Желудь Анна - Aroundart.org

10–16 июля

admin — Mon, 17 Jul 2017 15:20:22 +0000

«Работай больше! Отдыхай больше!» в Минске, персональные выставки Траутвейна в ISSMAG, Меренковой в Pop/off/art и Афанасьева в центре «Красный» и коллективный проект «Простые чувства» в Арсенале

Запись 10–16 июля впервые появилась Aroundart.org.

Объявлен список финалистов Премии Кандинского

admin — Wed, 02 Nov 2016 13:37:05 +0000

Шорт-лист X Премии Кандинского выглядит так: «Проект года» Евгений Гранильщиков. Без названия (после поражений) Андрей Кузькин. Право на жизнь Синий суп. Cascade «Молодой художник. Проект года» Аня Желудь. Хуже, чем ничего Полина Канис. Смена Таус Махачева. Без названия 2 «Научная работа. История и теория современного искусства» Георгий Кизевальтер (Россия). Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Сборник материалов Виктор Мизиано (Россия). Виноградов и Дубосарский Алек Эпштейн (Израиль). Художник Оскар Рабин: запечатленная судьба Финалисты отобраны Международным жюри (в номинациях «Проект года», «Молодой художник. Проект года») и Жюри (номинация «Научная работа. История и теория современного искусства») из 33 номинантов. В Международное жюри Премии входят: Екатерина Бобринская, Яра Бубнова, Марина Лошак, Ольга Свиблова, Зельфира Трегулова, Мария Цанцаноглу, Василий Церетели. В жюри Премии в номинации «Научная работа. История и теория современного искусства» входят: Екатерина Андреева, Екатерина Бобринская, Екатерина Вязова, Елена Петровская, Александр Якимович. Победители X Премии Кандинского станут известны в декабре 2016 года на официальной церемонии награждения.

Запись Объявлен список финалистов Премии Кандинского впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 21–27 марта

aroundart — Tue, 29 Mar 2016 06:42:40 +0000

Виктор Пивоваров, Анна Жёлудь, Иван Горшков, Янина Черных, ученики Лизы Морозовой и интервенция в остов временного павильона музея «Гараж»

Запись Открытия недели: 21–27 марта впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 22 – 28 сентября

Ольга Данилкина — Mon, 29 Sep 2014 14:26:58 +0000

В сегодняшних открытиях недели - еще одна Аня Желудь, открывшийся чуть ранее Юрий Соболев, молодежь в ФК «Екатерина», Дубосарский на курорте и отчет о проекте в Дивногорье.

Запись Открытия недели: 22 – 28 сентября впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 15 — 21 сентября

Елена Ищенко — Mon, 22 Sep 2014 14:12:12 +0000

Кураторские проекты Саймона Мраза и Виталия Пацюкова, персональные проекты Ирины Наховой и Александра Сигутина, выставка номинантов Премии Кандинского, ярмарка Cosmoscow и многое другое.

Запись Открытия недели: 15 — 21 сентября впервые появилась Aroundart.org.

Периферия абстракции, или абстракция периферии. Контекстуализм

Анна Быкова — Mon, 12 May 2014 14:04:42 +0000

Анна Быкова о прошедшем в выставочных залах «Галереи "Беляево"» и «На Каширке» кураторском проекте Андрея Ерофеева «Красота неприглядности».

Запись Периферия абстракции, или абстракция периферии. Контекстуализм впервые появилась Aroundart.org.

Кураторский проект «Красота неприглядности»

aroundart — Mon, 12 May 2014 13:44:59 +0000

Фотоотчет кураторского проекта Андрея Ерофеева в ВЗ "Беляево": работы Ирины Кориной, Анны Желудь, Валерия Колшялкова, Викентия Нилина и других

Запись Кураторский проект «Красота неприглядности» впервые появилась Aroundart.org.

