Random Gallery - Aroundart.org

Открытия недели: 6 – 19 июля

Анастасия Альбокринова — Mon, 20 Jul 2015 15:02:11 +0000

Послевоенное искусство в Самаре, Экологическая биеннале и «Фантомная выставка», студенты Сергея Браткова, Антонина Баевер, Владимир Потапов, Яна Сметанина, Вика Малкова и Полина Москвина.

Запись Открытия недели: 6 – 19 июля впервые появилась Aroundart.org.

Трио «Потрясающие курочки»: постскриптум

aroundart — Thu, 19 Feb 2015 12:47:27 +0000

В июне прошлого года в галерее Random прошла заключительная выставка художественной группы «Потрясающие курочки». С любезного согласия художниц aroundart публикует видеоотчет и их комментарий о текущем состоянии дел.

Запись Трио «Потрясающие курочки»: постскриптум впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 8 — 14 декабря

aroundart — Mon, 15 Dec 2014 13:02:00 +0000

Фрэнсис Бэкон в Главном штабе, 10-летие галереи RuArts, Виталий Пушницкий, новые экспонаты в коллекции ГЦСИ, песнь деревне в галерее Random и две студенческие выставки под кураторством Антонины Баевер.

Запись Открытия недели: 8 — 14 декабря впервые появилась Aroundart.org.

Ольга Божко «Зе вол»

Сергей Гуськов — Wed, 30 Apr 2014 06:41:28 +0000

17 апреля в Random Gallery открывалась выставка Ольги Божко «Зе вол». Aroundart представляет видеодокументацию выставки с комментариями художницы.

Запись Ольга Божко «Зе вол» впервые появилась Aroundart.org.

Владимир Потапов: «Хорошая живопись – это всегда избыточное сообщение»

Ольга Данилкина — Thu, 13 Mar 2014 13:09:42 +0000

О выставке в Random Gallery, вау-эффекте, живописцах-аутсайдерах и политических категориях в написании истории современного искусства

Запись Владимир Потапов: «Хорошая живопись – это всегда избыточное сообщение» впервые появилась Aroundart.org.

Год 2013: подставные лица искусства

Ольга Данилкина — Thu, 30 Jan 2014 07:33:34 +0000

Ольга Данилкина размышляет о событиях прошедшего года в искусстве: в сегодняшнем выпуске — о московских проектах, которые обернулись ловушками для зрителя и провоцировали его активно осмыслять увиденное.

Запись Год 2013: подставные лица искусства впервые появилась Aroundart.org.

«Ста процентов никогда не будет»

Алина Гуткина — Tue, 19 Nov 2013 15:47:36 +0000

Беседа художников Алины Гуткиной и Кирилла Савченкова о субкультуре, категории повседневного опыта в художественной практике и положении современного художника

Запись «Ста процентов никогда не будет» впервые появилась Aroundart.org.

