Кирилл Савченков: «Важно не потеряться в этой гуще»

967        2       

Новый 2012 год открывается на Aroundart.ru продолжением проекта Ивана Новикова, который беседует с молодыми российскими художниками. В конце прошлого года он поговорил с Викторией Чупахиной и Жанной Татаровой. В этот раз Иван расспросил студента Школы Родченко Кирилла Савченкова, чья совместная с Сашей Курмаз выставка «Вовлечься с бешенством в борьбу» всё ещё проходит в галерее Paperworks.

Иван Новиков: Расскажи немного о себе и о том, как ты попал в Школу Родченко?

Кирилл Савченков: Родился и живу в Москве. Фотографировать начал где-то в 2004 году, когда активно катался на скейтборде. После того как закончил МТУСИ, решил поступить в Школу Родченко вместе со своим другом Ильёй Батраковым. Мне кажется, я бы вряд ли стал что-то фотографировать, если бы не катался. На момент окончания университета я активно снимал и, конечно, хотел получить базовые знания в области фотографии, искусства. Думаю, именно скейтборд вытянул меня из неприятной среды. Вместо, скажем, «молодёжи на районе» я стал общаться с ребятами, живущими в разных частях города. Но всех нас объединял скейтборд. Для меня это было нечто совершенно новое. Вообще скейт заставляет смотреть на город и на самого себя по-другому. В чём-то ты себя перебарываешь, а в чём-то — развиваешься. И что очень важно для меня – благодаря скейтбордингу я нашёл много новых друзей. С Ильёй мы собственно и познакомились на «Победе» (это Парк Победы — основной скейтспот в Москве).

ИН: И в определённый момент ты решил заняться искусством?

КС: Безусловно. На самом деле, скейтборд, мне кажется, тесно связан с искусством, критикой системы и антисоциальным поведением. Поэтому часто происходят конфликты с охраной зданий, милицией, фашистами. Со скинами часто были потасовки в начале и середине 2000-х – из-за западного происхождения скейтбординга. Но на моей памяти было несколько ребят-скинхедов, которые сами катались. Многие скейтеры снимают видео, рисуют, фотографируют, занимаются граффити.

ИН: Осознаются ли все эти действия как некое «искусство»? Или это лишь форма социального протеста?

КС: Скорее протест. Есть Эд Темплтон, Дэш Сноу и Райан МакГинли. Для них скейтборд стал фундаментом для формирования их художественной позиции, сыграл важную роль в становлении как художников. В общем, кто-то ушёл в искусство — галереи и художественное позиционирование. Другие продолжают хулиганить. Помню, как ради трюка люди разбирали часть площади, перемещали мраморные плиты скамеек, конструируя новые приспособления для катания. И, конечно, никто потом не ставит сдвинутое на место.

ИН: Расскажи, как ты понимаешь понятие скейтбординга как субкультуры?

КС: Со стороны он выглядит как бесцельное занятие, граничащее со спортом. Кстати, в скейтбординге многие находят себя как профессионалы, ездят по соревнованиям, выигрывают чемпионаты и т. д. Но лично для меня скейтборд это вещь, в которой ты понимаешь сам себя: свою силу, слабость и злобу. Развивается упорство. Учишься самоконтролю. Часто впадаешь в бешенство, когда что-то не получается. Как субкультура – это невероятно богатая среда на необычных людей, которая тесно связана с городом. Пожалуй, более всего скейтбординг связан с психогеографией. Хотя я понимаю это только сейчас, а тогда мы просто стритовали по городу, по своим районам.

ИН: Что такое «стритовать»?

КС: Это когда на скейтбордах перемещаются по городу, по свободным улицам, на больших скоростях. Из точки А в точку Б, по самому интересному или доступному пути. То есть поехать не по тротуару, а по свободной дороге, на большой скорости. Круто, когда есть возможность с холмов погонять.

