории), – значится в каталоге выставки. Во втором зале представлен стенд с документацией перформативных акций президента Путина-художника: видео с инаугурации (настоящий образец минималистского искусства), амфора, поднятая со дна морского (в каталоге – Vladimir Putin. Amphora, 2011, performance documentation, collection of the Tretyakov Gallery London), так же есть витрина с дарами комиссару народной культуры Александре Грей. Зал отражает инновационный подход к искусству, заключающийся в полном отказе от изменений, о чем свидетельствует программная статья «Новые пути в сторону объекта» – о столпах российского искусства и жестах, важных для искусства будущего. Текст сопровождается иллюстрациями основных идей статьи – от ключевых российских художников второй половины ХХ века взято по самому фундаментальному жесту и методологическому решению, которые впоследствии должны использоваться в искусстве «новой стабильности». Так, от Кабакова взято тяготение к тотальным инсталляциям, а от Тер-Оганьяна – консерватизм. Как использовать тотальные инсталляции, подробно рассказано в третьем зале, где представлен проект паркового комплекса «Битва на Болотной», возведенного в честь героев, сражавшихся с иностранными интервентами 6 мая 2012 года. В зале висят планшеты, есть макет комплекса, чертежи и – драматический поворот – два прекрасных перформансиста, они же живые скульптуры, вполне возможно, созданные российскими биоинженерами. Вот кратчайшее описание выставки Арсения Жиляева, его тридевятого царства-государства и не правдивого и не вымышленного. Выставка будто действительно проделала важный путь за тридевять земель, который и сформировал ее. Предыдущая московская выставка художника «Спаси свет!», так же построенная по модели музея, была вплетена сложным нарративом в российский контекст, и при формальной аскетичности прозвучала очень эмоционально. Созданная же в рамках парижской выставки альтернативная культура соотносится не столько напрямую с российским контекстом, сколько с его восприятием за рубежом. Поэтому формальная аскетичность в этом случае логичным образом трансформировалась в аскетичность пространственную – территориальную замкнутость и самодостаточность. Весь нарратив сконцентрирован внутри пространства выставки, в которое включен и искусственно воссозданный российский контекст. Целостность художественного высказывания поддерживается экспозиционным решением, которое помещает музей в пространство флага. Слово «Мир» в названии обретает дополнительные звучания, начиная от мира антиутопического и заканчивая миром глобальным, в разных частях которого одна и та же проблема может находить различные воплощения. И если нам, непосредственным носителям российских проблем и особенностей, высказывания Жиляева на выставке «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов» могут показаться гротескными, то, поверьте, в Париже на фоне ярких и вполне сформировавшихся представлений о России, совсем не разбавленных рутиной быта (как у инсайдеров), гипербола становится необходимым приемом повествования. А дидактический характер музейной экспозиции помог уложить все по своим местам.

Запись В тридевятом царстве Арсения Жиляева впервые появилась Aroundart.org.

