Стамбул - Aroundart.org

В Стамбуле было хорошо…

Ксения Сорокина — Thu, 07 Nov 2013 08:55:22 +0000

How to have a good time with art — художница Ксения Сорокина в новой колонке расскажет о том, как, ничего не делая, наслаждаться искусством и путешествовать. Сегодня — о Стамбульской биеннале современного искусства. Я лежу в кровати в трехзвездочной гостинице. Я приняла душ, наверное, уже четыре раза, от меня будет пахнуть, как из парфюмерной лавки. Я иду шляться, просто чтобы убить время. Я купила крем, тапочки, дыню и туркиш делайт — специальность Стамбула. Улица начинается магазином сантехники и заканчивается обменом валюты. Я открываю дверь. Темно, зеркала, сайдинг, дюралайт и ни одной души. Напоминает ресторан «Бизе» в Бибирево — был в моей жизни такой момент. Я заказываю кебаб и ракию. Я жду. Я жду уже 18 часов. Они говорят, что я ничего не должна — «рус», «товарищ», «дача», «спасибо — до свидания» и смеются. Он опоздал на самолет. Мы ждем нашей очереди в археологический музей и целуемся. Судя по лицу молодого человека за его спиной, нас, может быть, и не посадят. Не посадят, а просто забросают камнями. Меня никогда не интересовала Ассиро-Вавилонская цивилизация и ее производные в виде культуры. Изразцы со львами, орлами и левиафанами (посвящение богине Иштар), вырванные из золотых ворот, кажутся американскими горками по сравнению с монотоном рельефов на тему «большую часть времени мы разъезжаем в колесницах, чтобы сражаться, а когда мы возвращаемся домой, то делаем сыр из молока коров, которых доили наши жены и дочери». Здесь же представлено обширное собрание глиняных табличек, сопровождаемых краткой экспликацией с указанием времени и имен правителей. Перевода послания почему-то нет. Вай-фая тоже нет. Уже полчаса стоим на дурак (остановка), у меня в руке пластиковый бардак (стакан). Не думаю, что разместить биеннале на нескольких площадках — это значит сделать ее более демократичной. Действительно демократичной ее делает бесплатный вход на все проекты, к тому же, все желающие могут получить каталог. Эксперимент Стамбульской биеннале, по словам кураторов Фулии Эрдемчи и Андреа Филипса, заключался в намерении представить выставку масштаба, несравнимого ни с одним другим художественным событием. «Публичное пространство, разобщенное, не объединенное единой идеей общество и возможно ли действовать сообща, вопреки всему». Изначально проект планировали осуществить на открытом воздухе, построив стены будущей экспозиции на территории парка Гези. Полгода спустя после оглашения этой идеи Стамбул захватила волна народного негодования и первоначальный замысел кураторов расположить выставку в публичном пространстве был отменен местными властями. Тема агорафобии, боязни открытого пространства, заявленная в кураторском послании, приобрела буквальные формы. Биеннале было решено провести в нескольких местах, традиционно использовавшихся для выставок: Стамбульском музее современного искусства ANTREPO, здании Греческой Академии и двух некоммерческих площадках SALT и ARTER. Несмотря на желание кураторов избежать репрессивной централизации, выставка в ANTREPO, главном музее современного искусства, производит впечатление основного проекта, а остальные его как бы эффектно оттеняют. Порой складывалось впечатление, что работы были просто распределены по точкам, так что мой рассказ рискует обернуться банальным перечислением того, что привлекло мое внимание. Важная составляющая проекта — дискуссии, которые должны развиваться вокруг таких тем как «пересмотр распределения пространства с точки зрения экономической справедливости», «искусство как достояние общества и его взаимоотношения с рынком», остались за пределами моего внимания, так как программа растянута на весь год. Я провела в Стамбуле всего четыре дня, к тому же, море иногда привлекательней дискуссий. 13 Стамбульская биеннале, Antrepo No 3, 2013, вид экспозиции // Фото: Servet Dilber и Ali Güler В основном выставки биеннале концептуально не привязаны к площадкам, на которых они расположены, возможно, за исключением здания Греческой Академии. Не знаю, можно ли здесь говорить о джентрификации, но это место претерпело множество изменений в силу социальных и экономических обстоятельств. Здание, скорее напоминающее замок, было построено в конце девятнадцатого века для обучения греческих детей в Стамбуле. Академия функционировала до 1988 года, а затем была закрыта из-за нехватки студентов, из-за демографического спада в 70-х 80-х. С 2001 по 2007 годы здесь размещалась начальная школа, после ее закрытия место сдается в аренду под корпоративы, выставки дизайна, распродажу шуб. Решением кураторов на время биеннале это место превращено в машину производства знания. Весь первый этаж занимает инсталляция, состоящая из блоков, условно представляющих рабочие кабинеты со столами, мастерскую и сцену. Со сцены читают стихи, девушка-перформер их творчески осмысляет в танце, в центре всей композиции — скелет. Вся обучающая машина огорожена, так что наблюдать за процессом приходится со стороны или с балкона. Мой приятель сказал, что это слишком 60-е на его вкус, я не возражала. Наверху — двухканальное видео Фалки Писано Body in Crysis — дневники трех людей, страдавших в разное время психическими заболеваниями перемежаются разговором о кризисе в музее как устаревшей форме репрезентации искусства. Domain, то есть «владения» Мартина Кордиано и Томаза Эспина — это инсталляция, которая представляет собой нормальную квартиру в буржуазном вкусе. При ближайшем рассмотрении оказывается, что все предметы здесь сломаны, разбиты и заново склеены. В проекте In The Prison of Santa Stefano Розеллы Бискотти рассказывает о месте заключения политических узников на юге Италии, которое сейчас превращается в элитный курорт. Попробовал бы у нас кто-нибудь джентрифицировать «зону» в Магаданской области. Safeguard Emergency Light System — семи-минутный фильм Бертилль Бак — о противостоянии жителей дома в Бангкоке, которому угрожал снос, с театральными эффектами (жители одновременно зажигали свет во всем доме и другие чудеса самоорганизации). (1 –3) Falke Pisano «Body in Crysis»; (4 — 6) Martin Cordiano и Tomas Espina «Domain»; (7 — 9) Rosella Biscotti «In The Prison of Santa Stefano»; (10 — 12) Bertille Bak «Safeguard Emergency Light System» // Photo: Servet Dilber Я открываю дверь. Все по прежнему — сайдинг, дюролайт и плексиглаз облитый блеском. Мы — единственные посетители за исключением двух женщин за соседним столиком. Он говорит: «Сто процентов, что это бордель». Я отвечаю: «Поменяй своего драгдиллера, просто немного в локальном стиле ресторан, здесь мало людей, но они все хорошие». Он говорит, что когда я отлучилась ненадолго, эта симпатичная анарексичка в белом посылала ему воздушные поцелуи. Дальше было небольшое паломничество проституток к нашему столу. Они решили со мной, как с коллегой, познакомиться и поговорить на тему, чего это я тут забыла в своем голубом платье в горошек. Светлана из Азербайджана, Марина из Молдавии, почти все союзные республики представлены. Мой друг заявил, что русские женщины за границей занимаются тремя вещами — собственно, проституцией, уборкой и уходом за стариками. Я возразила, что еще иногда искусством и попросила уважать мою страну. За спиной блестят черные глаза клиентов, страшно обернуться. Проект в ANTREPO тщательно выверен и срежиссирован. Начинается с философского видео […]

