XL Projects - Aroundart.org

Здравствуйте, мы в будущем!

aroundart — Thu, 20 Apr 2017 10:57:20 +0000

Сергей Хачатуров, Борис Клюшников, Саша Обухова и Феликс Сандалов читают лекции на «Остановке ДК ЗИП» — выставке группировки ЗИП в ММСИ в Ермолаевском.

Запись Здравствуйте, мы в будущем! впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 30 мая – 5 июня

Ольга Данилкина — Thu, 02 Jun 2016 07:28:26 +0000

Персональные выставки Алекса Булдакова, Ивана Новикова, Виталия Барабанова, Николая Алексеева, Александра Повзнера, Дениса Уранова и фестиваль-смотр работ выпускников Школы вовлеченного искусства.

Запись Открытия недели: 30 мая – 5 июня впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 15 — 21 сентября

Елена Ищенко — Mon, 22 Sep 2014 14:12:12 +0000

Кураторские проекты Саймона Мраза и Виталия Пацюкова, персональные проекты Ирины Наховой и Александра Сигутина, выставка номинантов Премии Кандинского, ярмарка Cosmoscow и многое другое.

Запись Открытия недели: 15 — 21 сентября впервые появилась Aroundart.org.

Концептуализм с человеческим лицом

Екатерина Шуйкова — Thu, 05 Dec 2013 09:48:20 +0000

В пространстве XL Projects проходит персональная выставка новых работ классика московского концептуализма Никиты Алексеева «10 000 белых тигров, побритых Оккамом». Екатерина Шуйкова делится впечатлениями. «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» — выставка, которой можно доверять. Здесь присутствуют все элементы, которые позволяют зрителю не чувствовать себя в очередной раз обманутым современным искусством. Так сказать, полный пакет услуг. Такое ожидание справедливо, причем, предъявляют его и профессионалы, у которых есть некие критерии оценок, схемы считывания, и профанные, непосвященные зрители, которые руководствуются собственной интуицией и привычкой оценивать, основанной на повседневном опыте. Зритель для понимания искусства часто прибегает к отождествлению. Как язычники понимают, например, погодные условия — объясняют через понятные им вещи. Профанный зритель отождествляет предмет искусства с продуктом в супермаркете — в поисках качества, или с другим человеком — в поисках искренности. Никита Алексеев, неязвительный и мудрый, наделил свои произведения и искренностью, и бесспорным качеством. Такова, например, графическая серия, выполненная тушью. Здесь наглядно формализуется, обнажается скрупулезный процесс создания произведения искусства, включающий в себя техническую и поэтическую составляющие. На графических листах написано, сколько было потрачено туши и в каких пропорциях. Поэтический элемент (капля дождя) не просто нарисован, но подсчитан. Можно сказать, Никита Алексеев предлагает нам классическое произведение концептуального искусства, но помимо передачи сути действительности здесь обнажается и сам медиум, транслирующий эту суть. Получается достаточно иконоборческая ситуация, в которой пафос передачи идей концептуального искусства приостанавливается и методично объясняется. Отсюда и серийность работ – своеобразная раскадровка, позволяющая поэтапно изложить информацию. Так рождается ситуация, в которой концептуализм поворачивается лицом к зрителю. Медиумом Алекеева являются традиционные средства. На выставке, как уже упоминалось, представлены серии графических и живописных работ, а также несколько объектов. Еще есть текст и звук. Диагональные направляющие (столы с графическими сериями) обозначают условный композиционный центр пространства и обеспечивают комфортное перемещение зрителя по выставке, что позволяет говорить о человекоразмерности проекта. Элементы экспозиции зарифмованы в цельное высказывание, в котором присутствует и философия, и религия, и чистые математические