Венеция - Aroundart.org

Эпоха перемен, абсурда и фейк-ньюс

Лизавета Матвеева — Tue, 30 Jul 2019 17:32:49 +0000

Лизавета Матвеева рассуждает о Венецианской биеннале под кураторством Ральфа Ругоффа и о том, как ирония в искусстве может изменить восприятие жизни и нас самих.

Запись Эпоха перемен, абсурда и фейк-ньюс впервые появилась Aroundart.org.

28 мая – 3 июня

Анна Литовских — Wed, 13 Jun 2018 05:38:13 +0000

Тренинги по эскапизму от кураторок Марии Сарычевой и Анны Ремешевой, российский павильон на биеннале в Венеции и десятилетие группы «Нежные бабы» в Калининграде

Запись 28 мая – 3 июня впервые появилась Aroundart.org.

Венецианская биеннале: Толерантность вместо искусства

Лизавета Матвеева — Tue, 23 Jun 2015 08:51:09 +0000

Куратором Основного проекта очередной Венецианской биеннале – All the World’s Futures – стал Окуи Энвезор. О многослойном проекте, в рамках которого толерантность взяла верх над искусством, рассказывает Лизавета Матвеева.

Запись Венецианская биеннале: Толерантность вместо искусства впервые появилась Aroundart.org.

Михаил Рогинский: Смиренная роскошь

Сергей Хачатуров — Wed, 17 Sep 2014 10:07:19 +0000

О ретроспективной выставке художника «По ту сторону красной двери» в Венеции

Запись Михаил Рогинский: Смиренная роскошь впервые появилась Aroundart.org.

Фундаменталии модернизма: национальное подсознательное

Анна Быкова — Mon, 23 Jun 2014 10:35:18 +0000

Куратор XIV Архитектурной биеннале в Венеции Рэм Колхас замахнулася на переосмысление модернистского наследия. Что из этого вышло — рассказывает Анна Быкова.

Запись Фундаменталии модернизма: национальное подсознательное впервые появилась Aroundart.org.

