Станислав Шурипа о превратностях метода

469        1       

17 сентября в пространстве галереи GMG при организационной поддержке Института проблем современного искусства открывается специальный проект IV Московской биеннале «Из области практического знания», куратором которого является Станислав Шурипа. В выставке примут участие группа АВС, Николай Алексеев, Виктор Алимпиев, Ольга Божко, Алексей Булдаков, Надежда Бушенева, Кирилл Глущенко, Иван Горшков, Евгений Дедов, Илья Долгов, Мария Доронина, Вита Думчюте, Анна Желудь, Петр Жуков, Мария Заикина, Наташа Зинцова, Юлия Ивашкина, Елена Ковылина, Антон Кузнецов, Юлия Лебедева, Алексей Мандыч, Таус Махачева, МишМаш, Роман Мокров, Сергей Огурцов, Екатерина Павлова, Ирина Петракова, Александр Повзнер, Настя Рябова, Катя Сиверс, Хаим Сокол, Ксения Сорокина, Александра Сухарева, Ян Тамкович, Илья Трушевский, Анна Титова, Михаил Толмачев, Валя Фетисов, Саша Фролова, Мария Харитонова, Игорь Чиркин & Алексей Подкидышев, Станислав Шурипа. Станислав Шурипа ответил на вопросы AroundArt.

Сергей Гуськов: Проект, который вы делаете для Московской биеннале, называется «Из области практического знания». Не могли бы вы расшифровать, что это означает?

Станислав Шурипа: Наверное, надо начать с самого понятия «практическое знание». Есть такая довольно недавняя идея. Она возникла в головах ученых пару десятков лет назад. Сейчас в мире, в дискурсе современного искусства это понятие становится общепринятым. Есть формальное знание, которое существует отдельно от человека: например, «дважды два четыре». А практическое знание — такое, которое трудно формализовать, и оно не существует отдельно от человеческого опыта. Например: традиционный художник рисует натюрморт и думает, что у него талант, а, на самом деле, как сейчас выясняется, это некая сложная форма знания, которая невсегда формально осознается умом. Знает тело, психика или нервная система. То есть речь идет о том, что одна из важных задач сегодняшнего искусства — и это довольно новая постановка вопроса — являться источником такого практического знания. И не только в том, что у одного художника — такая живописная манера, а у другого — иная, а в том, что именно в новых практиках, таких новых методах искусства, когда художник является отчасти экспериментатором, выясняется нечто такое о мире, что, с одной стороны, может быть, трудно применить (в отрыве от художественной практики даже невсегда понятно, что оно значит), но, во-вторых, бывает, что такие исследовательские практики открывают новые знания о людях и о мире.

СГ: То, что вы будете показывать на выставке, будет иллюстрацией к тому, что такое практическое знание, или на основе этого практического знания будет что-то делаться?

СШ: Иллюстрация к какой-то идее вообще не имеет смысла, особенно если говорить о таких вещах, как практическое знание, которое еще называют телесным или молчаливым знанием (есть ряд терминов). Сама данная идея не поддается иллюстрации, потому что это такая вещь, с которой мы сталкиваемся на каждом шагу. Каждый человек знает, как ему пройти туда, куда ему нужно, как пользоваться тем или иным предметом, как уместно что-нибудь сказать или пошутить, как создать или разрядить ситуацию, — все это тоже входит в область практического знания. Это такое знание-как-что-то-сделать. На самом деле, в соответствии с таким определением, область практического знания — это и есть сам человек. Он весь из него состоит. Поэтому для меня идея выставки состоит в следующем (это моя гипотеза, я думаю, что она правильная, но в случае гипотезы нет стопроцентной уверености): основная функция искусства на сегодня — не быть объектом созерцания, не просто доставлять удовольствие, а нечто, связанное с необъективным знанием, с новыми формами знания, которые, чем больше развивается мир, тем они становятся важнее. Мне хотелось показать такой что ли пейзаж молодого искусства, условно говоря, молодого, потому что у нас есть и начинающие художники и те, кто в течение последних лет активно работает. Хотелось посмотреть именно на методы. Не на темы, не на лозунги, а именно на методы — как делается произведение, как художник организует свою практику. И посмотреть, что в этих методах есть действительно нового по сравнению, например, с тем, что было раньше, с тем, что нам уже понятно. Моя гипотеза состоит в том, что новое искусство отличается своей ставкой на метод, из чего следует много выводов о характере нового искусства. Если мы посмотрим на молодых художников сейчас и, допустим, на молодых художников в 1990-е годы, то разница очевидна: в 1990-е годы все были ироничны, все производили яркие жесты, а сейчас ирония, на самом деле, редкая вещь, редко кто шутит и иронизирует. При этом художники стали больше читать книги научного характера и выстраивают свою деятельность как-то так, что она напоминает исследовательскую работу, не скажу научную, потому что в этом нет никакой научности, а вот именно исследовательскую. Мне просто хотелось показать, как эта идея выражается в самих методах. Произведения будут совершенно разными, темы, сюжеты будут разными, то есть это абсолютно нетематическая выставка.