XI Биеннале графики: оправдание предмета

Александр Дашевский — Tue, 12 Nov 2013 08:33:02 +0000

В октябре в Калининграде прошла XI Биеннале графики стран Балтийского моря. Об этом культурном долгожителе, проекте Калининградской художественной галереи и о месте графики в современной системе искусстве, – один из кураторов Биеннале Александр Дашевский. Изначально биеннале продолжала линию больших общесоюзных смотров, но без идеологии и цензуры. В советское время графика в системе официального искусства находилась на особом положении – в этой сфере государственный прессинг был наименьшим. Неудивительно, что сословие графиков в конце 80-х – начале 90-х было активным и готовым к переменам. Судя по воспоминаниям, первые биеннале были событиями, очень притягательными и для художников, и для публики, и для критики. Сотни заявок на участие со всей территории бывшего СССР давали организаторам возможность отбора и формирования репрезентативной экспозиции. С течением времени фокус сместился на Балтийский регион, у каждой страны-участницы появился свой куратор с отдельным проектом. Изменилось и положение вещей. С каждым разом все сложнее становится определить и оправдать предмет биеннале. Особенно это стало наглядно сейчас, когда акцент был сделан на оригинальной графике. Printmaking хотя и подчиняется общим тенденциям, до сих пор сохраняет подобие автономности. Требующий специальной подготовки процесс изготовления, постоянные технологические инновации, сложное дорогое оборудование – все это позволяет, при желании, выделять печатную графику в отдельную сферу. Ни в коей мере это не относится к рисунку. В последнем сборнике Vitamin D (New perspectives in drawing) издательства Phaidon, экспертный совет причислил к рукотворной графике искусство в диапазоне от стрит-арта до скульптуры и видео. Ни масштаб мероприятия (двадцать художников), ни временные, ни (особенно) бюджетные рамки не позволяли устроить сколько-нибудь представительной подборки отечественного искусства. Да и сама задача – предъявить современное положение вещей в графике – не продуктивна. Максимум, что можно получить на выходе – выставку-трюизм, еще раз демонстрирующую, что привязанность к дискурсу у современного художника больше чем к технологии и что смещение границ – до сих пор беспроигрышная стратегия. Тем не менее, и в этой расплывчатой сфере проявляет себя дух времени. Он стал фундаментом проекта. Экспозиция показывала двадцать способов взаимодействия с этим духом, двадцать откликов на его вызовы. Петербургский раздел XI Биеннале графики стран Балтийского моря, Калининградская художественная галерея, 2013 Если описывать атмосферу текущего момента, то без слов «недоверие», «апатия», «отчуждение» не обойтись. На первый план выходит ощущение внешнего мира как подозрительного, неуютного, ненадежного. Сферы, с которыми принято ассоциировать современность, воспринимаются как обманчивые, эксплуатирующие человека, враждебные. Недоверие вызывает политика и возможность на нее влиять, массмедиа и достоверность информации, социум и необходимость себя с ним ассоциировать, наука и правильность ее выводов, технологии и их безопасность, искусство и его искренность, независимость от рынка и моды. Выход в общественное пространство ставит человека перед лицом медийной банальности, делает жертвой внешних интересов, лишает самотождественности. Отчужденная реальность порождает желание выйти за ее пределы (Владимир Григ, Андрей Рудьев), найти территорию, на которой возможно настоящее существование, или отвоевывать пространство и время, сантиметр за сантиметром, минута за минутой в творческом акте. Художники, опасаясь внешнего разнообразия, намеренно сужают круг образов до приватной сферы, домашнего очага. Бытовое, частное представляется областью, отгороженной от внешнего мира, территорией на которой возможно доверие и подлинность. Аня Желудь бесконечно каталогизирует и воспевает утварь и приусадебное хозяйство, пытаясь защитить его от мира, увековечить. Александр Шишкин-Хокусай выстраивает