вычисления. «Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму», – пишет Борис Гройс в книге «Политика поэтики». Выставку «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» можно считать дополнением этого высказывания. Проект Алексеева сложный, но в то же время открытый с точки зрения передачи информации. «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» можно рассматривать как недостающее звено в цепочке выставок, посвященных искусству заслуженных мастеров концептуализма – «Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» в МАММ, «Что хотел сказать художник?» Юрия Альберта в ММСИ, отчасти – проект Елены Селиной «Реконструкция». На общем фоне проект Никиты Алексеева выигрывает своей живостью, сознательно выпадает из контекста сакрального архива. Алексеев отличается от большинства представителей концептуальной школы высокой степенью коммуникабельности: он не документирует язык действительности, а разговаривает на нем. Отчасти поэтому эта выставка поддается считываемости на разных уровнях. Сложное идейное наполнение (например, темпоральные переплетения) формализуется здесь на доступном языке. Вот ссылка на Гогена (посвящение Полю Гогену). Никита Алексеев приводит высказывания французского живописца о свойствах зеленого цвета. И наглядно иллюстрирует его на примере зеленого консервированного горошка. Горошек можно было бы заменить его геометрическим эквивалентом — кругом. Но, согласитесь, это было бы не так гуманно. Круг — очень древний символ, пользуясь семиотической терминологией — солярный знак, древнейший архетип. Казалось бы, это идеальная единица для наглядной демонстрации. Но простейшие абсолютные символы, как показывает пример авангардистов, считываются как нечто относящееся к надчеловеческому уровню восприятия. Авангардисты, использовавшие простые образы, стали любимцами интеллектуалов, но они до сих пор являются головной болью для широкой публики. А вот образ, порожденный культурой потребления, эстетикой кухонного быта, понятен. Он также является легитимным и на территории современного искусства благодаря Ричарду Гамильтону, которого в советском контексте по понятным причинам не было. Работы Алевсеева, как и Гамильтона, представляют собой коллаж, но не плоскостной, а инсталляционный. Он складывается из словесного упоминания предмета (в рассматриваемом случае — горошек), его иллюстрации и демонстрации самого объекта. Но у Никиты Алексеева банку с консервами наконец-то можно попробовать рассмотреть не столько как символ, извлеченный из бытового обихода и возведенный в статус иконы, но именно как бытовой объект, помещенный в пространство галереи, но несмотря на это не стремящийся стать искусством, а скорее обнаруживающий в нем настоящее. Никита Алексеев, который в свое время был соорганизатором апт-арта — искусства, стремящегося к открытости и доступности вне музея, кажется, пытается десакрализировать концептуалистский жест, сделать его доступным на базовом визуальном уровне. В этом смысле парадоксальным образом он приближается к пионерам геометрической абстракции. Ведь и Кандинский когда-то хотел изобрести универсальный и понятный каждому визуальный язык. Алексеев пытается сделать то же самое, но, как уже было сказано, гуманно, повернувшись в сторону зрителя. Методы авангардистов оказали фундаментальное влияние на развитие современного искусства, но не на развитие понимания искусства профанным зрителем. Процесс восприятия искусства по-прежнему сильно отстает, фаворитами массового зрителя являются «классические» фигуратисты. Никите Алексееву удалось этот разрыв между произведением и зрителем преодолеть, рассказав камерную цельную историю средствами человекоразмерной коммуникациии. Фото: Ольга Данилкина

