Провмыза - Aroundart.org

Сара Кульманн

Ольга Дерюгина — Wed, 05 Jul 2017 06:41:07 +0000

Выпускница Строгановки и Школы им. А. Родченко, ученица группы «Провмыза» и участница выставки «Опыты нечеловеческого гостеприимства»

Запись Сара Кульманн впервые появилась Aroundart.org.

6–12 марта

Ян Гинзбург — Mon, 13 Mar 2017 17:02:52 +0000

Кураторские проекты — Blue. Seventeen Саши Бурхановой в Osnova Gallery, «Прозрачные границы» Оксаны Поляковой в «Красном», «Жизнь живых» Алисы Савицкой и Артема Филатова в московском ГЦСИ и персональные выставки — Виктора Прохорова под кураторством Юлии Лидерман в «Рабочем и колхознице» и Евгении Ножкиной под кураторством Ксении Лукиной в ВЦСИ

Запись 6–12 марта впервые появилась Aroundart.org.

Статист и смерть

Мария Фомина — Wed, 05 Sep 2012 07:01:54 +0000

В Нижнем Новгороде в Приволжском филиале ГЦСИ в конце июля состоялась премьера оперы «Марево» в постановке арт-группы «Провмыза» (Галина Мызникова и Сергей Проворов). Они широко известны среди любителей современного искусства в России и за рубежом своими видеоработами. Теперь осваивают новый жанр. «Марево» — опера про смерть, не то чтобы зритель ее наблюдал, он ее переживает. Действие оперы происходит на месте только что случившейся автокатастрофы, в которую попали главные действующие лица оперы. Помимо четверых членов семьи, по воле случая в катастрофе погибают собака, два голубя и куст, в который по всей видимости врезалась машина. В своих ариях, персонажи по очереди повествуют о своих последних делах, поступках, ощущениях жизни, из которой они совсем недавно выбыли. Отправной точкой для всей оперы стал некий визуальный образ, а не либретто, характерное для классической оперы. Либретто будет написано уже потом поэтом Антоном Шраменко, распечатано на программках и выдано зрителю, как казалось бы, в помощь, так как разобрать, что поют артисты, невозможно. Солистка оперы Наталья Пшеничникова, исполняющая арию мамы, единственная из четырех исполнителей, кто профессионально занимается исполнением современной академической музыки, поэтому для всех остальных Наталья проводила мастер-классы «как петь так, чтобы было непонятно». Особенно трудно пришлось представителю оперной династии, басу Большого театра Андрею Архипову. Как сказал сам Андрей на пресс-конференции: «Нередко слышал от коллег критику за излишний академизм в исполнении и поведении на сцене». Остальные участники в силу возраста были готовы к подобного рода экспериментам. Для них участие в таких проектах, бок о бок с профессионалами, хотя бы частично компенсирует недостаток образования в сфере современной культуры и искусства. Музыку для оперы написали два талантливых молодых нижегородских композитора Марк Булошников (музыку в опере исполняет его NoName-ensemble) и Кирилл Широков. Как утверждает Галина Мызникова, «несмотря на уже заранее прорисованный ритмический рисунок и точное осознание, где и какая музыка им нужна, композиторам все же удалось создать свое самобытное произведение». Кстати, музыканты в опере сидят не в отведенном для них месте, а среди зрителей, что конечно не позволяет услышать музыкальную композицию целиком, но зато столь плотное сосуществование зрителя с исполнителем делает его (зрителя) безусловно более внимательным и вовлеченным в процесс. Декорации к опере более походят на современную тотальную инсталляцию — никакой бутафории, все настоящее: машина