СГ: Вы известны не только как художник, но и как теоретик. Постановка вопроса на вашей выставке говорит о том, что вы теоретик. Для теоретика характерно ставить много вопросов, но он невсегда дает на них ответы, и зрители, особенно те неискушенные зрители, которые каким-то образом добираются до современного искусства, постепенно начинают все более и более возмущаться, что вопросы есть, а ответов нет.

СШ: Уже сам ваш вопрос содержит несколько вопросов. В действительности, я не какой-то чистый теоретик, который взялся откуда-то из кабинета, я, собственно говоря, просто описываю в своих текстах и выступлениях то, что вижу. Да, действительно, я стараюсь предлагать какие-то теоретические модели для описания происходящего, но я себя не чувствую неким теоретиком-на-дистанции. Скорее одновременно делаю что-то и описываю то, что вижу. Что до неискушенных зрителей, то тут надо сказать, что я бы не преувеличивал степень их неискушенности. В принципе, современное искусство не такая уж сложная вещь. Оно всего-навсего требует некоторой открытости. Если мы вернемся к идее практического знания, то увидим, что каждое произведение искусства это некая интерпретация реальности. Интерпретация действием художника, например. Порой сам художник, вся его жизнь является интерпретацией реальности. Понятно, что реальность становится все сложнее, и это значит, что становится все больше ее возможных интерпретаций, интересных, полезных или бесполезных. Оно, конечно, можно прийти на выставку и возмущаться, как будто тебе кто-то что-то должен, но ведь, на самом деле, никто никому ничего не должен. В конце концов, художник не обслуживает какой-то социальный или политический заказ, он просто поет, как птица, он такой, какой он есть. Поэтому для неискушенных зрителей лучше следовать требованию: open your mind! Просто открыться, вникать, если хочется, а не хочется — не надо. И, соответственно, что тоже, кстати, важно, если мы заговариваем о каких-то новых формах познания, которые тем более не укладываются в простые формулы, то ответов, конечно, не получить. И хорошо, потому что ответ всегда стоит дешевле, чем хорошо поставленный вопрос. В общем-то, если бы у художника была какая-то социальная или культурная миссия, если говорить в таких громких терминах, то ей могла бы быть скорее способность ставить вопросы, чем давать ответы. А уж дальше каждый находит или пытается найти свой ответ, если хочет. Но вот так — дать ответ — это же очень большая ответственность! Нужно себя невесть кем возомнить, чтобы давать ответы. Поэтому, я думаю, что будет очень хорошо, если на нашей выставке публика для себя считает несколько важных вопросов, как-то уместно поставленных.

СГ: В вашем тексте для выставки есть фраза «нарастающая когнитивизация реальности». Я могу предположить, что это означает, но боюсь ошибиться, и хотелось бы услышать от вас.

СШ: Не знаю, придумал ли я слово «когнитивизация». Думаю, в принципе, такое слово может существовать. В общем, речь идет о вещах, совершенно доступных повседневному опыту. Для того, чтобы просто жить в повседневности, нужно все больше и больше совершать, грубо говоря, мыслительных действий. Выстраивать цепочки, рассматривать варианты, выбирать возможности и т.д. Когнитивный — это мыслительный. Речь не идет о том, что все вдруг резко умнеют или что-то подобное. Может быть, и нет. Факт в том, что почти на каждом шагу мы сталкиваемся с необходжимостью совершать цепочки мыслительных действий. Они могут быть более-менее автоматическими…

СГ: …то самое практическое знание.