Запись В Стамбуле было хорошо… впервые появилась Aroundart.org.

Виновник биеннального однообразия

Андрей Шенталь — Sun, 27 Nov 2011 09:44:43 +0000

Стамбульская биеннале прошла этой осенью уже в двенадцатый раз. За многолетнюю историю в ее подготовке приняло участие множество выдающихся деятелей искусства, включая Чарльза Эше, Розу Мартинез и Вазифа Кортуна. Среди многих успешных проектов критики особенно выделяют выставку Дэна Камерона «Поэтическая справедливость» (2003). По их мнению, она явилась чуть ли не самым важным художественным событием двухтысячных годов, а фотография инсталляции Дорис Сальседо, для которой художница завалила стульями проем между двумя городскими зданиями, облетела все художественные издания и практически стала классикой современного искусства. В этом году выставка была организована не менее известным куратором Йенсем Хоффманом совместно с Адриану Педроза, но получила не далеко не только хвалебные отзывы в прессе. «Гардиан», например, назвала ее лучшим проектом за всю историю биеннале, в то время как «Фриз» раскритиковал, прежде всего, за неоднозначность ее основных посланий, которые затерялись в наивном экспонировании работ. Чтобы лучше понять позицию ее организаторов, обратимся к старой статье самого Хоффмана «Определенная тенденция в кураторстве», парафразирующей знаменитый манифест Франсуа Трюффо (опубликована в книге «Curating subjects»). В противовес кураторам, которые «растворяют» себя в выставке ради сохранения голосов самих художников, Хоффман, подобно французскому режиссеру, выступает за индивидуальные, авторские проекты. Ссылаясь одновременно на Барта и Фуко, он определяет автора не как диктатора, а скорее как некую отбирающую и ограничивающую структуру. Такой подход, согласно ему, единственный выход из засилья «блокбастеров» в крупных музеях и высоколобых выставок «только-для-своих» в маленьких прогрессивных институциях. Но, несмотря на наличие четкой и обоснованной концепции, Хоффмана часто упрекали, прежде всего, за воспетое им «авторство», в его случае граничащее с авторитарностью, где работы художников становятся лишь частью его собственного произведения. Кто знает, может быть именно по этой причине он не дал Стамбульской биеннале никакого названия кроме «Untitled» («Без названия»), а сам, а вместе с ним и Педроза, спрятался за именем художника Феликса Гонзалеса-Торреса, чтобы максимально превратиться в безличную структуру. Выставка проходила в помещении двух бывших складов, находящихся рядом со Стамбульским музеем современного искусства. Само место чем-то напоминает московский «Артплей», и поэтому сравнения напрашиваются сами собой. В отличие от Вайбеля, проект Хоффмана–Педрозы не развлекателен, а предельно серьезен: в нем нет кричащих, мигающих и светящихся работ. Да и сама тема выставки не является абстрактным словосочетанием, как «Переписывая миры», под которым можно подразумевать все что угодно. Кураторы представили что-то вроде среза современного искусства и четко обозначили его проблематику, разделив пространство на несколько условных групповых тематических проектов (пять залов «Untitled») и связанных с ними около 50 индивидуальных шоу. Каждый такой проект отсылает к определенной работе покойного художника, который, как известно, был гомосексуалистом кубинского происхождения, потерявшим своего любовника, а затем и сам скончавшимся от СПИДа. Основными темами выставки стали насущные проблемы современности, так или иначе отраженные в его творчестве. А именно: оппозиция личного и политического (зал «Ross»), национальная идентичность и географические границы («Passport #II»), биополитика и ВИЧ («Bloodwork – Steady Decline»), рост жестокости в современном мире («Death by Gun»), а также – привет Вайбелю – написание и переписывание истории («History»). Но кураторы не только сгруппировали художников по определенным темам, но сделали это так, что все произведения рифмуются друг с