Роттердам - Aroundart.org

В качестве дополнения к темным временам

Екатерина Крупенникова — Tue, 25 Sep 2012 09:24:46 +0000

«Сотрудничество», «коллективную работу» или то, что именуется модным западным термином в обрусевшем варианте «коллаборация», в двух словах описывает нестареющая пословица: одна голова хорошо, а две лучше. Кураторы Дафнэ Айас иФилипп Пиротт организовали в роттердамском музее «Witte de With» выставку «Surplus Authors», в рамках которой рассматривается концепция коллаборации как одна из основных форм политики.Выставка очерчивает контуры акта совместного творчества в контексте истории и социума, анализируя его признаки и отношения: чувство долга, доверие, щедрость или мотивацию, антагонизм и даже самодостаточность. И, конечно, чтобы найти и разгадать эти отношения и свойства, необходимо уделить выставке не час, а значительно больше времени. Связи между историями и действующими лицами размыты, завуалированы, метафоричны. Это не просто выставка о сотрудничестве, а проект о выходе за пределы физического участия и безграничности со-деятельности и со-мыслия. AA Bronson & Ryan Brewer, Blue, 2012 LED light box with diasec, 183 x 244 x 15 cm Edition of 3 Courtesy of the artists and Esther Schipper, Berlin Наиболее прямо выражаются художники о совместном творчестве в привычном смысле: о со-участии, со-переживании, со-критике, со-действии, то есть групповой работе некоторого со-общества, объединенного общим делом. «Конференция» (Хо Цу Нен, 2011) и «Кураторы» (Анайк Лу Питтелоуд и Стив Ван ден Бош, 2009) сами по себе являются документальными свидетельствами коллективной работы. Авторы фиксируют ход профессиональных арт-конференций, однако фокусы их исследования в корне различны. Хо Цу Нен исследует собственную дуальность: приглашенный в роли участника, он оказывается по другую сторону камеры, становится сторонним наблюдателем, предложив актеру заменить его в зале. Анайка Лу Питтелоуд и Стива Ван ден Боша интересует имидж арт-конференции как таковой, ее семиотика как институциональной платформы для взаимодействия участников процесса создания истории искусства. Сюда же, к стандартным формам понимания со-деятельности я отношу новую работу авторов «Музея неучастия» (о них мы уже ранее упоминали — прим.) — дуэта Карен Мирза и Брэда Батлера, «Удержать Землю», в которой авторы рассматривают психологию толпы. Эта работа вдохновлена событиями «Арабской весны», в частности, памфлетом с инструкциями «Как протестовать по-умному» и является сателлитом более масштабного фильма по сценарию, написанному совместно с Чайной Мьевилем. Annaïk Lou Pitteloud & Steve Van den Bosch, The Curators, 2009 Digital slide show, 9 min, color, looped Video, 16 min, color, sound Courtesy of the artists Другая форма со-деятельности, танец, включена в работу «Телосложение Сознания» шанхайской продакшн-компании «Madeln Company» (участники недавней Арсенале в Киеве — прим.), основанной в 2009 году лидером китайской арт-сцены Ху Женом. Танец как форма самовыражения и коллективного переживания скомпилирован в данном случае из более двухста шагов — как симбиоз разнообразия танцевальных и гимнастических па, приемов и форм боевых искусств, духовных и культурных ритуалов и традиций, образующих транссовременную, транскультурную систему движений, дарующих благодать человеческому телу. Тема закрытых сообществ и тайных коллабораций всплывает в совместной работе известного мистика А.А.