после аварии, куст, чучела птиц и собаки. Сама сцена полностью облицована металлическим листом, который дает ощущение мембраны между двумя мирами, живых и мертвых. Четыре основных действующих лица — это погибшая в автомобильной катастрофе семья: мать, отец, сын и дочь. Также куст, собака и голуби существуют на сцене не только как декорации, но являются полноценными участниками происходящего, у них даже есть свои арии. А что касается куста, так он, кажется, и вовсе стал неотъемлемым атрибутом творчества «Провмызы»:«Древняя способность сознания анимировать все предметы и процессы природы изначально заложена в принцип искусства. К примеру, куст как образ «неопалимой Купины», способный к субъективному мышлению… В опере почти нет противопоставления «человеческого» и «природного»: они все в равной мере равны и мертвы, но художественные действия направлены на установление некой истины: является ли человек частью природы или он что-то иное. Мы назвали бы это диалоговой карпалистикой между человеком и «предметами» природы со сформулированной зависимостью. Таким образом, природа здесь наиболее оптимальный исследовательский инструмент на пути самопознания человека и предъявления истории самоуничтожения. Куст априори наделен естественным элементом тревоги. Он всегда скрывает в своих ветках что-то невнятное и опасное. С другой стороны, куст сам по себе некий организм, некая вселенная, сплетенная по своим неведанным законам. Кусты как люди — рождаются и высыхают». Существует в опере еще один персонаж — это человек с закрытым длинными волосами лицом, по сути, просто статист, который осуществляет нехитрые, практически незаметные манипуляции с предметами. Иногда это похоже больше на некие ритуалы, нежели на реальное действие, но разгадать смысл оказывается не так-то просто, поэтому я попросила прокомментировать художников один из таких ритуалов — когда собака, голуби и комок нитей оказываются подвешены на задник. «Провмыза»: «Тема смерти неминуемо затрагивает религозные аспекты. В отличие от церковных канонов, где место в иконостасе занимают определеные библейские и историческе персонажи, здесь происходит выстраивание нового визуального «алтаря», новой картины, стремящейся к вертикали, в центр которой поставлен куст как некий субъект низшего эмоционального порядка. «Иконостас» выстраивается постепенно и медленно, просходит некая десемантизация канонических образов. В самую верхнюю точку «иконостаса» ставятся погибшие птицы, наиболее близко подходящие к понятию Вознесения. Момент Воскрешения-Вознесения также обыгрывается в сцене с электрическим подъемником. Когда девочка пытается аниминировать голубей, поднявшись на нешуточную высоту, таким образом пытаясь приблизить птиц к небесам, к более привычной для них среде. Неслучайно в опере фигурирует дуалистический персонаж, выполняющий функции рабочего — Бога. Все, что происходит в спектакле, делается под его руководством: это он зажигает и гасит лампу, он поднимает животных на «иконостас» и распирает куст, и если его начальные действия естественно отсылают к позиции рабочего сцены , то финал — открытие окна — говорит об иной его ипостаси, а именно трансцендентности. По своей сути именно этот странный персонаж является главным персонажем оперы, без него не было бы не только оперы, но и не было ничего в мире, только темнота, которая тоже является его вымыслом». Материал подготовила Мария Фомина