Кинетизим на службе у музеев

Юлия Гарбузова — Fri, 10 May 2013 09:36:06 +0000

Dan Flavin – Untitled (to you, Heiner, with Admiration and Affection), 1973; Jeppe Hein, Rotating Labyrinth, 2007; Philipe Decrauzat, Shut and open at the same time / Mirrors, 2008; Felice Variņi, Grand Palais, 2013 Интерес к кинетическому и оптическому искусству можно назвать одной из самых заметных тенденций этого арт-сезона в Париже, да и не только. Сразу три крупные французские институции отдали должное этому направлению. Центр Помпиду выставил Хисуса Рафаэля Сото, известного своими «проницаемыми» инсталляциями (pénétrables). Пале де Токио представил ретроспективу работ Жюлио Ле Парка, одного из основателей ГРАВ (G.R.A.V.), знаменитой экспериментальной группы кинетического искусства 1960-х. В лондонской галерее Pace открылась большая выставка Александра Колдера. В конце февраля — начале марта там же прошла Kinetica Art Fair, своеобразная биеннале кинетического искусства. Но самое масштабное событие, объединившее более 150 художников, это выставка Dynamo, открывшаяся в парижском Гран-Пале. Выросшее из футуризма и геометрического абстракционизма, кинетическое искусство стало известным в середине прошлого века. Оно исследует само понятие движения, которое может быть создано не только механически, но и с помощью оптических иллюзий и световых вибраций. К 1960-м годам из глубокого андеграунда кинетизм быстро «пророс» в модный мейнстрим. Известность приобрели оптические иллюзии: монументальные оп-артовские фрески в стиле Виктора Вазарели заполнили городские фасады и отлично адаптировались для футуристических кинодекораций. Одним из примечательных примеров синтеза массовой культуры и кинетизма можно назвать музыкальное видео Contact! на песню Сержа Генсбура, в котором Брижит Бардо, одетая в футуристическое платье от Пако Рабана, поет на фоне кинетических инсталляций Николаса Шоффера и Марты Бото. Съемки проходили в Париже, в залах выставки «Свет и Движение» (Lumière et Mouvement) в 1967 году. Переосмысление этого направления началось на заре 2000-х, когда о себе заявила целая плеяда нефигуративных художников, которые вновь обратились к теме нашего восприятия. Видимо, сейчас настало время подводить промежуточные итоги этого всплеска интереса к кинетическому искусству. Куратор Dynamo Серж Лемуан, знаток абстрактного искусства и бывший директор Музея Орсе, решил сделать выставку, посвященную развитию тем света и движения в искусстве XX—XXI веков. На ней представлено более 150 художников: от пионеров кинетизма Марселя Дюшана, Александра Колдера, Роббера Делоне, Александра Родченко к мэтрам 1960-х Виктору Вазарели, Франсуа Мороле и к современным художникам — Анишу Капуру, Йеппу Хайну. Из знаковых работ можно выделить Beyond the fans от Зильвинаса Кемпинаса, калейдоскопическую инсталляцию с цветными призмами от Николаса Шоффера, «Исламские Зеркала» (Islamic Mirrors) Аниша Капурa, лабиринт от Йеппе Хайн, а также другой, не менее известный психоделический лабиринт от художников ГРАВа. Несколько пространственных инсталляций сделаны специально для Гран Пале: «Скульптура из дыма» японской художницы Фудзико Накая, встречающая посетителей перед входом, а также aнаморфная (искаженная с помощью оптической системы) работа Феличе Варини, охватывающая всё пространство террасы. Повторение геометрической формы идеально проявляется, когда посетитель смотрит на произведение с определенной точки. Julio Le Parc, Surface couleur –14-2E, Atelier Julio Le Parc, 1972; Nicolas Schöffer, Le Prisme, 1965; G.R.A.V. Labyrinthe, 1963; Александр Родченко, Овальная конструкция номер 12, 1919 Выставка вышла неординарной и полемичной. Во-первых, неоднозначна сама фигура куратора. Лемуан известен своим негативным отношением к Объединению Национальных Музеев (La Réunion des musées nationaux или RMN), которое организовало выставку в Гран-Пале. Во время своего начальства над музеем Орсэ, он резко критиковал вышеупомянутую институцию как «устаревшую» и даже высказался, что Объединению Национальных Музеев «не имеет больше смысла существовать». Естественно, что после подобных заявлений, его сотрудничество с RMN было воспринято не без удивления. Во-вторых, в прошлом году в RMN и в Гран-Пале произошли внутренние трансформации: обе институции объединились под руководством Жан-Поля Клюзеля, чиновника, и бывшего директора Парижской оперы и президента Radio France. Выставка Dynamo должна была отразить новую — «динамичную» — политику RMN-GP. Тема света, как оказалось, тоже неспроста и содержит намек на главный символ Гран-Пале — знаменитый светопроницаемый купол. Кроме того, выставка Dynamo в некотором смысле заняла позицию традиционно проходящей в Гран-Пале выставки Monumenta. Последняя проходила в музее ежегодно с 2007 года по инициативе министерства культуры и коммуникаций Франции, но в этом — уступила место Dynamo, что также добавило споров вокруг проекта. Немало сил было брошено на использование новых технологий и обновление имиджа Гран-Пале. Одновременно с открытием выставки музей запустил новый сайт и стал широко использовать социальные сети — довольно распространенный менеджерский ход, чтобы привлечь молодую публику и обновить собственный имидж. Вообще на выставке предостаточно развлечений для публики. Зрителей призывают фотографировать и комментировать произведения на свой мобильный телефон и отправлять их на страничку музея и в Facebook. Готовый результат этого интерактивного развлечения можно посмотреть прямо в Гран-Пале — на специально установленных экранах. Да и сама тема — кинетическое искусство — вполне зрительская. Чтобы полторы coтни произведений светились и двигались, Гран-Пале пришлось серьезно переоборудовать. Километры кабелей, десятки новых точек wi-fi и полное техническое переустройство практически всех залов, — такова цена амбициозной выставки и менеджерских задач по привлечению новой аудитории. Но несмотря на множество развлечений, выставка получилась сложной, и рассчитана она скорее на профессионалов, чем на широкую публику. Тем более, организаторы выставки честно предупреждают своих зрителей: многочасовое употребление оптического вперемешку с кинетическим, может быть опасно для здоровья и не рекомендуется лицам, страдающим головокружением и эпилепсией. Материал подготовила Юлия Гарбузова

Запись Кинетизим на службе у музеев впервые появилась Aroundart.org.