СШ: Да. В нашей жизни мы все больше сталкиваемся с абстракций. Ее становится очевидно больше, всех этих абстрактных вещей: цифры, идеи, понятия, засунул карточку в банкомат, набрал пин-код. Потому что каждое правило, в принципе, позволяет существовать разным толкованиям. Есть такой закон в философии логики, что ни в одно правило не вложен определенный способ его употребления. Каждое правило можно употреблять по-разному. Просто какие-то употребления ведут к одним результатам, какие-то — к другим. И, соответственно, все эти сети знаков, которые требуют мыслительных операций от любого человека вне зависимости от образования, можно назвать когнитивизацией реальности. Поскольку каждый год на наших глазах этого становится все больше, будь ты в любой социальной нише сверху-донизу, все равно сталкиваешься с какими-то цифрами, алгоритмами. Мне показалось, что тот фон, на котором сегодня работают художники, можно так и назвать: «нарастающая когнитивизация».

СГ: В выставке участвует много разных художников, но значительную часть составляют выпускники ИПСИ, где вы преподаете. Это происходит, потому что они вам в большей степени знакомы?

СШ: Если бы это были просто те, кому я преподаю и кого лучше знаю, было бы слишком просто и не так интересно. Действительно, там больше половины выпускники ИПСИ разных лет, причем с кем-то из них я сталкивался как преподаватель, а с кем-то — как знакомый и коллега. Но тут, в первую очередь, нужно увидеть роль ИПСИ в московской художественной жизни, потому что на протяжении последних десяти лет ИПСИ было одним из немногих мест, где, грубо говоря, соединяется теория и практика. То есть приходят художники, которые заинтересованы в каком-то развитии, сталкиваются с массивами теоретических сведений, и это трансформируется в их жизни и в их головах, порой меняет их деятельность. Как раз такая точка, где соединяются теоретические знания и практическая деятельность, это и есть ИПСИ, поэтому, конечно, неудивительно, что большая часть участников выставки там так или иначе училась. Но, в принципе, было желание показать не панорму, это было бы громко сказано, а такой пейзаж московской интеллектуальной сцены. Я не скажу, что здесь все художники — интеллектуалы, это не так, и, как любой выбор участников, это до какой-то степени произвольно. Вообще невозможно выбрать идеальное репрезентативное количество участников. Идея была скорее показать через круги общения, потому что одни художники общались с другими, имеются общие идеи и т.п. Кроме того, это объективная реальность, что большинство молодых художников, которые сегодня работают, учились в ИПСИ. Даже если бы я не преподавал в ИПСИ, но хотел бы сделать нечто подобное, все равно получилось бы так — я выбрал бы половину или даже больше из числа тех, кто учился в ИПСИ.

СГ: Вообще есть такая претензия к ИПСИ, которую озвучивают в том числе и те, кто там учился или учится, что теории дается много, а практики нет, и что другие учебные заведения, типа Школы Родченко, все-таки дают практику параллельно с теорией в более-менее сопоставимых долях. Есть мнение, что перевес теории в ИПСИ сказывается на том, что многие его выпускники могут хорошо говорить и писать, но делать что-то им сложно.

СШ: Не знаю. Может быть, я что-то такое и слышал. Но, с другой стороны, они же делают, не сказать, чтобы как-то неудачно. Есть те, кто даже хорошо делает — с практической стороны. Но, понятно, что в ИПСИ гораздо больше теоретического, чем практического. Но, опять же, как мне кажется, это, наверное, полезно для художников, потому что, когда такая вот ВУЗовская практика, то это волей-неволей — как бы сказать? — я не скажу «школа», но кто ведет практику, тот задает некую тональность. Тут как раз, как я понимаю, для ИПСИ важно дать полную практическую свободу, чтобы не выходили молодые художники с одинаковым почерком, чтобы они были ровно такими, какими они себя сами увидят, спланируют свою стратегию в любых средствах, в любых стилях, в любых манерах. Как раз для этого они и существуют как художники. ИПСИ тут скорее показывает, что еще можно сделать, что еще может быть, что еще говорят в мире, какие были способы понять знакомые нам вещи. По крайней мере, я преподаю так: я читаю курс лекций, который можно более-менее назвать историей идей в применении к современному искусству. Я ставлю себе задачу просто разметить карту для навигации по всяким интеллектуальным пространствам, показать, что бывает такое, это можно понимать так, из этого можно сделать то, а, может, и это и т.д., а дальше — учить кого-то снимать видео или рисовать — совершенно не нужно, мне кажется. Это, в принципе, в наше время много кто может сделать, да и сам человек может этому научиться. Я не вижу в этом проблемы.