ИН: Как ты соотносил себя с искусством тогда? Как ты узнавал о том, что в нём происходит?

КС: Например, существует такое явление, как Beautiful Losers. Это такая группа художников и в большинстве своём все они связаны со скейтбордингом или сёрфом. И, конечно, есть такой персонаж, как Эд Темплтон. Он известный профессиональный скейтер и основатель фирмы «Той Машин», но в тоже время известный художник. Он совмещает документальную фотографию и живопись. Все, кто катаются, знают это. Когда ты начинаешь интересоваться, благодаря инету ты так или иначе выходишь на ссылки, статьи. Потихонечку узнаешь об искусстве, живописи и фотографии. Меня заинтересовали фотографии Темпелтона, плюс фотографии в скетборд-журналах. Таким образом, знание и появлялось. А соотносил, наверное, в какой-то степени, когда просили снять трюк на фото или видео. И, конечно, в таких случаях пытаешься снять максимально интересно и красиво, с композицией, как в фирменных скейт-видео.

ИН: А в Школу Родченко ты пошёл к определенному мастеру?

КС: Да. Мы с Ильей пришли на день открытых дверей. Народу было полно! Мы сели и решили послушать мастеров, которые должны были набирать студентов. Самым чётким и быстрым оказался Климов. Все остальные долго втирали что-то про Уорхола, поп-арт и далее по списку. А Климов говорил кратко. Нам это понравилось, и мы решили поступать к нему. В процессе каждый уже осознал, чего он хочет. После первого триместра я понял, что хочу пробовать разные вещи. Меня перестала интересовать только документальная фотография. Стало интересно заниматься фотографией вообще, не концентрируясь на «правде жизни». Пробовал совмещать фотографию и текст. Интересней было делать объекты, чем просто принты. Тогда у меня было много конфликтов с мастером, с одногруппниками. Я радикально выступал по некоторым вопросам. Сейчас стараюсь не быть таким.

ИН: А в чём ваши позиции разнились?

КС: Климов – документалист, фотожурналист, в прошлом военный фотограф. Ему нравится классическое фото. Чистая фотография. Половина одногруппников как раз занимались такой фотографией.

ИН: Ты сказал, что тебе стало не интересно концентрироваться на «правде жизни». Что ты имеешь ввиду?

КС: Появилось желание не ограничивать себя работой только с документальным материалом. Сейчас я больше работаю с изображением вообще, не важно, какой оно природы. Говоря, что ты документальный фотограф, ты сразу ограничиваешься себя определенным подходом, методам и т. д.

ИН: Ты же хочешь избежать предопределенной легитимности, фигуры фотографа как свидетеля?

КС: Наверное, да. У документальных фотографов есть свой кодекс: не манипулировать людьми, изображением и фактами. Такой гарант правды и объективности. Но, по сути, выбирая ракурс, «цвет» или «чб» – ты уже уходишь от объективности.

ИН: Фотограф не может быть объективен?

КС: Думаю, автор не может быть объективен, потому что все мы люди. Можем многое не учесть, иметь свою политическую или этическую позицию и т. д. Мне кажется, сам по себе человек крайне редко объективен, если вообще может быть таковым. Я стараюсь не трогать вопрос объективности/субъективности. Потому что, даже занимая критическую дистанцию к проблематике, всё равно трудно быть объективным. Но и сказать, что правда в субъективности, тоже не могу.

ИН: Какова твоя роль как фотографа в тусовке скейтеров?

КС: Сначала я снимал трюки для себя и друзей. Потом начал снимать трюки для сайтов и журналов о скейтбординге, получал небольшие гонорары. Дальше это стало приносить больше стресса, чем удовольствия. Начал работать в своем университете, в научно-исследовательской части. Перестал фотографировать трюки, больше снимал повседневность в скейтбординге – обычное течение вещей в этой среде, которые нравятся и кажутся теми вещами, которые лучше всего раскрывают суть скейтборда и его влияние на ребят.