Запись Статист и смерть впервые появилась Aroundart.org.

В поисках диалога

Сергей Гуськов — Sun, 13 May 2012 14:02:49 +0000

изображения предоставлены группой «Провмыза» В течение нескольких дней до военного парада на Красной площади в честь Дня Победы по Москве проводились репетиции. Улицы перекрывались, маршировали воинские подразделения, по проспектам шла техника, а за ней — также ставшая привычной за несколько дней многочисленная свита из уборочных машин. Одна из таких машин бодро облила 3 мая идущих вдоль Ленинградского проспекта Галину Мызникову и Наталью Гончарову, Владимира Сальникова и Нину Котел, Хаима Сокола и Антона Литвина. Мне тоже досталось. А шли мы из Международного университета в Москве (МУМ), в галерее которого открылась выставка, объединяющая видео группы «Провмыза» и работы Владимира Башлыкова. Это первая часть большого проекта «Формальные отношения» (куратор — Наталья Гончарова), первый диалог, как сообщается на сайте ГЦСИ, который выступил инициатором этого эксперимента. фотографии: Павел Отдельнов Если вкратце, то проект предполагает, что в одном выставочном пространстве будут соседствовать два художественных субъекта: один — предположительно из прошлого, другой — предположительно из настоящего. Как это будет работать в каждом конкретном случае — непонятно. Прошлое и настоящее, равно как и будущее, — понятия относительные, и не только потому что иногда художник обнаруживается через несколько десятилетий после того, как он создал то, вокруг чего позже возникает ажиотаж. И воспринимают художника-из-прошлого в таком случае, по сути, как художника-из-настоящего. Другая причина состоит в том, что если мы действительно видим в двух художниках представителей разных эпох, то между ними может просто не оказаться никакого мостика. Их работы поставят рядом, но между ними будет пропасть. Или, наоборот, временнӹе характеристики не будут иметь никакого значения, и художники заговорят друг с другом словно выпавшие из времени. Похоже, именно последний, утопический вариант и случился в ходе первого диалога, но, как будет в дальнейшем, неизвестно. фотографии: Павел Отдельнов Отвечающая за настоящее «Провмыза» (Галина Мызникова и Сергей Проворов) представила видео «Отчаяние», снятое несколько лет назад. Оно было показано уже несколько раз на разных площадках, в том числе на Международном Роттердамском кинофестивале в 2009 году, где художники получили за него приз. Группа людей перемещается по заснеженному ландшафту — среди деревьев, на фоне заледеневших построек, вдоль горизонта. Люди несут ветки, двигаются неспешно. Имитируя кучу камней, люди валятся друг на друга. Завернувшись в мутную, полупрозрачную материю, они становятся похожи на умершее животное — тушу, теряющую признаки жизни по мере превращения в однородную массу. Однако «Отчаяние» не такое уж мрачное, как может показаться с первого взгляда. То и дело вспыхивают искры иронии. Графика Владимира Башлыкова, ответственная за диалог с «Провмызой», тоже построена на трансформации человеческих фигур. Угадываемые в сплетении линий и черточек живые существа все время находятся на грани исчезновения, распада. Башлыков, как и Мызникова с Проворовым, говорит о точке предела, но за ней он видит не отчаяние, настоящее или фиктивное, а скорее задумчивую отрешенность. Диалог вышел отчасти «платоновский»: что такое отчаяние? что такое смерть? что такое человек? Однако, взглянув на работы по отдельности, замечаешь, что вне диалога они не говорят об «общем». Ситуации различны, полны нюансов. Каждая — в своем времени. Весь проект «Формальные отношения» таким образом становится, по аналогии с «невозможным сообществом», «невозможным диалогом» — площадкой, где проблематизируется сама возможность диалога, даже вернее — его адекватность сегодняшнему дню. фотографии: Павел Отдельнов Материал подготовил Сергей Гуськов

Запись В поисках диалога впервые появилась Aroundart.org.