абсурдные сцены из немногих «одомашненных» персонажей и предметов. Другие спасаются от коррумпированной современности, погружаясь в прошлое, двигаясь к истокам, корням. Татьяна Стадниченко удачно рифмует морщины и лощины, накладывая портреты пращуров на карты ареала их обитания. Владимир Мигачев делает почву героем своих произведений. Владимир Наседкин проявляет образы древнерусской архитектуры в холодной минималистской абстракции. Для третьих такой территорией становится мифологизированная область классического искусства. У Владимира Козина тема недостижимого образца, эталона и собственного неказистого, но мужественного пребывания в его тени – одна из центральных. Ростан Тавасиев рассуждает на тему русской пейзажной живописи и невозможности дотянуться до нее из сегодняшнего дня. Виталий Пушницкий как патологоанатом разбирает классические произведения до формальной структуры. Иван Говорков показывает невозможность вырваться из-под гнета классики. У него же отчетливо проявлена другая важная стратегия – процессуальность. Когда результат творческого акта оказывается объектом рыночной манипуляции, а образная составляющая – продолжением массмедийной банальности, художник может обрести себя в процессе создания искусства. В первую очередь это относится к рисункам Влада Кулькова. Александр Морозов дает свою версию медитативного растворения и художественного проживания момента в серии «Фиксация полетов птиц». За аккуратно прочерченными траекториями синиц, дроздов и ворон с указанием времени, проступает фигура лирического героя-созерцателя. Керим Рагимов углубленно и трудоемко воспроизводит фотографию графическими средствами. Продолжительный, смиренный ручной труд, очищает изображение от информационного глянца и делает событием собственной биографии. Так же, с помощью ручного вырезания из железа Юрий Штапаков возвращает к жизни top-10 своих культурных героев. Отвоевывает образы у банальности Петр Швецов, кидаясь на любой затасканный образ с драйвом первооткрывателя. Еще один вариант – коллажирование отчужденной реальности, демонстрация ее искусственности, условности. Рисунки Ольги Тобрелутс симулируют умиленное вырисовывание домашних питомцев. За собачками то и дело начинают мерещиться политическая и социальная критика, но зритель так и замирает в состоянии амбивалентности. Валерий Гриковский совмещает разнородные образные клише, придавая композиции аллегорическое и ироническое звучание. Особенно осязаемо отчуждение проявляется при разговоре о биологии, телесности. Тело, его зарождение и функционирование репрезентуются как механические имперсональные процессы, таинственные и неустойчивые. Душа, личность выглядят необязательным придатком к ним. Так цвета в рисунках Андрея Горбунова специально лишены ассоциаций с плотью. Холодный «дизайнерский» розовый превращает тело в макет. Причем этот макет способен внезапно утратить свою форму, мутировать, переродиться, генномодифицироваться. Хрупкие коллажи Сергея Денисова описывают жизнь как загадочную череду автоматических изменений, где переход от робота к насекомому, от насекомого к человеку происходит без изменения сути и онтологического статуса. О графике, как о сфере, можно сказать, что ее сейчас нет. Ни внятного водораздела с другими областями, ни вектора, ни школы, ни характерной фигуры художника. Однако, нельзя сказать, что она отмерла и потеряла место в современном российском искусстве, как монументальное или декоративное искусство, процветавшие в советское время. Скорее эта территория ощущается как незанятая, опустевшая, но готовая к новому заселению. С ней связаны воспоминания и ожидания. Внешний мир, враждебный, давящий и заполненный фальшивками сформировал клан советских графиков и определил их особую роль в отечественном искусстве. Современный, отчасти схожий климат может включить работу культурной памяти. И тогда графика снова станет той областью, где будут происходить разработки новой проблематики и языка российского искусства. Фотографии предоставлены Александром Дашевским