ИН: Как ты считаешь, скейт в России – это больше чем просто хобби?

КС: Смотря для кого. Для кого-то это дело большей части жизни. Другим – просто период между 14 и 17 годами или от 17 до 25. А кто-то попробовал пару раз и забросил, кто-то просто с горок катается. И Россия тут не какая-то особенная территория. Просто тут этим труднее заниматься по всем известным причинам. Не все могут себе позволить менять доски. Просто периодически появляется мода на скейтбординг. В середине 2000-х, до 2008 года, наблюдался прямо-таки подъём. Сейчас спад, мало кто катается. Молодёжь особо не интересуется. Через пять лет, наверное, снова будет бум. В Америке также кто-то до седин на висках катается, кто-то только в восьмом классе.

ИН: Видишь ли ты связь между тобой как художником и культурой скейтбординга?

КС: Прямую взаимосвязь я вряд ли могу выделить. Нет такой особой визуальной формы, которую я унаследовал бы от своей причастности к скейтбордингу. Но косвенная связь есть. На некоторые вещи смотришь по-другому.

ИН: Тебе не кажется, что такая близость с определенной молодёжной культурой может стать своего рода тюрьмой для художника?

КС: Не думаю. Могу сказать про своих друзей-фотографов, которые катаются. Одни снимают уличную фотографию, другие пейзажи. Скейт может быть только бэкграундом, но не более того.

ИН: Тогда вопрос – нужно ли художнику какое-либо дистанцирование?

КС: Где-то да, где-то нет. Не думаю, что можно достичь абсолютной художественной дистанции. Мне кажется, это не всегда нужно. Все мы люди.

ИН: Как ты считаешь – есть ли различие между фотографом и художником?

КС: В идеале, нет. Но в реалиях мира, и особенно нашей страны, такое различие имеет место. Есть люди, которые называют себя фотографами и открещиваются от связей с современным искусством. В то же время, современное искусство называет современную фотографию маргинальной территорией. Существуют институции, где два этих мира пересекаются. Истина посередине, тем более, эти территории часто пересекаются, особенно в последнее время.

ИН: Существует ли разница между фотокорреспондентом, снимающим скейтеров, и художником, делающим проект про них?

КС: Да. Фотокорреспондент приедет на спот и начнёт снимать динамику, атмосферу, трюки. Сделает все за 1–7 дней. Художник апеллирует совсем к другим вопросам, работает с другого конца. Я просто не особо работаю с темой скейтбординга. Для меня характерны другие темы. Если бы я делал искусство и позиционировал себя как скейтер-художник, тогда бы мог ответить на подобной вопрос. А тут надо подумать, чтобы я сделал, если бы делал проект про скейтбординг. Но мне кажется, художник не стал бы концентрировать свое внимание на поверхностных вещах типа трюков и «как это необычно!» А корреспонденту надо показывать факты, лежащие в плоскости простого понимания, чтобы человек пришел и понял: «вот это да – скейтбординг».

ИН: А какой темой ты охарактеризуешь свои работы?

КС: Тем несколько. Одна связана с другой. Мне интересна взаимосвязь среды и человека на окраинах большого города, молодёжь, живущая в городе, где есть массивные новостройки окраины и старый центр. Еще мне интересна нереализованность желаний человека в городе, в частности сексуальная нереализованность, агрессия, связанная с чувством невозможности достичь мечты. Для меня эти вопросы лежат в плоскости не только городского, но и виртуального пространства.

ИН: Можно ли сказать, что скейт – лишь один из методов захвата городского пространства, и, занимаясь искусством, ты пытаешься развивать эту тему?

КС: Отчасти да. Скейт и правда является вещью, которая вводит тебя в другое отношение с городом. Прохожий по-другому воспринимает пространство. Но я не могу сказать, что в искусстве продолжаю апроприацию по инерции от скейтбординга. Для художественной практики важно и то, как мы подростками гуляли по району, и то, какие истории приключались. Весь этот опыт создает свой метод понимания города и вещей в нем.