«Энциклопедический дворец»: забывая художественный мир

Егор Софронов — Fri, 05 Jul 2013 09:50:17 +0000

«Энциклопедический дворец», вид экспозиции, Венеция, 2013 // Photo By Francesco Galli, Courtesy la Biennale di Venezia Что нового на этой Венецианской биеннале? Что она говорит о современном искусстве и шире — о мире? Несмотря на огромный размер (и соответствующий уровень амбиций, который порой граничит с гордыней организаторов) и включение дюжин художественных линий последнего столетия, она предлагает отчетливый набор кураторских и онтологических позиций. Несмотря на число посетителей, — ждут более полумиллиона, что означает множество точек отправления для производства смысла, — можно различить особенности, которые определили бы выставку как высказывание. Основной проект называется «Энциклопедический дворец» — в честь макета башни любителя Марино Аурити, которую он разработал в качестве вместилища всех знаний мира. Утверждения устроителей Биеннале об антропологическом импульсе и принципе организации выставки подтверждаются принципом включения, который можно обозначить как антропологическая антология или кабинет редкостей. Этот принцип относится к тому, что обычно понимается как ар-брют, которому здесь уделяют такое же внимание, как и другим течения современного искусства. Из ста шестидесяти участников – сорок умерших художников, многие из которых были любителями. Эта невиданная ранее пропорция заставила некоторых говорить — шутливо — о «дискриминации живых художников», и всерьез — о «неудаче адресовать современный дискурс». Отдавая дань благонамеренному и заслуживающему поддержки включению нехудожественного производства, мы не должны уходить от необходимости задаться вопросами: кто обладает этой властью символической номинации? И какие критерии, если они вообще есть, применяются чтобы различить действительную эстетическую напряженность? Мариано Аурити рядом с макетом своего «Энциклопедического дворца», 1950-е Одна галеристка писала, что куратор Джони произвел «антимодернистский» удар по самой идее современного искусства. На самом деле, мы наблюдаем очевидную усталость от погони за новизной и современностью, которой были движимы большинство биеннале в последние десятилетия, а также отказ предложить охват современных художественных проблем и стратегий или какую-либо политическую рефлексию. Это настроение привело к созданию выставки, которая регистрирует тревогу за миропознание, постепенно испарившееся. «Энциклопедический Дворец» подражает формату старинной таксономической каталогизации в том виде, в каком она существовала до прихода позитивизма и рационалистического контроля, то есть, как метафора лабиринта или библиотеки Борхеса, а также допросвещенческим сценическим репрезентациям. В рамках «Энциклопедического дворца» выставлены произведения, которые подтверждают сопутствующие эпистемологическое истощение и антропологический импульс, как свидетельство или действительной озабоченности, локализованной в господствующих художественных практиках, или кураторской тщательности, бесшовно работающей над своими собственными задачами. К примеру, видеоинсталляция Камиль Энро «Огромная усталость» (Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013; «Серебряный лев» Венецианской биеннале) очаровывает зрителя броской последовательностью всплывающих «окон», на которых показан естественный и рукотворный порядки вещей в бесцельном изыскании клика-и-свёртывания, с которыми совмещена рэп-читка различных мифов о творении. Дэн Во импортировал из Вьетнама остатки колониального католического храма. Они исторгают неприятное присутствие некогда существовавших икон и свечей, следы которых в виде индексических знаков до сих пор присутствуют на тканях и деревянных опорах. «Венецианцы» Павла Альтхамера (2013) представляют собой группу из девяноста полноразмерных композитных скульптурных репрезентаций человеческих фигур, склонённых в богобоязненных позах живописи Возрождения. Эти примечательные работы не просто имеют дело с сериальностью, повторением и организацией, но искажают и отходят, каждая по-своему, от того что обычно понимают под таксономией. В них находит отражение своего рода постсветское