Запись XI Биеннале графики: оправдание предмета впервые появилась Aroundart.org.

6 770 518 220 623 возможных позиции

Егор Софронов — Mon, 24 Jun 2013 11:30:35 +0000

В 1929 году 52-летний парижский кузнец Хулио Гонсалес открыл новый этап в истории скульптуры. Вдохновившись сотрудничеством с Пикассо, он начал спаивать железную проволоку, чтобы создавать трёхмерные рисунки в воздухе. Гонсалес писал об этом: «В тревоге ночной звезды отмечают в небе точки надежды. [sic] Точки в бесконечности и есть предшественники этого нового искусства — рисовать в пространстве».[1] Дэвид Смит, увидав сделанные Гонсалесом вертикальные фигуры, обрисовывавшие человека, перенёс технику спайки металла на немногословную абстракцию. Он также начал применять «негативное пространство», открытое итальянскими футуристами и прославляемое Наумом Габо.[2] Форма была лишена массы, и объём мог быть очерчен отсутствием, тонкой линией. Вычитая из объекта материю, модернизм одновременно выхолащивал из произведения искусства его ауратическую «оригинальность». Серия строгих неполных кубов Сола Левитта дематериализовала непосредственную данность минималистского объекта, представляя взамен чистый синтез математического абсурда. Клас Ольденбург накачал воздухом реплики повседневных товаров, выставив симулированный быт послевоенных масс как абсолютную замену публичному. С тех пор производство дискретного скульптурного объекта существует не только в постоянной опасности попасть в ловушку реификации, которая мгновенно захватывает искусство и обращает его в товар, но и в условиях отсутствия историчности и расщепления материалистической, формальной привязки к элементам его производства. Поэтому говорить о скульптуре как об определённом формате художественного производства стало старомодно. Тем не менее, именно этой проблематике — попытке объектного производства в эпоху постпроизводства — посвятила себя Аня Жёлудь. Её идиосинкратический синтаксис распознаётся всегда. Это гнутые и спаянные прутья, описывающие контуры потребительских товаров, чаще всего предметов обихода: мебели, одежды, пианино и автомашин. Несмотря на многообразие её художественных практик (она начинала с живописи и инсталляций, затем включивших в себя элементы действия и взаимодействия),[3] имя Жёлудь идентифицируется с её скульптурным производством, которое на протяжении лет списывали как «коммерческое», «интерьерный дизайн», и «формализм». По-ольденбургски банальная вещность её объёмных рисунков, очерченных линией в пространстве, как у мастеров Гонсалеса и Смита, воплощена благородным материалом современной скульптуры — окрашенным металлом. Отсылка к модернистским завоеваниям не только заимствует их производственный этос, но и заимствует их структурную проблематизацию оригинальности/копии. Новые работы Жёлудь, собранные в XL Projects в рамках выставки «Упражнение», — это, с одной стороны, развитие её формальной скульптурной синтагматики, представленной в девятнадцати новых конструкциях, с другой — использование новых для художницы техник фотографии и перформанса, нанизанных на автобиографический феминизм. На десяти цифровых отпечатках зарегистрированы фрагменты тела художницы — колени, лопатка, локти, лицо — с видимыми ссадинами и кровоподтёками. Эти фотографии в холодных тонах, с преобладанием мягкого серого и бледно-розового, никак нельзя назвать автопортретами, несмотря на то, что на них запечатлена художница. Присутствие тела скорее является фиктивной документацией гендерного насилия, не только маркирующего тела знаками физического воздействия, но и незаметно моделирующего такие естественные на первый взгляд черты, как причёска или талия. Релевантность гендерной тематики раскрывается по прочтении «письма зрителю», двенадцати страниц, исписанных без пунктуации крупным почерком. На них повествование от первого лица, без преувеличения крик души человека в экзистенциальном и творческом кризисе. Автор иронически наивно пишет о живописи, о личной жизни и о раздвоении своей художнической идентичности на Аню Жёлудь и Таню Щебень. Жёлудь