ИН: Возвращаясь к теме дистанции. Не кажется ли тебе, что существует опасность «влипания» в определенную молодёжную «оптику»?

КС: Думаю, что нет. Маловероятно, что кто-то прямо влипает в другую, особенную «оптику», если периодически играет в компьютерные игры. Есть такое заблуждение, что скейтбординг — это детское занятие. Те, с кем я катаюсь, в основном мои ровесники, но там есть и тридцатилетние парни. И они продолжают кататься. Понятно, что есть и молодежь 14—19 лет. Все общаются между собой. Мне кажется, насколько не был бы уникальный опыт у того или иного художника, он скорее дополняет общую картину, чем радикально её изменяет от А до Я.

ИН: А каково сегодня быть молодым? Разница с другими поколениями существенная?

КС: Это очень трудный вопрос. Каково быть молодым?.. Наверное, важно отметить, что в молодости всегда есть противоречия. И маячат вопросы: «кем быть?» и «как найти свое место?». Наши родители жили в мире, где были конкретные профессии, где не было столь сильного информационного и визуального потока, в котором очень легко запутаться. А мы живём в том мире, где границы профессий начинают размываться, становятся неясными. Из-за этого возникает недопонимание. Мы лучше ориентируемся в потоках, они – хуже. Это нормально для разных поколений. Они росли, когда развивалось телевидение, мы росли, когда развивался интернет. Но сейчас мир стал более быстрым. Для меня это значит наличие бесконечных потоков информации. Благодаря сети я получил огромное количество информации об искусстве, фотографии. Есть коннект с остальным миром, ты почти сразу можешь узнавать о событиях на другом конце земного шара. Очень быстро становится известно о чём-то новом в любой сфере человеческой деятельности. Из-за этого почти нереально придумать что-то новое.

ИН: Каково тебе быть молодым автором, тем более в ситуации, которую ты описал – что нереально придумать что-то новое?

КС: Конечно интересно, потому что многие «механизмы» потока ещё не испробованы. Не так скучно что-то делать. Дело в том, что ежегодно Европа и Америка выпускает сотни дипломированных художников, мне кажется, стоит говорить даже о нескольких тысячах. Все мы имеем связь между собой, не только в виде коммуникации друг с другом, но и в виде общего культурного бэкграунда. «Симпсоны», «Черепашки-ниндзя», «Над пропастью во ржи», «Терминатор» и «Мортал Комбат». Все эти вещи были в нашем общем детстве благодаря глобализации. И уже повзрослев, мы идём куда-то учиться, единственное, что нас отличает, это визуальная среда, в которой мы выросли, культура преподавания искусства. Одно дело – вырасти в обществе, где дизайн играет очень важную роль, другое дело – вырасти в мире китча и эклектики. Одно дело – учиться в университете или академии, где десятки лет из поколения в поколение формировалась традиция преподавания искусства. И совсем другое – учиться в мире, где формирование традиции преподавания и понимания искусства остановилось в 1950 году, если не раньше. Получается, что мы ощущаем почти одно и то же, а выражаем по-разному. Вдобавок интернет на фоне всего этого очень быстро убивает чувство новизны. Сделал что-то, выложил и всё. Оно моментально становится доступно многим, которые на него рефлексируют и создают своё. Так, собственно, и получается взгляд поколения. Но я убеждён, что нельзя ставить своей целью «сделать что-то новое». Хотя в нашей стране есть такая тенденция – оценивать по критерию «а, ну это уже было и мы видели такое». Не оценивают по критерию «работает/не работает». Главное, на мой взгляд, делать вещи, которые работают, которые можно назвать хорошим искусством, с той точки зрения, что оно работает для зрителя. Часто тебя каталогизируют, относя в ту или иную папку, чисто по внешней конструкции произведения или по форме, с которой работаешь. Хочу заметить, что становится важным не то, каким способом или приёмом ты воспользовался, но для чего. С этим у нас проблема. Очень много скучных вещей, которые хороши с точки зрения воплощения идеи, лежащей в «фундаменте», но совершенно неинтересных. Они не работают, просто являются кодами, написанными в форме искусства. Ты можешь их легко понять, имея уровень знания в области истории искусств или философии. Борьба с этими факторами – самое главное и самое трудное для художника. Живопись могут сделать 100 человек, инсталляцию, правильно выверенную относительно философии или идеи, тоже могут сделать человек 100. А сделать так, чтобы люди приходили и говорили «о, круто!» или «вот говно, гори оно огнём!» – мало кто может. Причём, что для скучного, что для интересного искусства используются одни и те же инструменты, технологии, медиумы. Сейчас нельзя придти и сказать: «я работаю со светом, о, как круто!». Сейчас сразу можно будет в гугле найти человек 50 по всему миру, которые вполне себе неплохо работают с этой темой и используют наследие Таррела, например. Важно не потеряться в этой гуще, понять, зачем и куда ты делаешь вещи, а не просто реализовывать концепты и идеи в форме искусства.