Запись Концептуализм с человеческим лицом впервые появилась Aroundart.org.

6 770 518 220 623 возможных позиции

Егор Софронов — Mon, 24 Jun 2013 11:30:35 +0000

В 1929 году 52-летний парижский кузнец Хулио Гонсалес открыл новый этап в истории скульптуры. Вдохновившись сотрудничеством с Пикассо, он начал спаивать железную проволоку, чтобы создавать трёхмерные рисунки в воздухе. Гонсалес писал об этом: «В тревоге ночной звезды отмечают в небе точки надежды. [sic] Точки в бесконечности и есть предшественники этого нового искусства — рисовать в пространстве».[1] Дэвид Смит, увидав сделанные Гонсалесом вертикальные фигуры, обрисовывавшие человека, перенёс технику спайки металла на немногословную абстракцию. Он также начал применять «негативное пространство», открытое итальянскими футуристами и прославляемое Наумом Габо.[2] Форма была лишена массы, и объём мог быть очерчен отсутствием, тонкой линией. Вычитая из объекта материю, модернизм одновременно выхолащивал из произведения искусства его ауратическую «оригинальность». Серия строгих неполных кубов Сола Левитта дематериализовала непосредственную данность минималистского объекта, представляя взамен чистый синтез математического абсурда. Клас Ольденбург накачал воздухом реплики повседневных товаров, выставив симулированный быт послевоенных масс как абсолютную замену публичному. С тех пор производство дискретного скульптурного объекта существует не только в постоянной опасности попасть в ловушку реификации, которая мгновенно захватывает искусство и обращает его в товар, но и в условиях отсутствия историчности и расщепления материалистической, формальной привязки к элементам его производства. Поэтому говорить о скульптуре как об определённом формате художественного производства стало старомодно. Тем не менее, именно этой проблематике — попытке объектного производства в эпоху постпроизводства — посвятила себя Аня Жёлудь. Её идиосинкратический синтаксис распознаётся всегда. Это гнутые и спаянные прутья, описывающие контуры потребительских товаров, чаще всего предметов обихода: мебели, одежды, пианино и автомашин. Несмотря на многообразие её художественных практик (она начинала с живописи и инсталляций, затем включивших в себя элементы действия и взаимодействия),[3] имя Жёлудь идентифицируется с её скульптурным производством, которое на протяжении лет списывали как «коммерческое», «интерьерный дизайн», и «формализм». По-ольденбургски банальная вещность её объёмных рисунков, очерченных линией в пространстве, как у мастеров Гонсалеса и Смита, воплощена благородным материалом современной скульптуры — окрашенным металлом. Отсылка к модернистским завоеваниям не только заимствует их производственный этос, но и заимствует их структурную проблематизацию оригинальности/копии. Новые работы Жёлудь, собранные в XL Projects в рамках выставки «Упражнение», — это, с одной стороны, развитие её формальной скульптурной синтагматики, представленной в девятнадцати новых конструкциях, с другой — использование новых для художницы техник фотографии и перформанса, нанизанных на автобиографический феминизм. На десяти цифровых отпечатках зарегистрированы фрагменты тела художницы — колени, лопатка, локти, лицо — с видимыми ссадинами и кровоподтёками. Эти фотографии в холодных тонах, с преобладанием мягкого серого и бледно-розового, никак нельзя назвать автопортретами, несмотря на то, что на них запечатлена художница. Присутствие тела скорее является фиктивной документацией гендерного насилия, не только маркирующего тела знаками физического воздействия, но и незаметно моделирующего такие естественные на первый взгляд черты, как причёска или талия. Релевантность гендерной тематики раскрывается по прочтении «письма зрителю», двенадцати страниц, исписанных без пунктуации крупным почерком. На них повествование от первого лица, без преувеличения крик души человека в экзистенциальном и творческом кризисе. Автор иронически наивно пишет о живописи, о личной жизни и о раздвоении своей художнической идентичности на