Мексика: Resisting the Present

Катерина Белоглазова — Mon, 21 May 2012 14:46:36 +0000

Современное мексиканское искусство сегодня весьма востребовано на мировой арт-сцене, и речь идет не только о таких звездах, как Габриэль Кури и Габриэль Ороско. Произведения молодых и менее известых художников, рефлексирующих насущные социально-политические проблемы Мексики на языке латиноамериканской культуры, традиционно отмеченном особой печалью, бесстрашием и мрачным юмором, горячо приветствуются европейкими центрами современного искусства. Поиск национальной идентичности в глобализированном мире приобретает здесь достаточно остраненные для европейского глаза формы, привнося тем самым в европейское галерейное пространство искомый элемент инаковости, и, в то же время, сохраняя общую для мирового современного искусства тенденцию исследования и характерную, уже ставшую узнаваемой по стилю, оптику.Экспозиция «Resisting the Present» в парижском Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris представляет как раз такой добротный по меркам европейских «выставочных стандартов» обзор мексиканского искусства последних 12 лет, с 2000 по 2012 год. Генеология политического контекста многих работ этого периода — это прежде всего крайне болезнанная для Мексики проблема деятельности наркокартелей, угроза внутренней дестабилизации, а также новый этап в экономике страны, наступивший с принятием договора NAFTA в 1994 году, когда Мексика вошла в зону свободной торговли с США и Канадой. Противоречивые отношения любви и ненависти к своему могучему северному соседу — еще одна болевая точка мексиканской идентичности — также нередко становятся объектом художественного осмысления. Тревожный взгляд в будущее в работе Артуро Эрнандеза Алказара «Черные кайты», преграждающей вход на выставку, прочитывается на интуитивном уровне, однако аннотация конкретизирует авторские исторические отсылки: черный кайт был тайным знаком повстанцев во время Мексиканской войны за независимость (1810–1821), а камни — то ли ноша черных птиц, то ли сила, удерживающвя кайты у земли — были собраны художником на руинах здания, разрушенного в Мехико 24 декабря 2011 года и добавлены к инсталляции с кайтами позже. Графическая работа Байрола Хименеса «Maldito», что в переводе с испанского означает «Проклятие», представляет собой своеобразный апокалиптический «алтарь» коррупции и насилия, где лики заменены карикатурно изуродованными типажами. Сверху это видение Страшного суда наоборот увенчано орлом с американского герба, держащим во рту змею, в нижней части настенный рисунок переходит в «кровавый ручей», пересекающий галерейный зал, с надписью: «Камень на пути научил меня, что моя судьбы была — воровать, и воровать, и воровать…» Зрителю, желающему продолжить осмотр выставки, придется перейти через ручей. На противоположной стене композицию замыкает рисунок руки, сжимающей в кулаке кровоточащие купюры. Еще одна работа «I-mashinarius» мексиканской художницы и робототехника Мерселы Армас, также затрагивает вопрос отношений между Мексикой и США и одновременно намекает на более широкую проблему экологических последствий капиталистического производства и потребления. В очертаниях монотонно вращающегося цепного механизма зритель легко распознает перевернутый контур Мексиканской границы, причем масло из шестеренок и цепи вытекает именно в сторону границы с США. Особенно неприятное впечатление производит непрекращающийся хлюпающий звук, издаваемый работающим механизмом. Одна из важнейших социальных проблем для Мексики — огромная теневая империя наркомафии, негласно контролирующей многие регионы страны. Героем документального фильма Джанфранко Роси «El sicario, Room 164» стал наемный убийца, убивший по заказу одного из мексиканских наркокартелей более 200 человек. Человек, чье лицо закрыто черной материей детально рассказывает на камеру историю своей двадцатилетней карьеры в этом бизнесе: начиная с того, как, будучи тинейджером, он вступил в «дело», как тренировался в школе наемников, как решались проблемы с полицией, по каким схемам (схемы подробно рисует в альбоме, лежащем на его на коленях) совершал похищения, покушения и убийства, вплодь до настоящего момента, когда, он дает интервью художнику, находясь в бегах, и за него — живого или мертвого — один из наркобаронов назначил внушительное вознаграждение. Еще две видеоработы на выставке, посвященные проблеме наркотрафика: фильм Натальи Алмадо «El Velador» и работа извесного чилийского режиссера русского происхождения Алехандро Ходоровски «Марш мертвецов». Обе работы 2011 года. Лауреат премии Sundance в номинации лучший документальный фильм («El General») и участник специального режиссерского отбора Каннского фестиваля Наталья Алмадо представила на выставке свою документальную ленту «El Velado» о кладбище наркодельцов в городе Кулиакан, столице северного мексиканского штата Синалуа и сердце мексиканского наркотрафика. Вскоре после того, как президент Фелипе Калдерон объявил войну наркомафии, колическво захоронений на кладбище Кулиакана возросло в разы, а внешний вид новых надгробий и мавзолеев, по стоимости иногда превышающих 100 000 долларов, перекрывает возможности воображения: от минималистичных современных конструкций до имитаций мечетей и дворцов. Алехандро Ходоровский, родившийся в 1929 году в Чили, и проживавший в Мексике с 1965 по 1973 год — единственных художник, не все работы которого вписываются в хронологию выставки, но, с точки зрения организаторов, субъективный взгляд и поэтика Ходоровскии — это еще одно важное звено в построении картины национальной идентичности мексиканцев. Режиссер и актер, сценарист и поэт, а также художник Алехандро Ходоровский, на этой выставке показал сразу четыре работы: видеодокументацию «Марша мертвецов», посвященную акции, которую Ходоровский провел вместе с жителями Мехико в память о 50000 человек, только с 2008 года ставших жертвами наркоторговли; серию порядочно сдобренных черным юмором комиксов «Панические истории» 1967–1973 годов, появившихся на свет в результате того обстоятельства, что Ходоровски было запрещено ставить свои пьесы где-либо в Мексике; еще одну серию графических работ, созданных в соавторстве с женой-художницей Паскаль Монтандо и небольшую, ретроспективную видеоинсталляцию «Тweets», посвященную высказываниям самого Алехандро Ходоровского. Илан Либерман с 2005 по 2009 год собирал фотографии пропавших детей, размещенные родителями в газете «Mexican Сity Metro», и делал точные карандашные копии каждой фотографии. Никто из детей так и не был найден, но метод, на котором настаивает художник в этой работе помог ему превратить архивный документ, своебразный преднекролог пропавшему ребенку в знак памяти о нем и личного отношения к трагедии родителей. Властные отношения рассматривается художником Жоржем Мендесом Блэйком через «Замок» Франца Кафки. Сама копия романа погребена в основании кирпичной кладки — инсталляция «El Castillio», — еще один намек на невозможность приближения к источнику власти. А вот уменьшенная фигура человека, прислонившегося к стене, хотя и близка кафкианскому настроению предыдущей работы, все же является самостоятельным произведением другого художника — Гонзало Лебрийя. Хуан Пабло Макиас в работе «Анархизм и анархистеские библиотеки» показывает один из принципов действия субверсивной стратегии в поле репрезентации. Две сотни книг его анархистской библиотеки покрыты наждачной бумагой — обращение к такое книге не только прямо ощутимо для того, кто берет ее в руки, но каждый раз, когда ее ставят на полку, она повреждает другие книги, стоящие рядом. Помимо желания художника аллегорически дать голос идеям многих несогласных, его проект имеет и конкретную цель — попытаться привлечь внимание и сохранить другую реальную […]

Запись Мексика: Resisting the Present впервые появилась Aroundart.org.