Нарративный видеоарт с вариациями на заданные темы

Елена Ищенко — Tue, 10 Apr 2012 20:50:52 +0000

С 5 апреля по 1 мая в галерее «XL» демонстрируется новая работа арт-группы «Провмыза». В «Колыбельной» нижегородский дуэт углубляет темы, которые они уже исследовали ранее – в «Вечности» (2011), «Воодушевлении» (2010) и «Отчаянии» (2008). Если попробовать пересказать образный ряд «Колыбельной», то неизбежно возникнет ощущение дежа-вю: новая работа больше всего напоминает их прошлый хит – «Воодушевление». Те же герои – бесполые, длинноволосые люди в черном, ищущие единения с природой, то же место – пустынный остров, только уже летом, а не весной; те же приемы – съемка с камеры, пущенной по течению реки, и визуальная нарративность. «Провмыза», они же Сергей Проворов и Галина Мызникова, говорили, что в основе их видеоинсталляции реальные события, происходившие во время Великой Отечественной войны, когда девушки-медсестры самоотверженно спасали жизни раненых. О войне здесь, правда, почти ничто не напоминает. Единственный раненый больше похож на Христа, которого только что сняли с креста и тащат к месту его недолгого пребывания, – образы словно взятые из пьеты «Оплакивание Христа» Буонарроти. Кстати, ближе к концу герой «Колыбельной» сотворит все-таки пару чудес. Окровавленная простыня, в которую он завернут, напоминает Плащаницу, а двое «носильщиков» – верных апостолов, исполняющих свой долг, пока другие пребывают в агонии языческой пляски. Идолом в этом случае выступает огромная звуковая колонка – для «Провмызы» проблемы тишины и звука так же важны, как и вопросы взаимоотношений человека и природы. В «Колыбельной» первый вопрос решен в пользу звука: он живой (на показе фильма за гитарное исполнение отвечал Александр Игнатушко), навязчивый и громкий, если не сказать – шумный. Гитарные рифы в «Колыбельной» становятся чем-то вроде нарративных узлов, усиливаясь в самые напряженные моменты и расставляя акценты. Взаимоотношения природы и людей, как и в «Воодушевлении», по-прежнему окрашены в пессимистические тона. Природа у «Провмызы» не просто фон, она всегда выступает некой материей сопротивления: в «Воодушевлении» герои хотели слиться с ней, цепляясь руками за корни деревьев, но в конце все равно приезжал экскаватор, который всю эту натуралистическую идиллию разрушал. В «Колыбельной» природа тоже противостоит человеку: она, например, мешает тем двоим, что тащат тело, превращая их труд в бессмысленные потуги Сизифа. Вообще для «Провмызы» бессмысленность человеческих движений, часто граничащая с абсурдностью, становится неотъемлемой частью пути, который нужно пройти их героям. В «Воодушевлении» они беспрестанно бросали в воду камень, чтобы потом снова достать его, в «Колыбельной» герои тянут раненого к какому-то островку на реке – чтобы потом снова пуститься с ним в путь. Но в конце концов эти бессмысленные движения сливаются в целое – в бесконечный процесс созидания/разрушения, которому уже не нужны оправдывающие его цели, он самодостаточен. Что касается формы, то «Колыбельная», как и все работы «Провмызы», – это и не видеоарт в его привычном смысле, но и не фильмы. Их видео всегда хочется смотреть от начала до конца, в них всегда есть визуальная история, но в них нет присущей всему кино вербальности, нет привычных персонажей. Герои «Провмызы» – это только воплощенные образы, у них зачастую нет лиц, имен и уж тем более социального статуса. Это субстанция – бесполая, безликая, неэмоциональная. В «Колыбельной», правда, герои более персонализированы: из общей массы темных образов выделается раненый и девушка, которая пришла всех спасти. Но даже они – только визуализация идеи: первый – страдания и боли, вторая – жертвенности и сопереживания. Проворов и Мызникова любят, когда их фильмы показывают в галереях, на территории современного искусства (так, премьера «Колыбельной» состоялась в феврале в Центре Помпиду), но при этом просят галеристов, чтобы они выстроили им целый кинозал – чтобы зрители могли посмотреть их работы от начала до конца. В 2005 году они принимали участие в Венецианской биеннале с видеоинсталляцией «Idiot Wind», несколькими годами позже оказались в параллельной программе Венецианского кинофестиваля «Горизонты» с вышеупомянутым «Воодушевлением». В галерее «XL» кинозал строить не стали. В этом, надо сказать, есть что-то от идей «Провмызы». Зритель их фильма превращается таким образом в невольного участника своеобразной видеоинсталляции, которому придется преодолеть себя и физическую усталость, чтобы посмотреть их работу до конца. Кого-то эти неуютные, некомфортные обстоятельства, возможно, заставят уйти, а кому-то помогут лучше прочувствовать героев и авторов «Колыбельной». Изображения предоставлены группой «Провмыза» Материал подготовила Елена Ищенко

Запись Нарративный видеоарт с вариациями на заданные темы впервые появилась Aroundart.org.

ПРОВМЫЗА. Перманентный поиск выхода.