Бронсона, единственного оставшегося в живых участника канадского коллектива «General Idea», и Райна Бревера. Они удаляются в мекку квиров со всего мира — «Волшебный лес» на южном берегу Лонг Айленда в Нью Йорке, где вот уже шесть декад располагаются два главных интернациональных гей-сообщества — Cherry Grooves и Pines. Здесь художники превращаются в неведомых лесных существ и совершают полупубличный совместный ритуал. Chris Evans, Company, 2009 Video, 6 min 32 sec Courtesy of the artist, Juliette Jongma, Amsterdam and Lüttgenmeijer, Berlin Однако наиболее выразительными я нахожу нестандартные формы понимания и активации коллаборации. Самой интригующей в плане критического и лингвистического исследования мне представляется работа Хито Штейерль «Дорогая Андреа» (2007). На первый взгляд, ее документальный триллер рассказывает о возвращении художницы в Японию, где в 80-х годах она снималась в качестве модели, под псевдонимом Lovely Andrea, для BDSM-журналов, но на самом деле, это оммаж трагически погибшей подруге детства художницы — убитой в Турции активистке Курдской рабочей партии (ПКК) Андреа Вольф, чье тело не было найдено. Андреа будто бы становится попутчицей и соавтором, тенью, двойником Штейерль, вместе с ней играющей одновременно роль сыщика и пропавшего предмета. Для испанки Доры Гарсиа коллаборация — предмет исследования в большинстве ее проектов. Для нее важно сотрудничество между художником, зрителем и произведением искусства. В ее работах часто появляется фигура изгоя, одиночки, вне законе и вне общества. Примером такого характера может служить комик Ленни Брюс, одна из ярчайших фигур революционных 60-х, чей знаменитый перформанс в Австралии состоял лишь из одной строчки «What a fucking wonderful audience!», после произнесения которой Брюс был выслан из страны. Дора Гарсия вступает в заочное со-творчество с комедиантом и продолжает представление, дописывая сценарий таким, каким он по ее мнению, мог бы быть. Club Moral – Anne-Mie Van Kerckhoven (AMVK) & Danny Devos (DDV), L’Age d’Or / I Wanna Be Injured, 1986-present 5 Super-8 films and 2 digital recordings Camera & concept: AMVK. Performance: DDV Courtesy of the artists Алисия Квадэ идет еще дальше. В своем стремлении к сотрудничеству, она занимает место объектов исследования, в попытке трансформировать себя, символически принимая чужую форму. В работах «Being Marilyn Monroe / Alicija Kwade» и «Being Nikola Tesla / Alicija Kwade» (2010–2012) художница аккуратно и точно скопировала рукописные письма актрисы и ученого, передав их на экспертизу графологу. Повторяя экспертизу с периодичностью в два года, художница старается определить, как трансформировались ее отношения с оригиналом с течением времени. В контексте голландской ситуации, после резкого сокращения бюджетных донаций на культуру, которое конечно повлекло за собой укрепление связей между институциями в стране, но не решило проблем, кураторы в символической форме поднимают вопрос, по форме напоминающий сакраментальное «быть или не быть?»: является сотрудничество концом само по себе или концом самого себя, или, наоборот, это медленный процесс, которому еще предстоит проявить себя, в котором психологическая, интеллектуальная и политическая динамика активируется посредством сомнения и деконструкции? Этим вопросом, на который, по сути, нет однозначного ответа, я хочу закончить свой текст, хотя редактор рекомендовал закончить по-другому. Вот такое у нас получилось сотрудничество. Falke Pisano & Ana Roldan, Dynamo, 2008 — 2012 3 fabrics 150 x 150 cm 4 single attributes + a set of 10 balls and 1 set of 2 gold-leaf sticks Courtesy of the artists and Ellen de Bruijne Projects/Balice Hertling/Hollybush Gardens Wu Shanzhuan & Inga S. Thorsdottir, Echo, Narcissus, Sisyphus, 2011 Mural painting, Aero Color Professional (Schmincke) Courtesy of the artists and Long March Space, Beijing Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007 Single channel video, 30 min, color, sound, English subtitles Courtesy of the artist, Wilfried Lentz Rotterdam, and the Dommering collection, Netherlands Ho Tzu Nyen, A […]

Запись В качестве дополнения к темным временам впервые появилась Aroundart.org.