Аню Жёлудь и Таню Щебень. Жёлудь менее известна своей артикуляцией автобиографического и феминистского, хотя они неизменно присутствует в её практике, например, на выставке «Музей Меня» в 2007-м или в «Железной свадьбе» в 2008-м. На вернисаже художница исполнила перформанс «Что хотел сказать художник». Она находилась на платформе, поставленной высоко, почти у потолка, на белых малярных лесах. Их трубные опоры рифмуются с выставленными скульптурами. На вид легковесные, разноразмерные остроугольные конструкции (абстрактные каркасы, окрашенные в чёрный и очерчивающие накопление сотен правильных треугольных призм) расположены по всей галерее. Шесть из них — на полу, девять — на стенах, и два — на потолке. Поначалу они кажутся абсолютно нерепрезентативным накоплением граней и чисто геометрической делимитацией объёма, в которой отсутствует масса; высшей степенью абстракции, словно в инженерно-математических опытах ОБМОХУ. Как, например, в первых тенсегритах Карла Иогансона или в концептуальной одержимости Сола Левитта, который фанатически истощал все варианты жёсткой системы, которую сам же и устанавливал. Как будто Жёлудь начала с идеального Евклидова равнобедренного треугольника, увеличила и уменьшила его, затем удвоила, чтобы образовать трёхмерную форму — призму, и потом комбинировала её, соединяя и размножая в различных конфигурациях, скрепляя рёбра перпендикулярно и параллельно, в маниакальном преследовании исключительной Платонической формы как Идеи, но вместо которой материализовались нерегулярные, ломаные протуберанцы, избегающие всякой симметрии. Если это звучит как безуспешная игра в кубик Рубика, то только потому, что и на самом деле эти формы были разработаны тем самым изобретателем Эрнё Рубиком. Его популярная механическая игрушка-головоломка, змейка Рубика, состоит из двадцати четырёх шарнирно соединённых между собой треугольных призм, и по подсчётам имеет 6 770 518 220 623 возможных позиций. Среди них наверняка найдутся синтезированные конструктивистская фактура, редукция Левитта, китч Ольденбурга и даже поздний модернизм Вячеслава Колейчука. И если Ольденбург увеличивал почти мгновенно узнаваемые сигаретные пачки и прицепки для сушки белья, то Жёлудь «абстрагирует» пластиковую яркость змейки Рубика, лишая её товарной банальности и уютного воспоминания о детстве, и оголяет таким образом логический скелет махинации обменной стоимости, приписываемой пустой, отсутствующей массе негативного пространства. Рисунок в воздухе, будь то гудзонский пейзаж Смита или денотация мебели и предметов обихода у Жёлудь во второй половине нулевых, по сути является ни миметической, ни абстрактной процедурой, а скорее — копией, эстетическим переводом.[4] В случае с новыми работами Жёлудь этот распад оригинальности (принимаемый сегодня как данность, но редко оперирующий фактически) особенно ощутим, когда абстрактная структура холодного каркаса, являющаяся своеобразным постскриптумом к великому скульптурному походу двадцатого века, оказывается копией каждому знакомой детской головоломки. Материал подготовил Егор Софронов Фото предоставлено XL Projects [1] Цит. по. Розалинда Краусс, «Это новое искусство – рисовать в пространстве», в «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (Москва: Художественный журнал, 2003), с. 123. [2] Габо и Певзнер постулируют в «Реалистическом манифесте» (1920): «Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависит от их массы. Пример: рельса, контрафорс, балка и т.п. А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка, будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем 4 плоскости и из них строим тот же объем, что из 4-х пудов массы. Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у ней вековым предрассудком линию как направление. Этим путем Мы утверждаем в ней ГЛУБИНУ как единственную форму пространства». [3] На выставке есть банка для пожертвований на институцию художника под названием «Негалерея “Обочина”», собирающей скульптуру. У институции есть локация в Подмосковье. […]