Аниш Капур в Гранд Пале

Юлия Гарбузова — Sun, 12 Jun 2011 14:49:42 +0000

Уже четвертый год фестиваль Монумента приглашает самых известных художников эпохи для создания монументального произведение современного искусства в Гранд Пале. Этот национальный выставочный павильон Франции был построен специально для Всемирной выставки 1900 года. С тех пор дворец служит площадкой для всевозможных культурных событий, ярмарок и экспозиций, например, для ярмарки FIAC. Своеобразная архитектура Гранд Пале, построенного в стиле Арт Нуво, кажется на первый взгляд не слишком приспособленной для показа современного искусства, традиционно выставляемого в White Cube . Но модная в последнее время тенденция внедрения современных форм творчества в исторический контекст удачно воплотилась в этом амбициозном проекте. Кристиан Болтански(Christian Boltanski), Ричард Сера(Richard Serra) и Анселм Кифер(Anselm Kiefer) были приглашенными художниками для предшествующих выставок В этом году такой чести удостоился британский художник индийского происхождения Аниш Капур (Anish Kapoor). Капур уже знаком российской публике своим проектом Push-Pull II, представленным в рамках 3-й Московской биеннале. Известный своим пристрастием к масштабным инсталляциям и красному цвету, художник представил в Париже свое новое творение — инсталляцию « Левиафан »(Leviathan). Этот эпический арт-объект представляет собой абстрактную скульптурную форму, занявшую все внутреннее пространство павильона. Посетители могут также зайти внутрь объекта и прогуляться внутри. Во время вернисажа я поговорила с Алин Элвер (Alin Elvert), одним из членов команды по работе с публикой в Гранд Пале. Ю.Г.: Много ли времени занял монтаж ? А. Э.: Стадия разработки проекта заняла около 6 месяцев. Аниш Капур очень требователен к деталям. Например, художник уделяет большое значение цвету и потратил много времени на поиски нужного оттенка красного. Сам монтаж занял несколько дней, а уже смонтированный объект, изготовленный из винилового ПВХ и наполненный воздухом, был « надут » всего за 2 часа, несмотря на свои внушающие размеры. Ю.Г.: Чем необычен этот проект ? А. Э.: В этом проекте Аниш Капур полностью пересмотрел идею скульптуры, у него она изменяется вместе с освещением. Интересно, что художнику удалось создать впечатление отсутствия структуры у объекта, который кажется дематериализованным. Согласно своей концепции, Капур старается полностью самоустранится как автор. Его скульптуры кажутся этакими живыми организмами, возникшими сами по себе и развивающимися в пространстве по своим собственным законам. Художник, увлеченный восточной философией, ставит в своих проектах вопросы о происхождении человека, о первородных силах вселенной, пытаясь вернуть зрителя к истокам собственной жизни. Ю.Г.: Это подтверждает мое первое впечатление от посещения интерьера скульптуры : это чувство возвращения в утробу матери. Очень сильное переживание, возможно из-за красного цвета и звука постоянно подкачиваемого воздуха. Такое ощущение, что объект дышит… А. Э.: На создание проекта Капура вдохновила статуэтка Venus of Willendorf. Сам художник говорит, что в своих произведениях он старается найти связь между бесконечностью вселенной и конечностью нашего физического тела. Красный цвет несет также большой символический смысл, это цвет жизни, крови, смерти… Ю.Г.: Чем художник объясняет название « Левиафан »? А. Э.: В центре идея животного архаичного начала, само слово отправляет нас к древней мифологии и христианскому символу ада. Это также название книги Томаса Хобса (Thomas Hobbes), где Левиафан олицетворяет подавляющее человека государство. Так что политический аспект также не чужд художнику. Ю.Г.: Интересна игра интерьер-экстерьер : изначально мы входим внутрь павильона, но оказываемся снаружи скульптурного объекта, куда мы снова можем войти…. А. Э.: Да, такая вот матрешка…Причем Капур специально сделал скульптуру так, что мы не можем ее увидеть всю сразу, где бы мы не находились. Зритель вынужден сам мысленно сконструировать форму в своем сознании. Ю.Г.: Помимо выставки предусмотрена также большая программа концертов, конференций и других мероприятий, которые должны пройти во внутреннем пространстве скульптуры. Это было заранее задумано художником? А. Э.: Да, Капур предполагал подобное использование объекта, скульптура должна жить, но программа была составлена не им, а куратором выставки Жаном де Лоази (Jean de Loisy). Каждый четверг будет проходить мероприятие. Среди прочего: концерт перфоманс этнической музыки от Кейжи Хайно (Keiji Haino), перфоманс современного жонглера Винсена де Лавенер (Vincent de Lavenère), хореография от Мириам Гурфинк (Myriam Gourfink)… Ю.Г.: Вы работаете с публикой : как люди воспринимают выставку? А. Э.: Аниш Капур один из тех художников, для понимания творчества которых не нужно никаких специальных знаний в области искусства. Его произведения воздействуют на зрителя на физическом уровне. Остаться равнодушным просто невозможно. В принципе ничего не нужно объяснять, я предпочитаю оставлять людей наедине с произведением : каждый должен пережить свой собственный опыт… Атмосфера, созданная художником, настраивает на медитативный лад. Люди подолгу находятся внутри скульптуры, с трудом заставляя себя покинуть эту мини вселенную.

Запись Аниш Капур в Гранд Пале впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Илоной Орел, директором галереи Орел Арт в Париже.