допущение мифологического и метафизического, отношение, которое Брюно Латур назвал «эмпирической метафизикой»: социологическая параллель мультикультурного плюрализма, в рамках которой всякого рода верованиям придаётся реальность и даже способность укрепления политической силы. В какой-то мере критический потенциал этих произведений нивелируется соседствующими с ними работами вроде антропософских рисунков «астральных плоскостей» Рудольфа Штейнера, недавно опубликованной «Красной книгой» Карла Густава Юнга, и другими, менее известными приватными побегами в обсессивную компульсию и гностическое помешательство. Дэн Во, вид инсталляции в рамках проекта «Энциклопедический дворец», Венеция, 2013 // Photo By Francesco Galli, Courtesy La Biennale di Venezia Среди абстрактной тантрической живописи из Индии, фигуративных репрезентаций астрологических символов пионера абстракции Хильмы аф Клинт, и перформанса Тино Сегала, громкого ритуалистического камлания молодыми людьми, прочтение многих работ рискует сместиться. К примеру, «Сноровистый мозг» Эда Аткинса (Ed Atkins, The Trick Brain, 2012), видео коллекции модернистского и примитивного искусства Андре Бретона (ее скандально продали с молотка), выполненное Аткинсом в его узнаваемом стиле, подчёркивающем потенциал HD как медиума. Или Uberträgung Харуна Фароки (2007) (название работы отсылает к знаменитому перенесению Фрейда — transference, но кураторы предпочитают transmission) беспристрастная видео-документация фанатического поклонения светским и религиозным памятникам: эротические поцелуи и касания мнимого отпечатка руки Иисуса в Иерусалиме, или молитвы и подарки именам, выгравированным на мемориале Вьетнамской войны Майи Лин в Вашингтоне (трейлер фильма). Даже эти невероятные произведения рискуют подключиться к квазимистической риторике, которой наполнены текстовые материалы Биеннале и которая наделяет эскапистским убеждением о доступе к трансцедентному знанию. Знаменателен случай Карла Андре. Серия из восьмидесяти восьми его ксерокопированных отпечатков «Аномальный паспорт» (Carl Andre, Passport, 1960–70), включена в выставку, чтобы стряхнуть с нее сериальность и технологическое воспроизводство, и открыть в содержании этих работ удивительную необычность этого набора, которая кажется чуждой знаменитому минималистскому скульптору. Это уплощение смысла неизбежно, когда требуется три полных дня, чтобы посмотреть выставку как следует. Куратор Джони советует пробежать её, и говорит о «гиперскоростной экспозиции». Но и перипатетик, и скептик, который по праву сомневается как в подобном режиме просмотра, так и в модном антропологическом принципе, все-таки найдёт немало новых и чрезвычайно интересных произведений. Здесь есть новое видео Хито Штейрль «Как быть невидимым. Дидактический, блядь, mov. Файл» (Hito Steyerl, How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013), сатира, ведающая о нескольких идеях из ее недавней книги. Розелла Бискотти в «Мне снилось, ты обернулась в кота… gatto… хахаха» (Rossella Biscotti, I dreamt that you changed into a cat … gatto … hahaha, 2013) построила план тюрьмы из компостированных отходов этой самой тюрьмы. Блоки и линии земли сопровождены аудиозаписью женщин-заключенных, повествующих о своих снах. «Отцы и Дети» Хенрика Олесена (Henrik Olesen, Fathers and Sons, 2013) продолжают его перенастройку синтаксиса концептуального искусства для удара по патриархальной семье. Цифровое видео «Да Винчи» Юрия Анкарини (Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012) соблазняет угрожающе футуристической работой хирургического робота. Хенрик Олесен «Отцы и Дети», Венеция, 2013 // Источник Фредрик Джеймисон писал, что модернизм и постмодернизм последовательно эстетизируют всё, что попадает в их поле. Такая логика достигает в «Энциклопедическом дворце» своего апогея: башня Татлина расщеплена и размножена, сотни визионеров собраны в дворец Аурити, своеобразный паноптикон, в котором нет места компетенции. Никакой истории искусства, никакого художественного мира. Калейдоскопическое воображаемое не позволяет создать критическую дистанцию, напротив, оно создает близость, поддержку множества миротворящих […]