Запись 6 770 518 220 623 возможных позиции впервые появилась Aroundart.org.

Елена Селина: «Пока у нас есть силы и нам интересно, мы готовы делать выставки везде»

Ольга Данилкина — Fri, 17 May 2013 08:02:48 +0000

В апреле прошлого года три старейшие московские галереи — «Айдан», «Галерея Марата Гельмана» и XL Gallery заявили об изменении своего формата. Айдан Салахова реорганизовала галерею в мастерскую для своих учеников из МГАХИ им. В. Сурикова, Марат Гельман переформатировался в некоммерческую выставочную площадку, а XL, продолжая галерейную деятельность, возобновила инициативу XL Projects. С тех пор в рамках последнего прошло четыре выставки, две из которых — в пространстве галереи на Винзаводе, две — за ее пределами. Aroundart поговорил с основателем XL Gallery и куратором XL Projects Еленой Селиной о том, как прошел год после обновления — для XL и российской арт-системы – и чего ждать дальше. Ольга Данилкина: XL Projects существовал в пространстве «Арт-стрелки» с 2004 по 2006 годы. Сейчас время изменилось: в чем отличие возрожденного XL Projects? Елена Селина: Для меня не изменилось ничего, я патологически постоянна. XL Projects — это пространство (неважно, где оно дислоцируется в данный момент), где мы можем работать с разными художниками, независимо от того, связывают нас с ними галерейные отношения или нет. В галерее мы работаем с определенным количеством авторов на постоянной основе, у нас есть перед ними обязательства: возить на ярмарки, регулярно делать выставки и т. д. Это стало для меня ловушкой после 90-х. В 90-е я могла работать, с кем хотела, поэтому жизнь моя была интересна и удивительна, а как только пошли зачатки рынка, тут же «шаг вправо, шаг влево — стреляют». Например, мы хотим поработать с каким-то художником, а он сотрудничает с другой галереей, эта галерея на него имеет планы и – мы не можем с ним сделать выставку, я же уважаю работу коллег и должна считаться с их мнением. Это проблема, потому что, честно сказать, я знаю наизусть своих художников и примерно понимаю, что от них ожидать. А это значит — я начинаю «бегать по замкнутому кругу»… Эта ситуация ведет к застою. Остается все время набирать новых авторов — что практически невозможно, потому что они так часто не рождаются. Поэтому на Стрелке у нас был XL Projects: пробная площадка, где мы показывали проекты художников, с которыми не обязательно продолжали работать, например, Лена Ковылина, Кирилл Преображенский. Я хочу вернуться к этому формату и сейчас. Работать не только с постоянными авторами, а пытаться все же смотреть шире, тогда мне станет вновь интересно… Тем более, есть множество художников, которые существуют в свободном пространстве и ни с какими галереями не связаны. В этом случае — меня совсем не интересуют продажи. Точнее интересуют, но не в первую очередь. Для нас этот путь вполне логичен, так как и в формате галереи мы практически не делали выставок, которые можно было продать, это всегда было высказывание, а продавали мы работы из запасников. ОД: Почему тогда после перерыва XL Projects активизировался именно сейчас? ЕС: Так сложилось, что в начале прошлого года я вдруг стала востребована как куратор, причем «кризисный»: ко мне стали обращаться в патовой ситуации, когда очень тяжелое пространство, мало денег или времени. Раньше я это делала не задумываясь, но сейчас — понимаю, что делание этих «кризисных выставок» вне галереи всю жизнь было моей кармой, я просто никогда не анализировала, почему меня все время об этом просят и я неизбежно соглашаюсь, несмотря на то, что площадка очень трудная или мало времени для подготовки. Возможно, я вообще легче что-либо делаю в состоянии стресса, «на нерве». В начале прошлого года таких проектов было два — стратегический проект Биеннале молодого искусства («Неокончательный анализ», ММСИ в Ермолаевском переулке и ГЦСИ) и выставка русских художников в рамках Недели дизайна в Милане (Verge). Проект молодежной Биеннале я вынуждена была сделать за двадцать дней (хотя потом выяснилось, что могла бы работать три месяца): очень трудно было с такой скоростью анализировать заявки на английском языке от двух c половиной тысяч художников. Это были те авторы, которых по каким-то причинам не взяли в Основной проект. Было очень тяжело, я ожидала провала. В Милане (кстати, я готовила обе выставки одновременно) было сложное пространство, которое нужно было решить каким-то простым путем. В результате я невероятно благодарна тому, что обе выставки мне пришлось делать в таком отчаянном режиме. Последние четыре года, когда рынок был активным — я спала, было невероятно скучно, а тут — наконец проснулась. Почему 90-е годы для меня были такими счастливыми и успешными? Потому что был адреналин и интерес, и показ выставок каждые три недели был нормой, это был такой невероятный азарт. Когда появился рынок, это уже была не я: даже смотрю сейчас на некоторые фотографии тех лет — лицо, которое с ненавистью смотрит на мир, потому что я неожиданно стала таким лакомым куском, на который все наседали, чтобы их взяли в галерею и продавали, возили на ярмарки. Все подряд, я просто перестала понимать — почему, например, этот человек так со мной ласков? Потому что это я — такая замечательная, или он чего от меня хочет? Увы, в основном эта «ласковость» объяснялась вторым пунктом предыдущего предложения. В какой-то момент я спросила себя, для чего вообще живу? Чтобы продавать Дубосарского и Виноградова панелями, не разбирая хорошая или плохая работа? У нас была активная ярмарочная практика, по пять западных ярмарок в год, плюс выставки в музеях — как белка в колесе. Это был, конечно, хороший тренинг для нынешней ситуации, но уже не работа, а деятельность без удовольствия. Я никогда не хотела быть галеристом, хотя и умею довольно ловко продавать, но для меня важен интерес, я выбрала в свое время — именно такой стиль жизни. Несмотря на все проклятия, работа над двумя прошлогодними выставками меня в какой-то момент увлекла. Поэтому когда стали появляться новости о закрытии галерей Айдан Салаховой и Марата Гельмана в прежнем формате, мне пришла в голову идея сделать директором галереи Сергея Хрипуна – который и так ведет в галерее огромную работу, — а самой взяться за XL Projects и показывать проекты художников, которые мня интересны, где угодно, в том числе, и в галерее. Поэтому — чтобы констатировать, что нужно что-то и мне персонально менять — я и «примкнула» к моим коллегам на пресс-конференции. Ситуация в нашем — галерейном — пространстве незаметно, но радикально изменилась по сравнению с 90-ми и эти изменения привели к тому, что галерея как таковая перестала быть местом силы, потому что заняла свою позицию — стала местом, где ты можешь купить работу, а не площадкой создания искусства. Я лично пытаюсь сопротивляться некоммерческими показами, но хочу того или нет — существуют рамки галерейного формата, с которыми […]

Запись Елена Селина: «Пока у нас есть силы и нам интересно, мы готовы делать выставки везде» впервые появилась Aroundart.org.