Юлия Гарбузова — Tue, 31 May 2011 14:58:18 +0000

фото Stephan Grangier Илона Орел рассказала, что ищут люди в эпоху кризиса и в чем конкурентная сила русского искусства. Ю.Г.: Илона, не могли бы Вы рассказать о Ваших первых проектах? Как я знаю, Вы стали заниматься русским искусством еще до создания галереи ? И.О.: В 2001 году мы зарегистрировали нашу виртуальную галерею, еще не имея своего выставочного пространства. Нашим первым проектом была выставка Андрея Молодкина, Глеба Косорукова и Алексея Гинтовта в соборе Сальпетриер (Chapelle Saint Louis de la Salpetriere). Сами того не зная, мы сделали сейчас вошедшую в моду « pop-up exhibition ». Подобный концепт арт-галереи, без постоянной выставочной площадки, сейчас очень популярен в Лондоне, и, я смотрю, все больше и больше в Париже. Это такие выездные выставки, адаптированные к специфике того или иного места и момента. Ю.Г.: Каким образом Вы выбирали Ваших первых художников ? И.О.: Я ориентировалась исключительно на личный вкус, мало что зная о российской современной арт-тусовке. Хотя я с детства интересовалась искусством: окончила художественную школу, мама художник, в общем, привыкла вращаться в этой среде. Но после переезда в Париж я несколько потеряла связь с современным российским искусством. Конечно, у меня были некоторые контакты, например с Андреем Молодкиным, я купила несколько его работ. Изначально мне просто хотелось помочь этому художнику, не было ни галереи, ничего, для выставки в Сальпетриер я даже дала свой домашний телефон как контактную информацию. После открытия вышло неожиданно много публикаций в прессе, еще долго люди продолжали названивать мне домой…Это заставило меня задуматься, что в принципе интерес к русскому современному искусству есть. Я прошла по парижским галереям, посмотрела — никто не выставляет русских художников. Да, были шестидесятники, но из молодого поколения только один Кулик пожалуй. Так и получилось, что я приняла решение открыть галерею, а так как галерею для одного художника не открывают, стала искать других. Я поехала в Россию, встретилась с Дубосарским-Виноградовым, с Кошляковым, предложила им участвовать в проекте. В начале все было чистой авантюрой, я не знала, что из этого выйдет и выйдет ли что-нибудь вообще… Но художники соглашались на сотрудничество, так как мы были первыми в Париже, собственно другой альтернативы кроме нашей галереи не существовало. Ю.Г.: Да, сейчас контекст изменился, открылось несколько галерей, специализирующихся на русском современном искусстве, многие французские галереи выставляют русских художников. А как Вы себя позиционируете в этой новой ситуации? Сложнее или проще работать? И.О.: Сложность в начале была в том, что мы были абсолютно одни в данной области, этакий инопланетный элемент в арт жизни Парижа. Но были и преимущества: все знали, что за русским искусством надо идти в Орел. Да и сейчас этот имидж сохраняется. А то, что другие галереи занимаются русскими художниками, я считаю позитивным моментом. Благодаря этому мы заявляем, что русское искусство действительно есть, оно активно и достойно внимания. Кроме того, я не могла взять к себе всех художников, какие меня интересовали, и я рада, что они нашли себе место в других галереях. Ю.Г.: А как поживает Ваш проект в Лондоне? И.О.: Мы разошлись с нашими лондонскими партнерами…физически сложно работать на две галереи, да и видение общей стратегии развития проекта слишком разное. Было очень хорошее начало, которое, по несчастью, совпало с разгаром кризиса. Но все равно этот всплеск даст свои результаты, возможно в будущем мы еще реализуем совместные проекты. Ю.Г.: Какая направленность у галереи? Я вижу, что большинство представленных работ это живопись… И.О.: Да, у нас много живописи, но сейчас такой момент, что люди, на мой взгляд, возвращаются к вечным ценностям. Эфемерные инсталляции, зачастую не несущие за собой никакого ноу-хау, уже никому не интересны. Что ищут в эпоху кризиса? Ищут valeur. Valeur это ценность, умение художника работать, то, что мы называем словом школа. Ю.Г.: Хорошая живописная школа, конечно, характеризует русских художников… И.О.: В этом-то и наша конкурентная сила. Честно надо сказать, мы не очень сильны в придумывании каких-то глобальных концептов и инсталляций. Но a в живописи каждый художник вырабатывает свой почерк. Например, Иван Плющ нашел свой стиль, который его сразу вытащил наверх: сочетание реалистического начала и абстракции в одной работе с ярко выраженным социальным подтекстом. Смысл произведения искусства ведь в том, чтобы и через много лет оно не потеряло свою ценность. Ю.Г.: Вернисаж выставки Ивана Плюща только что прошел в галерее. Я так понимаю, это Вы его открыли как художника? © Orel Art И.О.: Мне его порекомендовал Дмитрий Озерков в 2009 году, когда мы вместе готовили выставку Good news! в нашей лондонской галерее. Я попросила Диму показать мне работы молодых художников, среди них были и картины Плюща. Его работы мне сразу очень понравились, не всегда можно объяснить почему, своего рода интуиция… Потом кураторы и искусствоведы объяснят почему, а я доверяю собственному чутью, которое редко меня подводит. Об этом говорит успех первой Ваниной выставки, после которой его работы уже приобрели многие серьезные коллекционеры, что также подтверждает правильность моего выбора. После своей первой выставки он получил арт-резиденцию в Париже, и вот теперь мы подготовили новый проект под названием Shibari Translation, цикл Infinity. Поступило уже много предложений о сотрудничестве, одно особенно интересное — об участии художника в выставке, организуемой Монетным двором Франции (La Monnaie de Paris). Выставка под названием « Искусство и деньги, опасные связи » (Art & Argent, liaisons dangereuses) объединит художников, работающих над темой денег и денежных знаков. В списке художников всего два русских имени: Молодкин и Плющ. Остальные участники проекта : Andy Warhol, Barbara Kruger, Andreas Gursky, Tracey Emin, Joseph Beuys, Philippe Starck … Этот проект будет вначале существовать в виртуальной форме, в качестве сайта, так как Монетный двор закрыт на реставрацию. Но после его открытия выставка пройдет в реальности. Инаугурация проекта будет 30 июня этого года, его координирует известный французский куратор из Музея Современного искусства Парижа Себастьян Гокаль (Sébastien Gokalp). Плющ покажет работы из серии « Текущие деньги »: ироничные работы на тему нынешней экономической ситуации. Я думаю у Ивана очень неплохие профессиональные перспективы на будущее и он встанет в один ряд с известными художниками. Ю.Г.: Есть ли у Вас другие проекты по сотрудничеству с арт-институциями? Продвигаете ли Вы своих художников вне рамок галереи? И.О.: Конечно мы стараемся продвигать наших художников, но такой маленькой структуре как галерея не легко что-то сделать, слишком много бюрократических барьеров. В первую очередь должна быть поддержка Министерства Культуры. Например, что касается прошедшего года России во […]

Запись Интервью с Илоной Орел, директором галереи Орел Арт в Париже. впервые появилась Aroundart.org.