менее известна своей артикуляцией автобиографического и феминистского, хотя они неизменно присутствует в её практике, например, на выставке «Музей Меня» в 2007-м или в «Железной свадьбе» в 2008-м. На вернисаже художница исполнила перформанс «Что хотел сказать художник». Она находилась на платформе, поставленной высоко, почти у потолка, на белых малярных лесах. Их трубные опоры рифмуются с выставленными скульптурами. На вид легковесные, разноразмерные остроугольные конструкции (абстрактные каркасы, окрашенные в чёрный и очерчивающие накопление сотен правильных треугольных призм) расположены по всей галерее. Шесть из них — на полу, девять — на стенах, и два — на потолке. Поначалу они кажутся абсолютно нерепрезентативным накоплением граней и чисто геометрической делимитацией объёма, в которой отсутствует масса; высшей степенью абстракции, словно в инженерно-математических опытах ОБМОХУ. Как, например, в первых тенсегритах Карла Иогансона или в концептуальной одержимости Сола Левитта, который фанатически истощал все варианты жёсткой системы, которую сам же и устанавливал. Как будто Жёлудь начала с идеального Евклидова равнобедренного треугольника, увеличила и уменьшила его, затем удвоила, чтобы образовать трёхмерную форму — призму, и потом комбинировала её, соединяя и размножая в различных конфигурациях, скрепляя рёбра перпендикулярно и параллельно, в маниакальном преследовании исключительной Платонической формы как Идеи, но вместо которой материализовались нерегулярные, ломаные протуберанцы, избегающие всякой симметрии. Если это звучит как безуспешная игра в кубик Рубика, то только потому, что и на самом деле эти формы были разработаны тем самым изобретателем Эрнё Рубиком. Его популярная механическая игрушка-головоломка, змейка Рубика, состоит из двадцати четырёх шарнирно соединённых между собой треугольных призм, и по подсчётам имеет 6 770 518 220 623 возможных позиций. Среди них наверняка найдутся синтезированные конструктивистская фактура, редукция Левитта, китч Ольденбурга и даже поздний модернизм Вячеслава Колейчука. И если Ольденбург увеличивал почти мгновенно узнаваемые сигаретные пачки и прицепки для сушки белья, то Жёлудь «абстрагирует» пластиковую яркость змейки Рубика, лишая её товарной банальности и уютного воспоминания о детстве, и оголяет таким образом логический скелет махинации обменной стоимости, приписываемой пустой, отсутствующей массе негативного пространства. Рисунок в воздухе, будь то гудзонский пейзаж Смита или денотация мебели и предметов обихода у Жёлудь во второй половине нулевых, по сути является ни миметической, ни абстрактной процедурой, а скорее — копией, эстетическим переводом.[4] В случае с новыми работами Жёлудь этот распад оригинальности (принимаемый сегодня как данность, но редко оперирующий фактически) особенно ощутим, когда абстрактная структура холодного каркаса, являющаяся своеобразным постскриптумом к великому скульптурному походу двадцатого века, оказывается копией каждому знакомой детской головоломки. Материал подготовил Егор Софронов Фото предоставлено XL Projects [1] Цит. по. Розалинда Краусс, «Это новое искусство – рисовать в пространстве», в «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (Москва: Художественный журнал, 2003), с. 123. [2] Габо и Певзнер постулируют в «Реалистическом манифесте» (1920): «Мы отвергаем в скульптуре массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависит от их массы. Пример: рельса, контрафорс, балка и т.п. А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придерживаетесь векового предрассудка, будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем 4 плоскости и из них строим тот же объем, что из 4-х пудов массы. Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у ней вековым предрассудком линию как направление. Этим путем Мы утверждаем в ней ГЛУБИНУ как единственную форму пространства». [3] На выставке есть банка для пожертвований на институцию художника под названием «Негалерея “Обочина”», собирающей скульптуру. У институции есть локация в Подмосковье. […]