другом чисто визуально. Выставка выдержана в пост-минималисткой эстетике Торреса с обилием простых форм и непритязательных, но сильных метафор. Так в залах, посвященных физическому насилию («Death by Gun»), можно увидеть порванную простыню Эллы Литвиц рядом с гигантскими фотографиями ран животных, сделанные британцем Мэтом Колишоу и документацией культового перфоманса Криса Бёрдена, где художник получил огнестрельное ранение из-за ошибки своего ассистента. В зале «Passport #2» в основном были собраны художники, так или иначе работающие с географическими картами. Среди работ выставки было также много непосредственных оммажей Торресу, например, матрас Кутлуга Атамана, прямо отсылающий к работе «Без названия» (1991) – билборду с фотографией пустой кровати автора и его скончавшегося любовника. Тут и там развешенные круглые настенные часы c одной лишь секундной стрелкой и подписями «ты» («vos») вместо делений (Николас Бакаль) – явный намек на работу «Идеальные любовники» (1987–90). К тому же, Хоффман и Педроза также включили множество работ в духе «эстетики отношений», где зритель приглашается к непосредственному участию. Но в этих проектах взаимодействие заключается лишь в символическом акте «причастия». Как и в работе Торреса «Без названия. Мемориал» (1989), зритель может унести с собой печатные листы, но в этом случае об однополом сексе в кругу художников (Хенрик Олессен), а также турецко-шведский разговорник (Мерик Алгун Рингборг), который оказывается подборкой слов, идентичных в обоих языках. Особенно интересным мне показался проект «Bloodwork – Steady Decline». Ссылаясь на одноименную работу Торреса, кураторы решили переосмыслить модернистский мотив решетки. В своей известной статье «Grids» 1979-го года Розалинда Краусс описала его как «шизофренический», который подчеркивает материальность холста, а вместе с тем отсылает зрителя к духовному. Решетка для теоретика стала воплощением молчания в визуальном искусстве. Но в случае проекта Хоффмана–Педрозы, решетка, наоборот, заговорила, и часто языком политического активизма. Сам Торрес в упомянутой работе представил лист в клеточку с проведенной по нему диагональной линией, которая, на самом деле, означает падения иммунитета у ВИЧ-инфицированного. В работах, представленных в этом зале, решетка также подрывается вторжением телесного (Мона Хатум, Дора Маурер), а в фактурной работе Адрианы Варихан за модернисткой клеткой, прорезанной будто бы Лучио Фонтана, проглядывает оголенная животная плоть. Одной из самых остроумных оказывается работа Хуана Капистрана, которая на первый взгляд до неприличия напоминает Фрэнка Стеллу. На самом же деле она называется «Белое меньшинство» и повествует, как несложно догадаться, о расовых проблемах в Америке. Более того, само положение холстов повторяет логотип анархисткой панк-группы «Black Flag», которые пели: «We’re gonna be a white minority. / We won’t listen to the majority». При всем разнообразии имен и работ, выставка все-таки оказывается однообразной и местами напоминает другие подобные политические проекты, как, например, израильский зал «Future movements» на ливерпульской биеннале в прошлом году, где почти все работы так или иначе использовали карты. Начинает даже казаться, что, для того чтобы сделать смелое политическое высказывание, оказывается достаточным всего лишь разорвать школьный атлас. Но если рассматривать проект Хоффмана, как обобщение направлений в художественных практиках за последние годы, то на этот вопрос должны отвечать уже сами авторы, а куратор остается лишь безмолвной структурирующей рамкой. С другой стороны, вызывает вопросы также и сама фигура Феликса Гонзалеса-Торреса, который становится как бы главным трендсеттором всего актуального искусства. Возможно, он и вправду спас искусство от формализма индустриального минимализма и тавтологического […]

Запись Виновник биеннального однообразия впервые появилась Aroundart.org.