СГ: Возвращаясь к практическому знанию, о котором вы говорите: нет ли тут опасности какого-то, условно говоря, мистического объяснения? Если я вас правильно понял, практическое знание сильно напоминает то, что еще Платон описывал в «Ионе». Художник что-то делает, но сам не осознает, что же он делает. Нечто идет через него. Платон описывает это как некую божественную силу, а сейчас это может быть описано как-то так: цивилизация творит через художника.

СШ: Мне кажется, что все с точностью до наоборот. Тут можно начать даже и с Платона. Платон как раз не признавал практического знания, в принципе. Такого рода идеи ему были чужды. А вот его ученик Аристотель концентрировался именно на похожих вещах — на знании, исходящем из частных случаев. Оно — не от общего к частному, как у Платона, когда есть идеи, которые воплощаются в конкретных формах, которые все вторичны по отношению к идее, а наоборот: сначала ты из практики, из опыта вычленяешь какие-то закономерности, какие-то связи между вещами, а потом уже они могут соответствовать или не соответствовать чему-то общему. И второй ключевой момент, который я, может быть, просто не слишком ясно обозначил в самом начале: речь не идет о какой-то бессознанке, это именно знание. Ты его знаешь.

СГ: Когда знает моторика и когда знает сознание — это разные вещи.

СШ: Да, но я не буду тут углубляться в физиологию. Скажу, что традиционное отношение к искусству, что-нибудь из XIX века, списывает все практическое знание в область бессознательного. Талант, гений, «ах, он сам не знает, что творит!» Такое отношение оформляется с началом романтизма. Но ведь понятно, что, на самом деле, все совершенно не так. В этом смысле художник скорее напоминает в чем-то исследователей из самых новых наук типа антропологии. Антрополог понимает, что то, что он узнает о своем предмете, допустим, это какое-то племя или некая социальная группа в современном городе, что знания, которые он получает в эксперименте необъективны, хотя бы уже потому что он сам человек со свойственными ему ограничениями, что он накладывает опытные данные своим способом на свою карту, поэтому они не имеют некой универсальной применимости и могут иметь только точечную применимость. Собственно примерно в этом русле и развивается сегодня постконцептуальное искусство. Это связано с общемировой тенденцией — с очередной волной кризиса наук. Ведь понятно, что даже новейшие науки вроде социологии или политологии сами конструируют свои предметы. Социолог что-то говорит об обществе, при этом подразумевается, что мы все верим в то, что есть общество, хотя это такая вещь, не данная чувственно, мы никогда не видели общество, мы только верим, что оно есть. Собственно этот кризис наук, которые сформировались уже во второй половине ХХ века, заставляет все больше людей сегодня смотреть на искусство как на источник новых типов знания, которые, в принципе, необъективны. Социолог все же говорит, что его знания объективны, хотя, на самом деле, это не так. Художник же не говорит, что его знания объективны, он говорит: я вот тут что-то сделал, если сложить вот это с этим, то получается что-то, даже непонятно, отвечает это на какой-либо вопрос или нет. Но очень часто в мире, где постоянно растут коммуникации, подобные вещи позволяют открывать какие-то новые знания, прежде всего, новые знания о человеке. Сама по себе область практического знания — это человек. Во всех остальных областях может быть только теоретическое знание типа «дважды два четыре», а вот в человеческом, жизненном мире существуют такие локальные знания, которые происходят от каких-то ситуаций, связей между людьми, поэтому тут как раз важно, что художник всегда понимает так или иначе, что он делает. И такое понимание входит в метод его работы, то есть он никогда, как какой-нибудь ученый славных эпох из НИИ, не представляет себя идеальным познающим субъектом, он всегда понимает, что это всего лишь он.

СГ: В рамках вашего проекта предполагаются какие-то круглые столы и дискуссии?

СШ: Да, есть такие идеи, потому что круг тем, действительно, широк и его сложно даже просто адекватно представить в рамках экспозиции. Думаю, будет серия дискуссий и круглых столов, предполагаются печатные материалы. Часто выставки понимаются как конец какого-то процесса. Кто-то что-то делал, и вот мы вам это показываем. Хотелось бы, чтобы это было скорее начало, в надежде, что это поможет художникам и публике увидеть что-то новое, а потом уже это можно и даже нужно обсуждать.