Стэнли Кубрик в Парижской Синематеке

Юлия Гарбузова — Wed, 27 Apr 2011 14:59:18 +0000

23 Марта в Парижской Синематеке открылась выставка, посвященная творчеству Стэнли Кубрика. В основе проекта лежит коллекция его вдовы Кристиана Кубрик : личные вещи режиссера, переписка, фотографии, архивы, а также декор для фильмов. В первый раз проект был показан во Франкфурте, затем в Берлине, Лондоне, Цюрихе Нью Йорке, пока наконец не добрался до Парижа. Сценография выставки построена вокруг каждого из двенадцати, снятых Кубриком фильмов. Сразу же бросается в глаза разноплановость сюжетов. И это не смотря на то, что Кубрик является, несомненно, одним из тех режиссеров, чей подчерк не перепутаешь. Переходя из зала в зал, как будто перепрыгиваешь из одной реальности в другую. Сразу после Спартака, попадаешь в совершенно другое измерение : поп артовские интерьеры Заводного апельсина. Следующий зал — в стиле футуристического декора Космической одиссеи, галантная эпоха Барри Линдона перетекает в психоделический декор пустующего отеля из Сияния. И так далее: новый фильм перемещает зрителя в новую вселенную. В целом, выставка очень визуальна, как и фильмы Кубрика. Сразу вспоминаешь, что он пришел в кинематограф из фотографии. Будущий великий режиссер начинал свою карьеру как фотокорреспондент для американского журнала Look в 40-х годах. Внимание к картинке, повышенная эстетика каждого кадра, это то, что в первую очередь влюбляет зрителя в его творчество. Кроме того, фильмы Кубрика полны цитатами из истории искусства: настоящий кладезь для искусствоведа. Вот только некоторые, самые выразительные параллели, найденные на выставке : Слева : кадры толпы из Спартака, справа : Иероним Босх «Несение креста», около 1500 г. Кубрик сам выбирал фигурантов с большим вниманием. актеры для Спартака, представленные слева, из Испании. Он говорил, что там гораздо проще найти выразительные лица, чем в Америке, где актеры слишком ухожены, с идеальной улыбкой и волосами… Кристиана Кубрик: «Я думаю, что Стэнли как и Босх зачастую специально использовал гротеск для усиления драматизма… » Слева: кадры пейзажа из Барри Линдон, справа: Томас Гейнсборо (Thomas Gainsborough) «Mr end Mrs Andrews», около 1500 г. Для съемок Барии Линдона, вспоминает вдова Кубрика, режиссер очень много времени уделил изучению живописи того времени, таких художников как Гейнсборо, Хогарт (Hogarth), Фрагонар (Fragonard)… Слева: кадр из Барри Линдон, справа: Жорж Делатур (Georges de la Tour), «Каящуяся Магдалина», 1935–37 г. Известно, что Кубрик снимал Барри Линдона при свете свечей, что доставило немало неудобств актерам и съемочной группе… Слева: кадр из Заводного апельсина, справа: Ален Джонс (Allen Jones) « Стул », 1969 г. Декоратор Заводного апельсина Джон Барии отдал должное эстетике поп-арта… Слева: кадр из Космической одиссеи 2001, костюмы для фильма от Харди Эймиз (Hardy Amies), справа: коллекция Андре Курреж (André Courrèges) 1965 г. Фильмы Кубрика Заводной апельсин и Космическая одиссея стали иконами стиля своей эпохи, режиссер широко заимствовал последние новинки из мира дизайна и моды. Футуристические костюмы его персонажей вполне в духе коллекций от Пьер Карден (Pierre Cardin) или Пако Рабанн (Paco Rabanne), которые ввели в моду образ женщины андроида… Кубрик также отдавал большое значение афишам для своих фильмов, сам просматривал варианты и отбирал идеи. Одним из дизайнеров, с которыми он постоянно сотрудничал, был Соул Басс (Saul Bass), работавший также для Хичкока и Скорсезе. Вот его эскизы к афише Сияния с ремарками Кубрика и окончательный вариант: Количество документов и объектов поражает и не оставляет физической возможности прочесть и посмотреть их всех. И ведь это только малая часть коллекции! Огромная подготовительная работа, исследования, переписка, черновики сценариев, все скрупулезно рассказывает о творческом методе режиссера. Каждый проект Кубрик готовил очень долго, вынашивая идею годами. Начинал он всегда с выбора книги, все его фильмы это экранизации литературных произведений. Сам режиссер говорил так : все, что может быть написано, может быть снято на камеру. Для работы над неснятым фильмом о Наполеоне, Кубрик досконально изучил его жизнь, начиная от кулинарных пристрастий и заканчивая графиком погоды в особо значимые дни жизни императора. Для этой цели он нанял студентов исторического факультета, которые должны были переработать сотни исторических документов… Но историческая точность не самоцель, Кубриком двигала необходимость полностью войти в мир своего будущего фильма. Отношения с оригиналом литературного произведения не всегда были легкими, об этом может рассказать представленная на выставке переписка Кубрика с Набоковым по поводу съемок Лолиты. От сценария, предоставленного писателем мало что осталось … Особо пытливые посетители могут полистать полные списки необходимого оборудования и зарплаты работников для съемок Спартака с ремарками режиссера. Есть также и предметы декора, ставшие уже своего рода артефактами : скульптуры из Заводного Апельсина,(менее впечатляют чем в фильме), костюмы космонавтов из Космической одиссеи, печатная машинка сумасшедшего писателя из Сияния, ( хотелось стащить листик со знаменитым «All work and no play makes Jack a dull boy » ), его же топор в стене, голубенькие платьица призрачных близняшек, макет лабиринта ( попытка найти выход не увенчалась успехом), маски из С Широко закрытыми глазами ( как то автоматически подумалось про Шемякина). Отдельный зал отведен неснятым фильмам, таким как легендарный Наполеон или Искусственный разум (Аrtificial intelligence), законченный Стивеном Спилбергом. Без сомнений эта выставка рай для кубрикафилов. Кроме того, в течении всего апреля Синематека проводит показ фильмов режиссера и серию конференций, посвященных его творчеству.