ИН: Ты говоришь, что главное, чтобы искусство было хорошее. А что значит хорошее? Можешь пояснить?

КС: Хорошее – которое работает, вовлекает человека. Начинает работать с его памятью, к примеру. Когда человек приходит и говорит «вот говно!» или «о, как круто!», или когда он сразу понимает, и произведение втягивает его. Хорошо, когда работа передает свою идею совершенно чётко. Я не говорю о той ситуации, когда критик с кучей регалий заходит и говорит: «Вот это искусство плохое», я говорю о зрителе как таковом, среднестатистическом. Ведь искусство делают не для критиков и сообщества художников!

ИН: Главным критерием оценки искусства для тебя является реакция зрителей?

КС: Главное – делать вещь, которая работает. Тут, наверное, не стоит говорить о критериях оценки. Это профессиональная позиция. Есть профессионалы, которые оценивают искусство с позиции истории, тенденций современного искусства, а есть люди, которые просто его воспринимают. У них нет багажа каких-то знаний. Мне кажется, есть искусство для «профессионалов», а есть для «непрофессионалов». Под последними я не имею ввиду людей, которые съели бургер, пивом запили и пошли смотреть арт-аттракционы. Есть люди, которые не профессионалы, но подкованы и способны понимать искусство или хотя бы хотят понимать. А оценивать, я полагаю, в первую очередь, должен сам художник. Это самое главное. Все остальноё зависит от локального контекста, от того, какой критик про какого художника скажет. Уже настолько мир современного искусства децентрализирован, что в одной тусовке одно и то же произведение супермегакруто, а в другой – говно непотребное. Где истина, никто не скажет.

ИН: Чувствуешь ли ты какую-нибудь близость с теми художниками, которые тебе нравятся?

КС: Даже не знаю. Я очень люблю Ричарда Серра, Майкла Шмидта, Ли Ледара, Тори Саймона, Вольфганга Тильманса, Джи Эйч Энгстрома, Питера Сазерленда, Андреса Петерсена, Райана МакГинли, Мартина Ланге, Анока Круйтгофа, Нобуеси Араки, Алека Сота. Мне нравится то, что они делают. Это сподвигает думать. Мне интересен их подход, находки, логика вещей, которые меня самого втягивают – почему так, а не иначе.

ИН: Уже есть планы на будущее?

КС: Планы… Делать хорошие вещи, доделать проект «Амок», сделать книгу про молодёжь, несколько зинов, создать со своими друзьями коллективный книжный проект и коллективную выставку. Как-то справиться со своими внутренними проблемами. И хотелось бы не остаться только в российском контексте, в плане репрезентации своих вещей.