Парадокс лжеца

Егор Софронов — Wed, 13 Nov 2013 08:50:56 +0000

С 12-го по 26-е октября в Random Gallery можно было посмотреть выставку Арсения Жиляева «Спаси свет!». Интригующе заявленная как кураторский проект, она оказалась художническим высказыванием, только заимствовавшим форму коллективной выставки, в которую на самом деле были включены работы фиктивных художников. Егор Софронов посмотрел выставку почти так же фиктивно, находясь в Нью-Йорке, и поделился своими мыслями. В 1968-м, после поражения Революции, недели, которую он провёл в оккупации Музея изящных искусств в Брюсселе, художник Марсель Брутарс основал то, что стало его самым известным произведением: Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (Музей современного искусства, Отдел орлов), а именно — фиктивный музей, над которым он работал последующие пять лет. Этот проект послужил прецедентом для целого спектра современных художественных практик — от работ Ильи Кабакова до квазиреальных фондов, бюро и институций. Как и проект Брутарса, чаще всего они материализуются в виде инсталляций, подражающих музейной таксономии, то есть берут структуру выставки как таковую в качестве формальной проблемы. При фабрикации и размещении они руководствуются импульсами к мимикрии (или принципом мимесиса) и вымышленности, одновременно подражая логике и внешним проявлениям музея и указывая на их фиктивность. Эти характеристики они делят с литературой, на что указывал Брутарс: «Вымысел позволяет нам одновременно понять и реальность, и то, что скрыто реальностью». В 2013-м, в реакционный период после подавления протестов в России, в московской Random Gallery открылась выставка Арсения Жиляева «Спасите Свет!». В материалах к выставке Жиляев указан как «куратор» экспозиции, которая представляет работы трёх различных авторов, размещённых в трёх небольших залах. Все они являются воплощением воображения, связанные по крупицам, словно аватары в социальных сетях. Если на выставке в Третьяковке в 2012-м (Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы) Жиляев раскопал архетипы позднекоммунистического периода — «застоя» — в лице выдуманных инженеров и других представителей высококвалифицированного рабочего класса, то на этой выставке все авторы имеют прототипы — это отражения реальных исторических лиц, разбросанных географически и во времени. Их истории организованы при помощи музеологических инструментов: рам, выставочных столов, упаковки, выставочного освещения. Первый — поэт-футурист Василий Бойко, чья история основана на полузабытом авангардисте Василиске Гнедове. И тот, и другой провели двадцать лет в ГУЛАГе. На выставке представлено семь холстов, которые Бойко подвергал воздействию света из тюремного окна. Этой технике дано изящное имя светопись. Рядом с картинами, под стеклом выставочного стола, находятся архивные документы и фотографии. Они формируют убедительное повествование о персонаже, который выполняет на выставке историческую функцию модернистской редукции языка и изобразительной формы. Бойко — это не только пример контр-памяти и архивного импульса, столь распространённых в современном искусстве, под воздействием которых художники обращаются к скрытым историям и поражённым надеждам прошлого, но и ловкая комбинация формальной проблематизации выставки и институции как таковых, как инстанций производства знания и истины. Во втором зале представлены апроприированные, точнее, симулированные, классические монохромы Эда Райнхардта. Райнхардт был убеждён, что является последним живописцем в истории, воплощением апории Адорно (искусства после Аушвица). Как известно, его версия патетической абстракции, словно последний бастион высокой модернистской автономии, одновременно отрицала и опиралась на низшие формы культурного производства — в его случае это комиксы (так же, как Адорно и обесценивал, и наслаждался Доналдом Даком и компанией). Жиляев воспроизводит, «экспроприирует» и сочетает вместе эти две взаимно