Очередная последняя: вроде Евангели не художник, а вроде его выставка

468        1       

Текст к выставке непонятными значками, которые не перекодируются ни в какой внятный текст, и адрес, согласно которому гостей встретят у платформы Хлебниково, – атмосфера не то эскапизма, не то тайного сговора. «Сновидения Хокинга. Как выживший собирается выпутываться из сложившейся ситуации» – название мероприятия, «Последняя выставка Александра Евангели и съемки эпизода фильма объединения “Вверх!”» – в общем-то, все сведения о предстоящем событии, что были в моем арсенале. Уже прибыв на место назначения, берег канала, известный предыдущими выставками объединения, не покидало ощущение, что все кругом, а было их человек 30–40, включая самих участников, непременно в курсе, что происходит, конечно же, кроме меня.

На берегу располагалась конструкция-помещение в форме куба из деревянного каркаса и натянутой на него плотной кальки. Время было уже позднее – в темноте куб оказался единственным источником света за счет ламп внутри. В пол, которого в общем-то не было – только плотный слой травы – был вмонтирован небольшой монитор с инвертированным видео. Одновременно в кубе могло находиться в среднем около десяти человек, их тени снаружи создавали эффектную картинку. По сценарию было отснято несколько сцен, главными персонажами которых были партизаны (Петр Жуков и Григорий Сельский) из дипломной работы «Горизонт» Даниила Зинченко, одного из участников объединения, девушка (Антонина Баевер) и художник (Александр Евангели). Статус зрителей не был прояснен – то их просили перемещаться по пространству в соответствии со сценарной задумкой, то позволяли просто наблюдать. Финалом, после которого большая часть зрителей разъехалась, стало сожжение конструкции. Куб облили розжигом, Александр Евангели читал текст – тот самый, зашифрованный в описании, и беспристрастно находился внутри куба, пока последний окончательно не превратился в постепенно тухнущий каркас. Запутавшись в массе интерпретаций и комментариев, Aroundart обратился к участникам объединения «Вверх!», чтобы те объяснили их замысел и рассказали, что же все-таки случилось.

Ольга Данилкина: Этот проект, с одной стороны, выставка, с другой – съемка, и уже после события так ничего и не стало ясно. Что же это все-таки? Есть ли произведение Александра Евангели или это только вымысел фильма?Петр Жуков: Там действительно есть произведение, но оно имеет форму навязанного авторства. Есть автор Александр Евангели, есть кураторы – объединение «Вверх!», но произведение за него уже было сделано, а от него остался только текст, который он зачитывает, и который является текстом к выставке и одновременно авторским манифестом. Получается работа с навязанным авторством. Была идея создать зыбкое пространство, где непонятно – это выставка или съемки, чтобы зрители оказались в подвешенном состоянии. В то же время это отражает современную художественную ситуацию, где вроде есть автор, произведение, но непонятно, насколько оно его, так как существуют кураторы, институция и т.д. Насколько нужно автору что-то делать? Марсель Дюшан принес сам свой объект, а тут мы уже принесли за автора и подписали.

ОД: Изначальная задумка – все-таки фильм или выставка?

ПЖ: Придумывалось все одновременно. Мы как-то гуляли с Даней по Хлебниково вдоль канала, обсуждали нашу деятельность. Партизаны у Дани были в дипломном фильме «Горизонт». Мы решили развить из частной истории одного фильма какую-то сквозную вещь про партизан. По сюжету здесь персонаж-командир, один из партизан, еще жив – это получается «приквел» к «Горизонту». Тогда зимой мы сняли кусок, частью которого является работа Евангели, находящаяся внутри куба уже на этой выставке.

Даниил Зинченко: В Хлебниково зимой мы увидели на другом берегу что-то типа шалаша, обитого клеенкой, подумали, что классный объект. Но потом решили сделать куб, а треугольник сжечь как раз в этой первой части, в работе Евангели, а затем сняли партизан весной, как они выбираются из берлоги и обретают огонь, которым в результате и поджигают выставку в кубе. И так все логично сложилось.

ПЖ: История в том, что появляются партизаны из-под снега – из землянки – бродят и приходят к некоему конусу. Если вспомнить первичные религиозные символы, то он означает небесный купол. Партизаны получают от него чудесным образом огонь – это и есть свеча, с которой дальше они приходят на выставку – это и есть белый куб – и его поджигают. Внутри этого куба на видео отрывок про обретение огня, откуда партизаны пришли, только оно специально преломлено через фильтр.

ОД: Зачем?

ПЖ: По логике это небесное послание – оно всегда в некотором смысле странное. Это же видео было внутри нашего «Алтаря космизма» на выставке в Петербурге. Продолжая разговор, куб – это символически небесное пространство, что-то божественное, и одновременно музей. Партизаны, взяв огонь из жизненного пространства, сжигают этот музей, и одновременно с этим происходит символический переход, который и обозначает девушка – она очень быстро переходит со стороны художника на сторону брутальных партизан, мужчин из леса. Художник ощущает свой фатализм: он понимает, что без этого белого куба он уже не может существовать, ему нет места.