Мария Калашникова — Sun, 15 May 2011 15:27:42 +0000

В фильме «Вдохновение» природные механизмы как будто сами начинают диктовать правила игры, уводя и зрителя и участников в область чувственно-ассоциативного, «догуманизированного», потаенного. Работа над фильмом для Мызниковой и Проворова начиналась именно с выбора места. Сначала авторы придумали сюжет: герои фильма должны найти некую сущность – чудовище, живущее на самом дне опасной реки. После они занялись поисками наиболее благодатной почвы для художественного воплощения. На поиски заброшенного места в нижегородской области ушел целый месяц. Река Керженец приглянулась своей почти притчевой историей: здесь часто пропадали без вести люди, многие исчезали навсегда в недрах бурной реки. Во время съемок было немало нервных потрясений, так как вся съемочная группа чувствовала себя первопроходцами или «сталкерами». Непредсказуемое течение могло меняться каждые десять минут, периодически образуя сильные воронки, засасывая туда ничем не защищенные лодки со статистами. Начиная с первых секунд фильма, камера медленно скользит по обезжизненному ландшафту берега реки (действие происходит ранней весной), периодически фиксируя нужные моменты: тяжелое нависающее небо, раскореженные, поваленные ураганом деревья, жизнь мутной темной субстанции воды. Затем в кадре появляются столь же безликие фигуры людей – все в черном – силуэты или бледные тени человеческой сущности. Их колышущиеся на ветру волосы задают ритм мерному движению лодки, а неестественные застылые позы лишь подчеркивают их отчужденность от мира земного. Скрытые лица усугубляют атмосферу потустороннего: мрака и тайны, безнадежности и обреченности. Они будут испытывать на себе силы природы, частью которой, по сути, являются сами: бесполые, андрогинные, самопогруженные и безразличные ко всему живому. Как и в фильме «Отчаяние» в кадре часто появляются ветхозаветные природные образы: куст, мощное древо прямо в середине пустынного пейзажа – но это не буквальное цитаты, а лишь визуальные символы вечного. И если в «Отчаяние» группа обезличенных фигур с усилием пытается пройти через куст, то во «Вдохновении» они пытаются слиться с выкорчеванными корнями огромного дерева – их черные силуэты едва различимы в кадре. В обоих видеофильмах главным героям предстоит проделать некий путь. В одной из сцен темные фигуры идут друг за другом, держась за веревку, в пустынном пространстве не-бытия, что вызывает визуальную ассоциацию с картиной Питера Брейгеля «Притча о слепых», только эти герои вряд ли упадут в яму – их прошлые пороки остались за кадром. Скорее эти существа совершают переправу, выходят из пространства инфернального подобно главному герою фильма «Мертвец» Джима Джармуша. Стилистика очень похожая: монохромность, ритуальное скольжение в лодке «по реке забвения», сильное музыкальное сопровождение. Фрагментированный архетип брожения, скитания очень прочно укрепился в творчестве нижегородского дуэта. Недосказанность движения лишь подчеркивает важность процесса поиска, в котором пребывают герои. Останавливаться нельзя: даже в бессмысленном на первый взгляд действии есть некое продолжение формы жизни, продолжение поиска выхода. И вместе с тем, в этом же движении раскрывается тщетность любого человеческого усилия: в медитативном ритуализированном развеивании праха (или песка) в воздухе над водой, в перманентном вытаскивании за веревку огромного булыжника из мутных недр воды лишь для того, чтобы закинуть его обратно с крутого берега. Бесполезное усилие, сизифов труд. С точки зрения обыденного сознания подобное коллективное действие без причинно-следственных связей абсурдно. Однако именно через него раскрывается тема потери идентичности, одиночества, анахромизма человеческого бытия. В пластике этих обезличенных согбенных темных фигур в лодке заключен некий код, подтверждающий их единство с природой, включенности в бесконечный процесс созерцания. Так, через преодоление физической конечности, телесного несовершенства они достигают особого психологического состояния, которому вместе с ними подвергается и зритель, испытывающий настоящее экзистенциальное переживание. Художникам удается достичь сильного психологического воздействия малыми усилиями. Обычно видео они снимают на полупрофессиональную камеру, изображение часто расфокусировано, главное в их работах – медитативное ритмичное движение, медленное скольжение от одной детали к другой и звуковые контрасты: от полной тишины, до внезапно накатывающего музыкального шума. Последние кадры фильма «Вдохновение» акцентируют внимание на железном экскаваторе, медленно врезающемся в плоть омертвелой земли. Затем эта железная масса поднимается вверх и медленно уводит рассыпающийся из своего цепкого захвата песок в иное пространство на фоне распахнутого ослепительно-светлого неба. Группа «Провмыза» всегда расставляет правильные акценты, а эффект последнего кадра особенно важен для них, поэтому пылью рассыпающийся песок на фоне неба так легко рифмуется с капающей водой с постели умирающей девушки в последнем кадре фильма «Капель», поскольку оба эти кадра раскрывает саму суть, давно вошедших в европейский контекст, фильмов нижегородского дуэта. Материал подготовила Мария Калашникова