исключающие, но неизменно требующие друг друга траектории, что символизировано в плакате, цитирующем в яркой графической форме тавтологический диктум Райнхардта: «Искусство есть искусство. Всё прочее есть всё прочее». Плакат перечёркнут крестом, что ставит под вопрос и так зыбкое значение плеоназма. В аналитической философии истина определена забавной формулой, которая, чтобы исключить совпадение субъекта и предиката, обуславливает их идентичность: чтобы утверждение «снег белый» было истинным, снег и вправду должен быть белым. Это исключает возможность парадоксальных утверждений вроде: «Я лгу». Восприятие зрителем этой истории, особенно абстрактного экспрессионизма середины века, покрыто ретроспективной плёнкой давности, не только из-за выхолащивания интенсивности абстрактной живописи, но и в немалой степени из-за рыночной спекуляции: созерцаешь Райнхардта или Ротко и видишь бешеные миллионы, сделки и аукционные дома. Один из крупнейших, Сотбис, был в сердцевине скандала пару лет назад из-за массового увольнения рабочих, тех, что перевозят, упаковывают, и вешают произведения искусства. Им, словно «всему прочему», отвергнутому Райнхардтом, дано здесь спектральное присутствие: как театральные реквизиты здесь размещены механизмы инсталляции — ящики, леса, ведро краски — те самые, что обеспечивают «белому кубу» его существование. Более того, незавершённый труд, показанный в отсутствующем процессе, разрушил по крайней мере один неприкосновенный шедевр, чей подрамник разломан в щепки, уронил несколько рам с рейнхардтовской графикой и оставил нераспакованным один холст, ютящийся в удушающем пластике. А выставочный свет, вместо того, чтобы освещать картины, направлен на вход, то есть на зрителя, и, таким образом, одновременно, на выход. Очевидно, что снег не является белым, трубка не есть её репрезентация — Жиляев говорит о «парадоксе лжеца», который он стремился воплотить. Он экспроприирует и переформатирует выхолощенные конвейерные типологии художественного производства, чтобы указать на их неадекватность. Этот жест, даже будучи критическим, даёт должное изначальному пафосу и его неизбежному трагическому поражению, сжимая историческую драму в пространстве одной комнаты. Так как я пишу это, не имея шанса непосредственного наблюдения, то мне остаётся лишь спекулировать. Как в аллегорической структуре литературы, выставка наполнена тысячей аллюзий, позволяя публике игру в бисер. Она граничит с нечитаемостью по причине того, что высказывание необходимо характеризуется многоуровневостью, фрагментарностью и сложностью логики, то есть его фигуральным, риторическим характером, как эту природу описал бы литературный критик Поль де Ман. Если бы фигуральность высказывания была отменена, чтобы воплотить буквальный, полноценный смысл, совпадающий с реальностью, тогда неизбежно была бы опустошена семантическая полнота эстетического измерения, ведя прямым шагом из галереи непосредственно на улицу. Однако только природа аллегории позволяет вести рассказ как функцию противодействия действию и метафоре, наполнения персонажей, их подобия и различия, и именно эта риторическая сложность генерирует историю, нарратив, знание и даже истину. Другой литературный критик, Вальтер Беньямин, в эссе о Лескове «Рассказчик» артикулирует базовую, практическую необходимость переработки опыта в рассказ с тем, чтобы передать знание, без чего человеческое существование невозможно. Самое любопытное в том, что именно структура современного искусства позволяет пространственно-материальное воплощение истории согласно темпоральной природе нарратива, перенимая функцию литературы и театра: Борис Гройс пишет о формате инсталляции, выставочном пространстве, что воплощает логическую последовательность и глубину повествования, заимствуя у Бахтина понятия «хронотоп» и «герой». На выставке «Спаси свет!» присутствует и то, и другое: двойственный хронотоп модернизма и современности в западных мегалополисах Москва — Нью […]