Атака живых фотографов

Катерина Белоглазова — Fri, 23 Dec 2011 11:52:17 +0000

Классика соц-арта Бориса Орлова и художника молодого поколения Сергея Шеховцова, имеющего уже на своем счету весомое количество персональных выставок и даже представлявшего Россию на Бразильской биеннале, объединила очевидная тяга гипертрофировать и таким образом развенчивать образы и культурно-идеологическую атрибутику какой бы то ни было эпохи. Их совместный проект «Remix» — серия скульптур, подводящая некий итог ценностным и идеологическим изменениям, произошедшим в России со времени распада СССР до настоящего момента. Констатация, прямо скажем, запоздалая, даже несмотря на свой благой, по сути правдивый и простой, смысл. Открытие выставки 13 декабря в галерее XL предварял перформанс, в течение которого авторы водружали символы новой государственности на постаменты, собирая их, словно конструктор-трансформер, из набора предметов, заранее заготовленных в зале галереи. Появление художников, облаченных в белые строительные костюмы, чем-то напоминавшие костюмы астронавтов, сопровождалось «Полетом Валькирий» Вагнера и вызвало нешуточный ажиотаж у фотографов, собравшихся задокументировать данное событие. И вот здесь-то как раз и началось самое интересное. То ли музыка, по эмоциональному заряду в разы превосходящая довольно ординарный перформанс, так подействовала на фотографов, то ли, сами того не зная, они вдруг вошли в роль и стали частью перформанса, только происходящее стало стремительно приобретать абсурдный оттенок. Словно выход в свет голливудских звезд, каждое движение художников сопровождали многочисленные вспышки фотокамер, парадоксально вторя смыслу самой экспозиции. Фиксация на медианосителе, попадание на экран, — вот действительный инструмент «опьедесталивания» некой идеи или ценности. Как будто вдруг, в предлагаемой художниками разрозненной системе ценностных (и ценовых) «ориентиров» появилось недостающее звено, как раз и позволяющее связывать и омассовлять новые титульные образы. Фотографы, неожиданно ставшие частью этого, по идее горько-ироничного перформанса, исполняли роль «массмедиа» — всеядной (за исключением известных политических тем) системы передачи и репрезентации образов, ценностей и мнений. Можно здесь привести мысль американского социолога испанского происхождения Мануэля Кастельса о том, что сегодня только попадание в медиасреду утверждает бытие любого явления или события, даже несмотря на то, что применительно к миру современного искусства эта идея кажется непростительно огрубляющей и простой. Но все же, вроде бы в России в области современного искусства явных селебрити пока нет. Итак, в то время, как Орлов и Шеховцов примеряли своим скульптурным бюстам-тотемам разные головы, схожие в том, что наглядно демонстрируют власть денег и капитала, — фотографы и операторы вереницей следовали за художниками по залу, не упуская ни единого их жеста. Энтузиазм фотографов идеально дополнил смысловую сторону перформанса и немало разнообразил зрелищную. И хотя напоминать людям о духовных ценностях, в противовес мирским, не бывает лишним никогда, эта совместная работа двух художников, каждый из которых по-своему тяготеет к имперскому стилю, не открыла нам, к сожалению, ничего нового. Возможно, правильно было бы воспринять эти намеренно несуразные и нелепые скульптуры-трансформеры как напоминание, что даже при том, что «мы стали более лучше одеваться», постперестроечная мешанина в головах никуда не делась. Однако, досконально изучившему в своем творчестве атрибуты власти брежневской эпохи Борису Орлову в проекте «Remix», как будто, приходится работать с материалом, лишенным той брежневской поэтики, а поэтика ремикса, хоть и выглядит внятным и доходчивым высказыванием, но почему-то не трогает. Материал подготовила Катерина Белоглазова

Запись Атака живых фотографов впервые появилась Aroundart.org.