Запись Стэнли Кубрик в Парижской Синематеке впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Винсантом Сатором

Юлия Гарбузова — Tue, 29 Mar 2011 13:00:21 +0000

« Я так устал все время говорить про черный квадрат… » Интервью с Винсантом Сатором (Vincent Sator), соучредителем галереи Blue Square в Париже. Ю. Г. : Винсант расскажите как так получилось, что Вы стали заниматься русским искусством ? Обычно в этой области работают либо выходцы из России, либо иностранцы, пожившие в стране… В. С. : Для меня все решила одна встреча. Я интересовался современным искусством, учился в Женеве и мечтал работать в галерее, но никогда не думал специализироваться на России. Честно говоря, я практически ничего не знал о русском искусстве, кроме таких общеизвестных имен как Малевич или Кабаков…пока не познакомился с Дианой (Dianne Beal). Диана — американка. Она долгое время жила в России, тогда еще Советском Союзе, лично знает многих художников… Мы встретились при организации одной выставки и она заразила меня своей страстью к русскому искусству. Почти сразу возникла идея организовать галерею. Так вот и вышло, что русская галерея в Париже открыта французом и американкой. Ю. Г, : Художники, представленные в галерее, из эпохи пребывания Дианы в Советском Союзе? В. С.: Конечно основное направление галерее задали художники, выбранные Дианой : советское искусство 70х-80х годов. Это художники так называемого « Второго авангарда », использующие как источник вдохновения русское искусство 20х-30ходов. Такие большие мастера как Эрик Булатов, Игорь Макаревич, Оскар Рабин… Следующая группа художников, представленных в галерее, относится к 80м годам, например Юрий Авакумов. Но я в большей степени интересуюсь молодым поколением. Постепенно в галерее стали появляться такие более современные и более интернациональные авторы как Алексей Васильев, Евгений Фикс или Глюкля и Цапля. Васильев живет в Париже, Фикс в Нью-Йорке…Можно сказать, что за классиков отвечала Диана, а за современное искусство Диана и я. Ю. Г, : Вопрос, который я традиционно задаю людям, занимающимся продвижением русского искусства в Европе : не кажется ли Вам, что русские художники никак не могут выйти из рамок русского авангарда? И не блокирует ли такой постоянный « взгляд в прошлое » их развитие? В. С.: Это настоящий вопрос и сюжет для размышления…ваша проблема в том, что в начале прошлого века Россия дала миру художников действительно уникальных, которые сыграли очень важную роль в истории искусства. Потом идет своего рода провал — сталинская эпоха, о которой очень мало, что известно. И только в 60е годы начинают происходить интересные вещи. Своего рода ренессанс. Я думаю, художникам просто необходимо было переосмыслить свое прошлое, вернуться к русскому авангарду. Я вижу все поколение русских художников до настоящего времени, как своего рода заложников собственного великого прошлого…Главная задача русского искусства это суметь перерасти проблематику русского авангарда. Есть конечно и еще одна большая проблема : европейскому зрителю зачастую просто не хватает культурных кодов для понимания русских художников. Вот он и старается найти какие-нибудь смысловые зацепки, отсылающие к знакомым по истории искусства произведениям, таким как черный квадрат и т.д…Но только между нами : я так устал все время говорить про черный квадрат… Ю. Г. : Хорошо, не будем про квадрат,…но ведь это своего рода символ российского искусства для иностранцев. Вот и последняя « русская » выставка в Лувре, где кстати участвовали художники из Вашей галереи, не обошлась без обращения к этой теме… В. С. : Это нормально, ведь так как куратор Мари-Лор Бернадак не специализируется на русском искусстве и поэтому начала, как и все европейские кураторы, с самого известного… Ю. Г. : Интерес к той или иной стране и ее символам создает модные тенденции в современном искусстве. В начале 90х начался интерес к русскому искусству, потом перекинулись на китайцев, теперь на Восточную Азию…Действительно ли прошла мода на русских и как теперь нам быть? В. С. : Да, в начале девяностых была сумасшедшая мода на русских. Но для меня это скорее отрицательное явление. В такие моменты появляется много малоинтересных, второстепенных художников, которые используют ситуацию, чтобы делать деньги и портят общее впечатление о стране. У меня много друзей, которые из-за этого скептически относятся к русскому искусству : мол знаем мы знаем, все одно и тоже…A я им говорю нет, приходите в галерею — уведете действительно интересных авторов. Ю. Г. : А каких русских современных художников Вы считаете по настоящему интересными? В. С. : По настоящему интересный русский художник это тот, чье творчество будет понятно жителю Южной Америки. Для меня таким является Макаревич, хоть он и из старшего поколения и широко использует русскую эстетику и символы. Но они у него приобретают универсальный смысл. Во время открытия выставки Макаревича в нашей галерее, я видел реакцию посетителей, они были действительно тронуты его работами. Другой пример это фотографии Васильева. Не знаю, можно ли считать его русским художником, так как он уже давно живет в Нью-Йорке. Но работы его мне кажутся очень русскими по духу. В фотографиях Васильева есть такая исключительно славянская ностальгия, смешанная с долей сумасшествия. Это очень увлеченный своим делом человек, как и все русские, впрочем… Ю. Г. : Какие у Вас планы на будущее? Я знаю, что Диана вернулась в Вашингтон, чтобы открыть там галерею. Вы будете продолжать сотрудничество? В. С. : Да, конечно. Я собираюсь открыть свою новую галерею в Париже, но уже не только с русскими художниками, хотя и русских тоже сохраню, в основном современных. Но большую часть художников будет продолжать продвигать Диана. Можно сказать, что Galerie Blue Square переехала в Вашингтон. Для Дианы любовь к русскому искусству действительно является страстью и делом всей жизни, я же люблю современное искусство в целом, независимо от национальности художника. Но мы обязательно будем поддерживать контакт и делать совместные проекты. Ю. Г. : На Ваш взгляд, какие есть пути для развития русского искусства? В. С.: Путь только один : интегрироваться в общемировой художественный процесс. Автор интервью: Гарбузова Юлия

Запись Интервью с Винсантом Сатором впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Лизой Фетисовой, директором галереи RussianTeaRoom в Париже