Запись ПРОВМЫЗА. Перманентный поиск выхода. впервые появилась Aroundart.org.

Арт-группа «ПРОВМЫЗА»: «Визуальность в кино должна быть важнее нарратива».

Елена Ищенко — Thu, 14 Apr 2011 15:23:56 +0000

В работах нижегородской арт-группы «ПРОВМЫЗА» (Сергей Проворов и Галина Мызникова) нашла отражение одна из важнейших тенденций в искусстве, будь то кинематограф или contemporary art, — это тотальное взаимопроникновение. Их работы участвуют в различных программах лучших кинофестивалей мира и также успешно выставляются в рамках биеннале современного искусства. В 2005 году на Венецианской биеннале они представили тактильную инсталляцию «Idiot Wind», когда выходивших в павильон людей буквально сшибал с ног сильный порыв ветра. Через пять лет они снова приехали в Венецию, но уже в качестве режиссеров: их работа «Воодушевление» была показана в программе «Горизонты», а потом и у нас на фестивале «2morrow». Годом ранее еще одна картина «ПРОВМЫЗы» — «Отчуждение» — получила главный приз в конкурсе короткого метра на фестивале в Роттердаме. Их фильмы – это тот самый ветер, сбивавший с ног посетителей инсталляции «Idiot Wind», только уже для зрителей в кинозале. - Ваши работы разрушают существующие границы восприятия. Их нельзя назвать фильмами, в привычном смысле слова, для видеоарта в них слишком много нарратива, в то же время присутствует некая театральность. Мызникова: Мы выступаем за нарративность в видеоарте, которая на деле является прерогативой кино. Мы пытаемся одновременно дискутировать и с кино, и с видеоартом. В последний мы добавляет нарративность, а в области кино мы доказывает, что нарративность невербальна, нелитературна, медитативна. Она присутствует, но размыта визуальными образами. Проворов: А с театром у нас вообще сложились очень сложные отношения. Я не любил театр, поскольку искренне предан киноэстетике, мы вместе с Галей изучали теоретическое наследие 20-х годов – Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, Веротов. Они с ненавистью говорили о театральной рутине, и я с радостью разделял их мнение. Да и сейчас, мы скорее не просто заимствуем что-то у театра, а ведем с ним полемику. - Как современные зрители воспринимают ваши работы? Свой последний фильм «Воодушевление» вы показывали в программе «Горизонты» в Венеции, и в Москве, на фестивале 2morrow. Есть какая-то разница в восприятии? Мызникова: Я бы выделила некую общую тенденцию. Программа «Горизонты» в том формате, который заявил Марко Мюллер, очень радикальна. Сложилась такая ситуация, что зритель был просто не подготовлен к такому радикальному жесту, когда видео- и кино-эксперименты в этой программе существуют на грани этики и эстетики. В этом году, многие работы были даже за гранью арт-хауса, их можно было назвать чисто экспериментальными. Я думаю, что и наша работа существовала именно на этой территории. Но для меня было важно то, что «Воодушевление» было воспринято не на уровне понимания, а на уровне чувствования. В этом фильме мы хотели передать трагическое мироощущение, и оно было понятно. К нам даже подходили и говорили, что увидели в нашем фильме драму Ромео и Джульеты. Мы, конечно, такого смысла туда не вкладывали, но такое восприятие было очень важно для нас. Проворов: На мой взгляд, сейчас нет публики, готовой к восприятию экспериментального кино. В нашей стране она была потеряна еще в 30-е года прошлого века, в Италии примерно тогда же. Сама традиция авангардного кино давно потеряна. В Германии и Австрии эта культура поддерживается государством и существует практически полностью за счет бюджетного финансирования. Мызникова: Да, любой режиссер, который хоть как-то в мире представлен, имеет