Запись 6 770 518 220 623 возможных позиции впервые появилась Aroundart.org.

SVOBODA

Алина Гуткина — Fri, 04 Mar 2011 14:01:57 +0000

Представьте, что вы переезжаете в Италию на 2 месяца и создаете пространственную инсталляцию в настоящем дворце с росписями, при чем в отдельном «своем» зале, и на самую широкую и банальную тему- свобода. 12 художников были выбраны куратором Дарьей Хан, которая все организовала в так называемом пространстве Carbonesi (палаццо Замбеккари, находящееся на постоянной реставрации) в рамках Болонкой художественной ярмарки, которая отпраздновала 35-летие. Русское слово Svoboda принципиально написано латиницей — метафора полного растворения прежнего философского смысла. Надо отметить, что художники в этом проекте не претендуют на возвращение или определение глобального понятия, а скорее говорят о своей внутренней свободе. О концепции куратора Дарьи Хан. Максим Ксута Куратором были собраны авторы разных весовых категории, разных поколений и сфер интересов, при этом работа дирижера выполнена блестяще, оркестр звучал отменно! Концепция мероприятия, это вечный вопрос — вопрос риторический. Что такое свобода, любовь, искусство. Категории этих понятий и вопросов, связанных с ними напрямую или косвенно, существуют ровно столько, сколько существует человек разумный. Но поставленная задача данной темой является очень интересной, именно с авторской точки зрения! Поскольку автору важно не скатываться до уровня стереотипов, что и проверяется как раз на таких темах. Я участвовал в Болонском мероприятии второй раз, и надо заметить с большой радостью, возможно, что я не слишком избалован такого рода событиями. Куратор проекта-Дарья Хан, является очень талантливым и неиспорченным человеком, со свежим, независимым и искренним взглядом на проходящие события в арт-пространстве. Лично я пророчу ей блестящее будущее, если мир еще сохраниться в известной нам форме, каких нибудь 4–5 лет. Миша Most Тема свободы явилась весьма плодородной и разносторонней. Участники затрагивали тему свободы как личностной, пространственной, так и гражданской-политической (типа моей, у Гутова пенсне итал. политика коммуниста, там кстати еще видео Войны было при входе на трех телевизорах, с акциями «пир», «хул» и «синее ведерко»,и Ерофеев выступал на конференции после открытия). Замечательно, что одной из основных идей Даши было желание создать проект сайт-специфик. Практически все работы были сделаны авторами на месте и учитывая конкретное помещение, при этом у каждого художника было свое отдельное пространство (зал, комната, коридор), и посетители выставки как бы проходили все работы «насквозь» попадая из одной работы в другую. Да и само помещение (начала 19 века) с огромными потолками и местами оставшимися росписями потолка, очень комфортно «приняло» все проекты. О своем проекте на выставке. Максим Ксута Моя свобода — это не вмешательство… “16072010” — (название проекта по дате сессии) является чистым художественным высказыванием, в том смысле, что мое вмешательство в процесс фиксации было минимальным. Я скорее свидетель странного и редкого природного явления-причудливого танца тысячи крошечных мотыльков в поле света уличного фонаря. Я настроил фотокамеру таким образом, чтобы она могла фиксировать сцену в течении определенного времени с конкретным временным интервалом, и результатом этой съемки-эксперимента, явились около 1200 фотографий, которые поразительно напоминали странную каллиграфическую технику с элементами тайнописи. Для отражения динамической природы этого явления, я решил создать на основе отснятого материала видео, которое предлагаю вашему вниманию. Миша Most Работа имеет в своей основе текст 29 статьи из Конституции РФ о свободе слова, мнения, распространения информации , отсутствии цензуры и тп… Вторым слоем идет живописное перекрытие этих прав гражданина. Средставми, которые обычно власть применяет, для перекрашивания например разных надписей граффити, и политических лозунгов, не довольных чем-то граждан на стенах городов. Ситуация непосредственно связана с политическим давлением на волеизъявления граждан в РФ. Если человек выходит на улицу даже соблюдая правила Конституции, его забирают в милицию. Нельзя провозглашать никакие лозунги, даже в интернете. Слово переходит на стену города, но и тут его сразу же перекрывют, причем довольно уродливым способом, как бы давая понять что не стоит ничего писать ибо все равно перекрасим. Учитывая, что у меня graffiti background, вышеописанное сопротивление мне знакомо непосредственно. При создании работы я тем не менее пытаюсь отойти от брутальности ситуации и, испозьзуя заданную технику, создать живописное абстрактное произведение. Анна Желудь «Паркет» В 2007 г. я делала инсталляцию “МУЗЕЙ МЕНЯ” в галерее АРТстрелка. Я проводила, практически, первый опыт “связи с пространством”. Одним из основных элементов работы был “паркет” — живопись на полу — живопись, которая никому не нужна, живопись которую вытаптывают. Чёрной линией-контура я рисовала структуру напольного покрытия, заполняя потом каждый прямоугольник отдельно замешанным цветом. Спустя три года эта работа откликнулась новым ракурсом отношения к ней. Сопротивление материала и назначения вещи, а также переработанный способ восприятия оформился в антипаркет — антипол, превратившись в “ПАРКЕТ”, который встал дыбом. На этом трансформация мысли не остановилась. Ясной лучезарной комнатой воспринят оказался мной коридор, жухлым и тусклообразным казавшийся на фотографиях. Сводчатый потолок с устранённым бурым кантом, открылся дополнительным полем для работы. Реальность рисует совсем иные подходы к восприятию и взаимодействию с пространством — вот она СВОБОДА художественной мысли. Почти белый паркет, не пускает к себе черные прутья “схемы”. Воздух и свет комнаты не предполагает жёсткой прямолинейной структуры. Точка преломления действительности и иллюзорности — нащупывание грани мира реального и мира придуманного задаёт иное отношение к месту. Буквальность — предметность и абстракция, обретающие гармоничное соприкосновение, чередуются и перекликающиеся друг с другом формируют идеальное персональное понимание данной среды. Как сделать так, чтобы уют, тепло и свет помещения не потух, а художник комфортно разместился в новых условиях. Как не сделать хуже, как не испортить? Как сохранить то, что уже там есть. Это очень сложно. Сложно сделать работу незаметной, невидимой, Сделать работу не про искусство, а про настоящее. Но в то же время для этого всё есть, почему бы и нет?! Когда я делаю не самостоятельный объект (не обособленный), а когда работаю с непосредственным пространством, то я воспринимаю его как некое тело, которое разглядываю изнутри. Подход отчасти бывает интерьерный. Я “заселяюсь” в выставочное помещение и создаю там “красоты и уют”, но это не декорирование и не отделочные работы. Это мир — индивидуальный комфортный мирок — вернее его часть. Так и на этот раз мне хотелось бы прожить здесь. Уже дважды изменённый стандарт оказался доведён до предельной ясности очертаний — до схемы, до структуры. И все его многогранные качества, включая предрасположенность к преломлению и перемещению, я включаю в очередной к нему подход. “СТЕЛЛАЖИ” — многосекционная модульная структура по мотивам бытовых мебельных утопий остаётся, но не меняется. Теперь это чёрная жесткая линия. Теперь это контур невидимый, растворившийся — тающий. От него больше присутствует тень, чем он сам. Его на самом […]

Запись SVOBODA впервые появилась Aroundart.org.