Запись Парадокс лжеца впервые появилась Aroundart.org.

Арсений Жиляев: «Современное искусство это микроскоп, которым только и можно, что гвозди забивать»

Ольга Данилкина — Tue, 08 Oct 2013 09:24:25 +0000

12-го октября в Random Gallery открывается выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!» Названный так же, как и кампания в поддержку активиста «Левого фронта» Владимира Акименкова, арестованного в рамках дела о «беспорядках» 6-го мая 2012 года, выставка объединяет три проекта, каждый из которых по-своему трактует представления о границах искусства и политики. Видеоработа лондонского активистского коллектива «Альянс прекарных изображений», серия архивных материалов из Херсонского Краеведческого музея об авангардисте Василии Бойко, «черная живопись» Эда Рейнхарда, — Жиляев, заявленный здесь концептуальным художником, по сути выполняет в очередной раз роль куратора. Ольга Данилкина поговорила с художником о системе искусства, спаде интереса к радикальным социально-политическим высказываниям и интересе к кураторской практике. Ольга Данилкина: Строчка «вне рамок Московской биеннале» бросается в глаза, хоть она и последняя в пресс-релизе. Почему ты занял такую позицию, причем публично ее озвучил и подчеркнул? Арсений Жиляев: Это, скорее, ирония по отношению к тому валу культурного производства, который мы видим под лейблом «участник московской биеннале», не больше. Идеи бойкота как публичного жеста у меня не было. Более того, я участвую в проекте Кирилла Светляков в ГТГ на Крымском валу «Музей современного искусства: департамент труда и занятости», выставка посвящена моей основной теме — труду, да и необходимо поддержать коллег после истории с «Мечтателем». Знаешь, я перестал замечать в какой-то момент смену времен года. Раньше, когда я был ребенком, мне очень нравилась зима и летнее безвременье. Каждую осень я ощущал, что вот — осень началась, как это мило. Но позднее, живя в Москве, поймал себя на мысли, что более не различаю этих состояний. С биеннале то же самое, остается лишь тоска по празднику. ОД: Каковы, на твой взгляд, последствия того, что раз в два года большинство событий вдруг оказывается в программе Биеннале без всякой логики? АЖ: Пожалуй, таковых почти нет. Но как бы то ни было, биеннале — шанс показать локальную ситуацию для немногочисленных иностранных гостей. Мы делаем выводы, исходя из основного проекта, о том, каков уровень доверия в администрации президента к современному искусству в целом и Иосифовичу Марковичу Бакштейну в частности; отмечаем для себя отдельные микро-события. Типа: «О, у нас так много активистских проектов — вау!». Или наоборот: «Этот куратор обошел стороной все локальные проблемы и сделал декоративную выставку ни о чем в стиле декоративной / театральной секции МОСХа… Ах…» Проект «Педагогическая поэма», Историко-мемориальный музей «Пресня», Москва, 2012 — лекторий, монтаж и фрагмент выставки // Фото: zhilyaev.vcsi.ru ОД: Основной проект биеннале или события около него для тебя относятся к реальному художественному процессу или это такая декорация в параллельном мире? По-моему, который год основной проект уже не говорит ни о чем, интереснее ходить на единичные спецпроекты, которые, наверное, могли бы и так состояться, но с финансовой стороны было бы сложнее. АЖ: Знаешь, мне кажется, что со всеми вопросами этот проект был шагом вперед для нашей многострадальной ситуации. Исходя из того, как все устроено, какая расстановка сил, мне кажется, Кэтрин, куратор выставки, сделала все необходимое. Да, проект получился где-то провинциальным по отдельным работам, да, не связанным с локальным политическим и эстетическим контекстом. Но при этом видна