Запись «Энциклопедический дворец»: забывая художественный мир впервые появилась Aroundart.org.

Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени»

Катерина Белоглазова — Fri, 21 Jun 2013 12:46:40 +0000

Художник Виктор Алимпиев уже во второй раз принимает участие в основном проекте Венецианской биеннале. В этом году куратор Массимилиано Джони показал в рамках «Энциклопедического дворца» его видео «Корона» (2012). Aroundart поговорил с Виктором Алимпиевым о том, как в работах художника неизменно «прорастает» дух времени и как все-таки отличить хорошее искусство от плохого. Катерина Белоглазова: Вы уже не в первый раз участвуете в Венецианской биеннале современного искусства. Если сравнить ее с другими крупными смотрами современного искусства, есть в ней какой-то специфический характер, привкус Венецианской биеннале? Виктор Алимпиев: Чем меньше по масштабу мероприятие, тем более ярким собственным привкусом оно обладает. Манифеста, например, не очень крупная, поэтому у нее есть такая специализация на левости, критике. Хотя опять же, Манифеста, которую делал Массимилиано Джони, таковой не была. Можно сказать, что тогда это была выставка произведений современного искусства. КБ: А не идей? ВА: Ну да… Я видел всего две Манифесты. Манифесту, которую делал Массимилиано Джони, и последнюю. Последняя больше напоминала некий краеведческий музей: произведения искусства было сложно отделить от экспонатов такого местного музея. Там, например, экспонировались кучи каменного угля – в качестве краеведческого реди-мэйда (Манифеста 9 прошла в бельгийском городе Генк, на бывшей угольной шахте «Ватерсхей» — прим. ред.), а в соседней комнате была такая же куча угля – но уже как произведение Ричарда Лонга. Привкус же Венецианской биеннале в том, что это Венеция – соседство с шедеврами прошлого, жара, но, честно говоря, я не готов сказать что-то более определённое. КБ: Очень часто, представляя какую-либо из своих работ (как, например, на ваших лекциях в Московской школе нового кино) вы сначала подробно рассказываете о ней, а потом уже её демонстрируете. В то же время, критики не раз замечали, что ваши работы очень сложно поддаются вербализации и описанию. В ваших работах есть нарративная структура? Близки ли вам нарративные методы повествования? ВА: Да, в них присутствует нечто подобное, но мне хочется, чтобы это была скорее не нарративная, а партитурная структура. То есть это работы, которые могут быть помыслены как эстрадные номера, как определенные партитуры, по которым можно воспроизвести эту работу. Такой процесс обратен постановке спектакля: сначала существует пьеса, которая потом воплощается в спектакль. А мне хотелось бы, чтобы мои работы были воплощаемы в словах, чтобы снятое видео могло быть претворено в пьесу. КБ: Для этого важно подобрать очень точные слова? ВА: Дело даже не в точности слов, а в том, что это возможно в принципе: описать увиденное. Существует текст, определенная знаковая система, с помощью которой может быть записано произведение: например, если это пение — то есть ноты, если это говорение — то у него всё равно есть звуко-высотность. Работа может воплотиться в знаках, которые можно записать, и эта возможность будет ее партитурной составляющей. Но от этого работа еще не становится нарративной. КБ: А чувствуете ли вы сейчас в мировом видеоарте тенденцию к усилению нарративной составляющей? ВА: Такая тенденция уже была какое-то время назад, в основном в политически окрашенных работах, которые представляли из себя свидетельства, интервью например. В то же время есть ряд художников, которым интересно делать работы так, будто они снимают кинофильм. Наверно, такое движение есть, и чем дальше, тем кинематографичнее становятся эти видеоработы, вплоть до вывешивания титров в качестве экспликации. КБ: Но вам этот путь не близок? ВА: Ну можно так сказать. Виктор Алимпиев, Слабый Рот Фронт, 2009, одноканальное видео // Courtesy Regina Gallery КБ: А как вы выбираете средства, чтобы найти контакт со зрителем в ваших работах? Считаете ли вы, что современное искусство, подобно, например, кинематографу уже выработало множество стандартных приемов, обеспечивающих контакт с критиком или со зрителем, и вопрос стоит лишь в выборе тех из них, которые будут релевантны современному художественному языку и ситуации? ВА: Контакт со зрителем осуществляется через сделанность работы, когда она воспринимается на одном дыхании, без швов, а если таковые есть, то они являются частью драматургии и ощущаются как таковые. Сделанность работы в конечном счёте определяет и то, сколько человек потратит времени на то, чтобы её смотреть. Или её вспоминать. В брехтовском методе взаимодействия со зрителем тоже есть определенная тщательность исполнения, и разрывы, заложенные там, тоже являются частью этого циркового шоу, на которое зритель приходит, чтобы увидеть брехтовский театр. КБ: А во время работы вы как-то себе представляете зрителя, который на выставке увидит это произведение? ВА: Нет, никогда не представляю. Иначе это было бы не произведение искусства, а продукт коммерческой сферы, как реклама или кино, в них зритель всегда учтен. Искусство никогда не учитывает никакого зрителя, оно обращено ко всем и ни к кому в отдельности. КБ: Но ведь оно имеет дело с языком, и язык, хотя бы в какой-то мере должен быть общим у художника и зрителя. ВА: Создавая произведение искусства, художник ориентируется на свое собственное восприятие, как бы помня о том, что органы чувств у всех людей одинаковы. Художник выставляет свое произведение на всеобщее обозрение тогда, когда считает его завершенным и удачным. Раз оно было удачным для художника, значит, оно будет, как ожидается, производить нужные направления эмоций и мыслей и в зрителях. КБ: Считаете ли вы, что искусство должно уходить от прямого высказывания? ВА: Да нет. Никакое высказывание не является прямым, есть просто разный градус. Любое самое прямое высказывание – все та же фига в кармане и обман населения. КБ: В одном из интервью вы говорили о том, что даже если художник не делает сугубо политическое искусство, в его работах все равно будет чувствоваться дух времени. Ваши работы часто кажутся совершенно оторванными от конкретного исторического момента, можете рассказать, как в них входит этот дух времени? ВА: Я питаю надежду, что он там прорастет. Через какое- то время. КБ: Но при создании своих работ вы рефлексируете, какие именно черты этого духа времени в них проявятся? ВА: Как рефлексировать? Постфактум или в процессе сочинения? Процесс сочинения – это такая интуитивная вещь; «это» вырывается у пустоты с боем, по крупицам. И не путем конкуренции идей, а всегда путем выращивания какой-то одной, единой мысли, мыслишки, которая потом вырастает в работу. Настолько низкого КПД это производство, настолько оно бедно, что вопрос о рефлексии здесь не стоит. А постфактум…. Мне кажется, дух времени проникает в произведения искусства просто по факту их удачности. Причем какая-то лучшая часть этого духа времени. КБ: Что значит лучшая часть? ВА: Скажем, произведения искусства эпохи фашизма, «дегенеративное искусство»: мы видим объемную картинку этого драматичного времени через произведения, и мы видим как бы лучшую часть этого времени, то есть некое обещание «хэппи энда», что фашизм, в данном случае, закончится. КБ: Даже если он, этот хэппи энд, не чувствуется в данный момент? ВА: Даже если художник занят просто своим искусством и ему безразлична политическая жизнь и все такое. КБ: Я лично не вижу особого смысла всегда верить в счастливый конец. Почему именно счастливый? ВА: […]

Запись Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени» впервые появилась Aroundart.org.

Венецианский пакт: Альтхамер и Осмоловский в Casa dei Tre Oci

Егор Софронов — Wed, 05 Jun 2013 09:17:45 +0000

Егор Софронов о выставке двух восточноевропейских художников «Схождение параллелей» в рамках параллельной программы Венецианской биеннале

Запись Венецианский пакт: Альтхамер и Осмоловский в Casa dei Tre Oci впервые появилась Aroundart.org.