Юлия Гарбузова — Thu, 03 Mar 2011 14:14:01 +0000

Ю. Г : Лиза, расскажи вкратце про свой жизненный путь во Франции, откуда взялась идея создания галереи и как вообще все начиналось? Л. Ф.: Во Францию я приехала десять лет назад как студентка и обучалась по специальности международный менеджмент в области культуры. Мне всегда было интересно работать с Россией. Я начала с индустрии моды, пыталась продвинуть русских дизайнеров. К сожалению, в этой области нужны большие средства… постепенно я переключилась на работу с русскими фотографами. Не имея практически никаких связей в этой области, я сама нашла контакт с несколькими интересными мне авторами и выступала как их агент во Франции. Так как у меня не было своего пространства, я предлагала выставлять фотографов разным парижским галереям. Одними из первых авторов, с которыми я начала работать, были Олег Доу и Сергей Максимишин, а первая устроенная мною выставка Максимишина прошла в галерее Albert Benamou в Париже. Также мне удалось реализовать несколько проектов, например, для недели русского кино у Пьера Кардена. Постепенно пришло понимание того, что нужно открывать свою галерею, причем в то время я очень приблизительно представляла, что такое галерея и как она функционирует… Друзья помогли найти помещение на Монмартре, где галерея и находится до сих пор, начиная с 2007 года… Ю. Г.: Во вторник в твоей галерее открылась выставка Олега Доу, по всем отзывам это один из самых удачно «продающихся » русских молодых художников в Европе. А что тебя интересует в первую очередь: «творчески интересный художник » или « тот, который продается » ? И, как следствие, вопрос: что «продается » во Франции? Л. Ф.: Все авторы, с которыми я работаю, мне интересны, но естественно я должна чувствовать, что смогу их продать. Коммерческий автор — понятие растяжимое и субъективное. Важно понимать, что может быть и так: то, что продаю я, не сможет больше продать никто другой и наоборот, то, что успешно продается у других, у меня совсем и не будет… Вообще, я сначала смотрю на сами фотографии, а потом уже интересуюсь, кто их автор. Так что зачастую я вижу интересные работы и не знаю, кто автор, но уже знаю, что смогу их показать. Однако я не связываюсь с автором тут же, даю своим впечатлениям отлежатся некоторое время. Если через неделю я вспомню об увиденном, значит, эти работы действительно чего-то стоят. Таким образом я открыла Олега Доу, когда я начинала с ним работать он был еще неизвестен. Сейчас часто слово « модный » употребляют в негативном смысле. Я с этим не согласна. Пример Доу показывает, что можно быть модным и одновременно интересным автором. Да, эстетика, в которой он работает, и не только он, сейчас в моде, но это не значит, что она лишена глубины. Его работы не так просты и требуют наличия определенной визуальной культуры. Ю. Г. : У меня есть чувство, что русское искусство до сих пор ассоциируется в Европе с Соц Артом исключительно. По крайней мере, все ретроспективы последнего времени это доказывают ( Maison Rouge, Louvre). Многие галереи, Blue Square например, до сих пор специализируются на этих клише. Как ты к этому относишься, ведь выставляемые тобой художники наоборот далеки от подобных стереотипов? Л. Ф.: Когда я начинала, то, мне хотелось быть отличной от других и показывать то, что не показывает никто. Еще я поняла, что если покупают искусство, то не ради того, что оно русское. Покупают за качество самих произведений. Хотя конечно, есть редкие коллекционеры и ценители именно русских художников… Ю. Г.: В последнее время ты начала сотрудничать не только с русскими художниками. Значит ли это, что ты хочешь изменить профиль галереи или будешь продолжать специализироваться на русском искусстве? Л. Ф.: Да, я перестраиваюсь на международный контекст. Для выставки «Объект желания » (Objet du désir), куратором котрой выступил директор Fotografisk Center из Копенгагена Lars Schwander, я выставила бок об бок работы испанского фотографа Alberto Garcia Alix, американца Jeffrey Silverthorne, японца Araki, француза Antoine d’Agatha, датчанина Jacob Aue Sobol и русских авторов – Николая Бахарева, Евгения Мохорева и Марго Овчаренко. Сейчас я в процессе обсуждения сотрудничество с одним молодым литовским фотографом; недавно мы договорились и с Jacob Aue Sobol, членом Магнума, о его персональной выставке. Ю. Г.: Тогда как же быть с названием «Russiantearoom»? Л. Ф.: Ну это название стало уже чем-то вроде марки, я его использую в сокращенном варианте RTR. Иностранных художников это не волнует. Тем более русская специфика, безусловно, останется. Сейчас я не ищу новых русских художников для своей галереи, но держу руку на пульсе происходящего в России. Ю. Г.: Каковы твои личные амбиции, видишь ли ты свое будущее как галерист? Недавно ты курировала выставку, посвященную истории русской фотографии в парижской галерее Orel Art. Есть ли у тебя другие кураторские проекты, вне рамок RTR? Или планы открыть галерею в других странах кроме Франции (Галерея Orel Art, например, существует также в Англии) ? Л. Ф.: У меня более легкая схема: я работаю с другими галереями в разных странах: Flatland в Голландии, Tom Chstoffersen в Дании, Art Espace 22 в Бельгии. И я прилагаю очень много усилий, чтобы мои авторы и просто интересные мне художники были выставлены в других странах. Если вижу объявление о конкурсе или о проекте –обязательно отправляю заявку. Так сказать, гордо несу знамя русской фотографии! Постепенно люди сами начинают меня находить, все больше и больше поступает предложений выступить в роле эксперта по русским художникам. Так, недавно ко мне обратился куратор из португальского города Braga с просьбой найти русских художников для его проектов. Прекраснач резиденция Fabrica (Benetton) также обратилась ко мне с просьбой подыскать им русских…Как сказал литовский фотограф Антанас Суткус : «Берлинская стена упала в политическом смысле, но не в художественном». Русское искусство остается таким необходимым, экзотическим и политкорректным элементом для европейских выставок. Да, я хочу быть галерестом, похоже, что это единственная профессия, которой я могу заниматься. На настоящий момент я окончательно решила специализироваться только на фотографии. В последнее время мне все больше интересны новые технологии, мне кажется, что за ними будущее. Я хочу продолжать выставлять, как и классическую нецифровую фотографию, так и более экспериментальные вещи. Мои амбиции просты : стать известной парижской фотографической галереей и расширить поле деятельности, ведь галерея это не только выставочный зал, но и место встречи, исследований…Сейчас как раз ищу новое большое помещение. Автор интервью : Гарбузова […]

Запись Интервью с Лизой Фетисовой, директором галереи RussianTeaRoom в Париже впервые появилась Aroundart.org.