Монашеский индивидуализм Абсалона

Екатерина Крупенникова — Mon, 27 Feb 2012 20:08:29 +0000

С 11 февраля по 13 мая в музее Boijmans Van Beuningen в Роттердаме проходит выставка Абсалона, часть ретроспективы покойного израильского художника, состоявшейся ранее в KW в Берлине. В клинически чистом музейном пространстве размещены произведения Абсалона: инсталляции, видео, объекты, рисунки. Однако осью творчества художника навсегда остались стерильные и монохромные минималистские дома, напоминающие одновременно функционализм Баухауза, Ле Корбюзье и Адольфа Лооса, неопластицизм «Стиля» и утопический неоклассицизм Булле. Сам Абсалон отрицал связь своих «прототипов» с утопией. «Я часто путешествую, поэтому хочу построить эти дома, и, следовательно, исключить их утопичность, поскольку эти дома ни в коем случае не утопичны, это реальные дома в которых я действительно собираюсь жить», — говорил Абсалон в мае 1993 года о своих «Cellules», «Ячейках», во время дискуссии со студентами École Nationale Supérieure des Beaux-Arts в Париже. Абсалон задумывал эти дома для того, чтобы начать новую жизнь, создавая для себя такое пространство, которое бы буквально контролировало его. «Религия налагает ограничения, которые, на самом деле, наоборот, открывают путь к еще большей свободе», — говорил художник. Точно так же его «ячейки» — это идеальные пространства, чтобы служить обителью монаха, — абсолютно белые, как внутри, так и снаружи. Индивидуальные «башни из слоновой кости», в которых художник планировал «противостоять культуре», скроены в соответствии с потребностями Абсалона: исходя не только из особенностей его физической комплекции и привычек, но из мыслеформ, присущих автору. Cellule N o.5 (Prototype), 1992, Frankfurt/Main Постоянно жить доме общей площадью 4 метра возможно только в одиночестве, каждый гость — единственный человек, избранный хозяином жилища: общение между двумя людьми в таком пространстве происходит на расстоянии не более 40 см, что влечет непременную «интенсификацию» отношений между гостем и хозяином, поддерживает обстановку интимности. Абсалон отрицал разнообразие норм, обобщений, догм и социальных стереотипов, жестов, неосознанно выполняемых индивидом и навязанных обществом, стремясь к естественности и осознанности. «Ячейки» Абсалона воплощают многообразие оттенков его мировоззрения, соединяя их в общую картину личности художника: индивидуализм, свобода, важность самостоятельности выбора, обособление от любого рода общественных норм поведения, стремление жить в настоящем через исключение возможного присутствия прошлого и будущего (например, в одном из домов книжная полка вмещает лишь 15 книг: таким образом, Абсалон заставляет себя с помощью пространства сделать выбор, актуальный лишь в настоящем). Абсолютный индивидуалист, Абсалон создавал свои объекты в первую очередь для себя — как своего рода инструмент личностного роста, это был индивидуальный психологический эксперимент над семиотикой социума, обусловленный стремлением к освобождению. И освобождение наступило, однако, вместо новой жизни, оно приняло форму смерти. В октябре 1993 года в возрасте 28 лет художник ушел из жизни в Париже, создав вечный неразрешимый парадокс: его реальные, функциональные архитектурные модели навсегда останутся прототипами, бумажной архитектурой и, следовательно, утопией. Вынужденные кочевать по музеям мира, они никогда не станут частью городской среды Токио, Нью Йорка, Тель Авива, Парижа, Цюриха, Франкфурта — городов, в которых они должны были быть построены и для которых они были специально созданы, вступая в противоречие с идеей своего автора. Installation view, Solutions, 1992 Bruits, video, 1993 Installation view, Propositions d’Habitation, 1990 Cellule No.3 (Prototype), 1992, New York/ Battle, video, 1993 Фотографии: Lotte Stekelenbur; предоставлены музеем Boijmans Van Beuningen Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись Монашеский индивидуализм Абсалона впервые появилась Aroundart.org.