старательная кураторская работа с пространством. В отличие от довольно лихого и хаотичного проекта Вайбеля в Манеже на этот раз получилась красивая выверенная экспозиция, а это — уже что-то, но, конечно, недостаточно. Для профессионального зрителя там мало чего неожиданного можно найти. Мне кажется, это системный кризис и выход из него должен быть тоже системным. ОД: Почему такая ситуация сложилась и как из нее выбираться? АЖ: Почему так вышло более-менее понятно. А вот как выбраться — это сложнее. В глобальном масштабе я бы не взялся отвечать. В локальном — рискну предположить, что нам банально необходимы изменения. К сожалению, ситуация с биеннале во многом вторит нашей политической расстановке сил. Есть человек, который в силу обстоятельств — художественного 93-го года (вспомни травлю Виктора Мизиано) — стал единоличным руководителем российского современного искусства. На каком-то этапе это было по-своему позитивно, но далее стало мешать. Выросло поколение новых амбициозных деятелей искусства с новым видением современности, с более демократическими взглядами, более профессиональным менеджментом и пр. Но… ОД: Проблема того, что и художники, и кураторы довольно часто идут на поводу у институций, существует давно — и профсоюз творческих работников тоже ее не решил. Понятно, что в этом вопросе важно, чтобы каждый занял четкую позицию и не отступал от нее на практике. Но почему это не работает? Каков выход, на твой взгляд? АЖ: Я думаю, что нам не хватает банальной солидарности и готовности поддерживать своих коллег. Российский арт-мир чрезвычайно атомизирован. Нет понимания того, что является позитивным, а что — наоборот, лишь уводит в пустоту. Я думаю, это системная проблема. Невозможно вытащить себя за волосы из болота. Нужно делать что-то с самим болотом. Forthcoming down, проект в рамках выставки «Шоссе энтузиастов», Венеция, 2012 // Фото: zhilyaev.vcsi.ru ОД: Какова, на твой взгляд, идеальная политика поведения художника относительно других участников арт-системы? АЖ: Надо дружить и пытаться развиваться вместе через общение. Одному сложно двигаться и в эстетическом плане, и в личном. Посмотри, сколько у нас попыток соорудить группу или хотя бы временный альянс творческих единичностей… Хотя очевидно, что большая часть арт-сообщества — это довольно закрытые люди, и я тоже отношусь к таковым. К сожалению или к счастью, сейчас в Москве мой круг общения чрезвычайно узок. ОД: Как ты относишься вообще к понятию системы искусства? Что ты думаешь по поводу системы искусства в России и за рубежом? Возможна ли ситуация нормального существования в ее рамках? АЖ: Мне бы очень хотелось быть эскапистом. И, наверное, когда-нибудь, когда у меня не будет возможности создавать свои, требующие обширной коммуникации и передвижений, проекты, я удалюсь от мира. Буду рисовать небольшие схемки, экспериментировать с цветом и придаваться геометрическим фантазиям. Но пока этого не произошло, можно отдать должное системостроительству… ОД: Ты довольно быстро переключился на высказывания, которые прямо говорят о социально-политических проблемах. Почему это переключение произошло и ты продолжаешь эту линию до сих пор? АЖ: Я никогда не помещался в рамки того искусства, которое преподавали в ИПСИ (Институт проблем современного искусства). На то есть и эстетические, и личные причины. Сейчас я счастлив, что могу позволить себе гораздо больше, чем многие из моих коллег, вынужденных отрабатывать имидж «правильного» художника разлива середины 00-х. Для меня проблема в искусстве и мой медиум — это сам медиум выставки, сама ситуация показа современного искусства. Это несколько больше, чем просто инсталляция или же […]