очень мощную государственную поддержку. Там финансируют не только его работы, но и его существование. Из России авангард ушел в 30-е годы на Запад и не вернулся, точно также произошло и в Италии – после футуристов больше никто не снимает такое кино. Поэтому я полностью поддерживаю Марко Мюллера: он взял на себя такую глобальную роль – возродить ушедшую культуру экспериментального кино. - Но в мировом кинематографе традиция авангардного кино жива. Многие режиссеры обращают и к авангарду, и к видеоарту, заимствуют, переосмысляют. Разве нет? Проворов: Да, конечно, эта тенденция ярко выражена в современном кино. К примеру – Апичатпонг Верасетакун. Он изначально художник, занимался видеоартом, и со временем пришел к большим высказываниям, к кино. Наверно, именно это желание большого высказывания, большой формы приводит многих художников в кинематограф. Мызникова: В его последнем фильме «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» есть много перфомативных, визуальных моментов, они несут в себе мощный, метафорический смысл. В этом фильме виден художник, который работает с большой формой. То, что Верасетакуна наградили «Золотой пальмовой ветвью», доказывает ценность его экспериментов для кино. Проворов: На мой взгляд, эта награда предопределила тенденцию – визуальность в кино должна быть важнее нарратива. - Наверно, Марко Мюллер, когда делал программу «Горизонты», тоже во многом предопределил эту тенденцию, показал в Венеции и вашу картину. Ведь у вас нарратив сведен до полного минимума, он полностью держится на визуальных образах, ни одного слова, только шумы, которые целиком тебя поглощают. Все, что вы показывает, вообще нельзя описать. Вы как работаете над такими фильмами? Пишите сценарии? Мызникова: Нет, мы не создаем вербальной, литературной основы фильма. Зато у нас есть раскадровка. Когда мы работали над «Воодушевлением», мы четко зафиксировали те места, где должны были снимать, а то, что должно было происходить в кадре, мы не регулировали, потому что очень многое менялось. Вообще, все начинается с некой идеи, у нас возникают какой-то визуальный образ. Мы его долго-долго обговариваем и уже на него наслаивается нарратив, мы начинаем его оправдывать, если можно так сказать. Когда мы работали над «Воодушевлением», нас вдохновляла живопись прерафаэлитов, работы Уильяма Ханта. Им была очень близка проторенессансная живопись, их отношение к природе, когда существует визуальная имманентность между человеком и природой, они настолько близки, что это чувствуется даже на тактильном уровне. Нас очень вдохновили эти работы. Проворов: По-моему, сначала все идет просто из головы – мы начинаем нанизывать какие-то исторические аспекты, образы. Мызникова: На самом деле, мы пытались писать сценарии. Но когда мы садились за монтажный стол, то начинали думать, что делать все по сюжету и сценарию – очень легко. Тогда мы все ломали, рушили и иногда доходили до того, что нарратив оказывался окончательно еле уловимым. Но нас всегда очень смущает, когда спрашивают «О чем ваш фильм?» Нельзя эти идеи, образы объяснить вербально, иначе зачем тогда вообще живопись, кино? Мы просто хотели передать зрителям наше ощущение мира, его восприятие. И оно у нас пессимистическое, как видно из картины. Проворов: Вообще, «Воодушевление» является продолжением другой нашей работы «Отчаяние», которая была снята зимой. В этих фильмах есть параллели, какие-то общие векторы. Например, соприкосновение человека с природой. - Почему вы решили обратиться к этой теме – взаимодействие […]

Запись Арт-группа «ПРОВМЫЗА»: «Визуальность в кино должна быть важнее нарратива». впервые появилась Aroundart.org.