Запись Арсений Жиляев: «Современное искусство это микроскоп, которым только и можно, что гвозди забивать» впервые появилась Aroundart.org.

Декарт был убежден

Александр Биккенин — Wed, 04 Apr 2012 09:47:58 +0000

C 23 по 25 марта в Random Gallery прошла выставка-показ пяти видеоработ Ильи Коробкова под общим названием «Тексты». Как я понимаю, изначально самодостаточные высказывания — работы его здесь выглядели не как условное собрание отдельных произведений, но как единое композиционно стройное, драматургически выверенное высказывание. Илья Коробков вступает в мягкую, едва различимую конфронтацию с кошутовским хитом «Искусство после философии», прозрачно утверждая необходимость философского понимания вместо или перед искусством. Три кита, на которых держится вся конструкция: Рене Декарт, Леонард Эйлер, Карл Маркс. Строгая четкость и лаконичность, своеобразная «дистиллированность» работ сама собой уже отвечает тому картезинскому стилю мысли автора, который во имя чистоты высказывания стремится свести художественные средства к необходимому минимуму. Французский матетматик Пьер Луи де Мопертюи утверждал, что совершенство Вселенной требует определенной экономии в природе и противоречит любым бесполезным расходам энергии. Das Kapital from EliaKor on Vimeo. Просмотр начинается с работы «Das Kapital». Звук печатной машинки отбивает ритм появления текста на поверхности листа. Вбиваемые с изнанки, рукописные литеры — свидетельство присутствия Другого. Тут явно не обойтись без Моисея. Тот факт, что буквы формируются по другую сторону от заполняющего все пространство видеокартинки, позволяет трактовать работу не только как указание на то, что мы явно по другую сторону от моментов создания «Капитала», но и на то, что это именно тот период еще-существования живого человека. Текст лишен здесь пафоса заглавных букв типографского шрифта в отличие от последующей работы («Пустота»), в которой противоречие установлено обратным образом: под звук ритмических хлопков в ладоши и имитацию ударов в гонг уже по эту сторону поверхности листа печатная машинка силуэтами вдавленных букв повествует о пробуждении индивида по имени Валера Огарков. Отбиваемый музыкальный ритм замедляется ближе к концу, отпечаток слова «поднялся» ограничен многозначительным «под». Вхождение в мир означает вхождение в тишину, бессловесность и, вестимо, в пустоту. Что-то происходит с героем, пока он ворочается и борется со сном. Декарт, введший принцип интроспекции, был убежден, что на истину «натолкнется скорее отдельный человек, чем целый народ». Хотя можно обратиться к рассуждению Аристотеля в «Физике» о движении в пустоте: «Никто не сможет сказать, почему [тело], приведенное в движение, где-нибудь остановится, ибо почему оно скорее остановится здесь, а не там? Следовательно, ему необходимо или покоиться, или двигаться до бесконечности». Пустота from EliaKor on Vimeo. Вслед за появлением в зоне внимания человека появляется и ландшафт, или пейзаж. Действия в пространстве, правда, превращается в движение времени или движение эпох на базе выдержек из УК, а именно статей, посвященных измене родине между 1934, 1960 и 2011 («Наследие»). В своем интервью художник, не скрывающий интереса к советскому времени, рассказывал, что хотел продемонстрировать связь между эпохами и поколениями: «ее, в принципе, никто не разрывал. Изменились названия, многое поменялось в нашем быте, в возможности выбирать место жительства, свободно передвигаться. Но мой менталитет — …очень сильно связан с тем, что существовало во время моего детства, даже, более того, идет во времена детства моих родителей». Меня не оставляет идея, что всякое существование субъекта неминуемо в случае именно такой последовательности видеоработ и при условии вообще слегка варварского акта разрезания фрагмента Уголовного Кодекса, но не будучи уверенным в том, что именно это закладывал автор, придется от этой идеи отказаться, потому обратно, к вещам. Каждый информационный блок сопровождается тремя мелодиями, соответственно: композиции «Сердце» из кинофильма «Веселые ребята» 1934 года («много девушек хороших… но лишь одно из них тревожит покой и сон…»), которая прекрасно рифмуется с выдержкой из УК 1934 года, когда высшей и основной мерой наказания за измену родине является расстрел. Звуковым фоном к УК 1960 года становится песня «Московские окна», которая, хоть и была написана в 1956, но обрела популярность только после исполнения Ириной Бржевской в 1960. И последняя исполненная мелодия — это мистический «Поворот» группы «Машина времени» — песня, которая будучи написанной еще в 1979, в период брежневского застоя, официально издана уже в период Перестройки — что по всей видимости, связывается автором с 2011 годом и тогдашними событиями. Heritage / Наследие from EliaKor on Vimeo. Следующее, рифмующееся с «Пустотой» видео «Проекции Эйлера», по словам художника, поднимают проблему «трагически субъективного характера» любого, даже научного или высокотехнологичного, познания и объяснения мира. Он обращается к фигуре выдающегося ученого XVIII века (помимо особенной научной плодовитости, известного своими трудами в Российской империи) Леонарда Эйлера, который убедительно вывел существование эфира, что совершенно противоречит «современному пониманию природы света». Постараемся воздержаться от напрашивающейся ассоциации: страшно похожий на ученого (но ученый ли?) мужчина с двумя выбитыми зубами доброжелательно рассказывает о системах анализа солнечных лучей и об эфире на фоне текста, который бегущего по всем периметру белого куба. В согласии, по видимости, с теоремой вращения Эйлера в какой-то момент камера начинает передвигаться, и плоское изображение становится только частью куба, каждая из граней которого демонстрирует говорящего с меняющихся ракурсов. Смена ракурсов никак не влияет на речь говорящего — мы можем только рассматривать его с разных сторон, только это собственно нам и остается. Eulers projections from EliaKor on Vimeo. В финале мы наблюдаем шествие группы из нескольких человек во главе с художником Кириллом Преображенским, которые, в итоге, прорубают небольшую дыру в заледеневшем поле и устанавливают табличку с подписью «19 февраля 2012 года был торжественно заложен камень в фундамент “Института изучения наследия Рене Декарта”». Согласно второму закону природы Декарта, всякое движущееся тело стремится продолжать свое движение по прямой. Ритуальное шествие, прежде всего напоминающее деятельность известного классика советского искусства, легко лишается предполагаемого пафоса. Улыбки, легкая неровность, неверность движений напоминают об абсурдности происходящего, которая — что замечательно — нисколько не защищается, а, напротив, таким образом, становится более близкой к реальности. Абсурдность акта нисколько не преуменьшает истинности веры — веры в сомнение. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Декарт был убежден впервые появилась Aroundart.org.