ДЗ: Нужно еще пояснить мое отношение к партизанам – это некие заложники пространства, которые обрекли себя на смерть от поиска бесконечности. Они перемещаются из одной области в другую. Сейчас они встретили на своем пути богемную вечеринку и решили справиться с ней с помощью огня. Символично, что куб – это небеса, художник – прямой посланник небес.

ОД: И вы на него наехали.

ПЖ: Девку отжали.

ДЗ: Дело в том, что художник должен чем-то жертвовать. Вот тут он пожертвовал ради прекрасной выставки своей музой. То есть украли не его девушку, а именно божество, музу.

Александр Евангели: Раз музы нет, выставок не будет, эта – последняя. А вообще-то Даня сначала меня сжечь хотел, и мне это дико понравилось, я прям хотел сгореть.

ДЗ: Да, ну ты и сгорел. Саша воспринял буквально, а мы хотели этого достичь с помощью фокусов кино. Саша пытался сжечь себя, но у него не получилось.

АЕ: Холодно было.

ОД: Почему в проекте оказался именно Александр Евангели?

ПЖ: Совершенно очевидным путем: когда мы все придумали, то поняли, что нам нужен художник, но художник, у которого будет последняя выставка. Во-первых, мы с Евангели давно работаем, он уже почти участник объединения, а во-вторых, он когда-то же был художником, я знаю как минимум одну его работу. Это состояние художник-уже-не-художник, поэтому он может сделать последнюю выставку без всяких суеверных страхов, которые почему-то возникли в фэйсбуке сразу же после создания анонса.

ОД: «Евангели уходит из искусства».

ПЖ: Да, есть же суеверие, что нельзя говорить «последняя выставка». Предложили все это Саше, ему понравилось, он согласился.

ОД: Александр, какова степень вашей ответственности за собственного персонажа?

АЕ: Когда Авдей Тер-Оганьян в персонажной ипостаси рубил картон, то мы знаем, чем все закончилось. С тех пор мы приучены к абсолютной ответственности за персонажа. Но вообще-то разные версии художественного мышления мне интереснее, чем собственно художественная практика.

ОД: Работа вашего персонажа-художника была уже сделана, а от вас – только текст. Что это за текст и почему он был в описании так лихо зашифрован?

АЕ: Текст эту ситуацию концептуализировал и выводил в умственную плоскость. Там были апелляции к зрителю, взгляду – все когнитивные конструкции, которые мы связываем с той высокой точкой осознания мира, где мир и наблюдатель друг без друга не существуют. Это касается и математики, и современной физики, и современного искусства. Но об этих вещах нельзя серьезно говорить полторы минуты или в двух абзацах. Из понимания невозможности высказывания возникла идея герметичного текста, желание зашифровать в еще один слой сам по себе шифр.

ОД: Изначально у текста в рамках фильма или выставки была какая-то задача?

АЕ: Когда я получил письмо от Пети с Даней, мне захотелось отреагировать на сбой причинности, который присутствует в сценарии.

ОД: А что было в письме?

АЕ: Даня изложил схему сценария, из которой было ясно, что все, что должно произойти в этом эпизоде, изначально присутствовало в понимании персонажа и в первой сцене – все эти события предопределены. Возникает вопрос – чем? Понятно, что всякие масскультурные сюжеты как-то пошлы и неубедительны, в то же время есть такой взгляд, в котором все эти вещи могут органично существовать. Моей реакцией было найти такую интеллектуальную позицию, которая предъявила бы этот взгляд как что-то совершенно органичное и имманентное структуре фильма. Получилась спекуляция об искусстве как некоем предшествовании любому существованию.

ОД: Почему, помимо потери музы, это «Последняя выставка Александра Евангели»?

АЕ: Напомню, что выставка «0.10» с «Черным квадратом» в красном углу называлась «последней», но дело даже не в авангардной традиции. Если мы посмотрим на художественный ландшафт, то увидим, что последних выставок становится много, это уже тенденция. «Последняя выставка» у Ани Желудь, у группы «Электробутик», разнообразные выходы из искусства – кто-то из венских акционистов, арт-критик Дэйв Хики, на Красном Октябре сейчас «Памятник исчезнувшей цивилизации» Кабакова. Постапокалиптические феномены становятся массовыми, поэтому нет ничего удивительного в очередной последней выставке.

Отношение вообще ко всему последнему сильно изменилось, что позволяет этому последнему состояться. Если мы относимся к последнему серьезно, сакрализуем его, то это становится препятствием. Современная ситуация способствует воспроизводству и повторению последнего. Это имеет отношение и к специфике переживания времени, в котором мы находимся, именно как постапокалиптического. Это ситуация, когда конец уже наступил и время как бы уже кончилось, а мессия застрял в пробке, и мир продолжает существовать.

ОД: В чем это переживание выражается?

АЕ: Это значит, что времени больше нет и не будет, поэтому любое событие – последнее. Оно повторяется, потому что все уже случилось, все умерли и не страшно. В языке нет категорий, которые без парадоксов описывают мир вне времени. Любой взгляд – это рождение времени, это следует из самой структуры взгляда. То есть надо преодолеть диктатуру языка, и нечитаемый текст приглашения на выставку можно читать как такое преодоление.

ОД: Где здесь все-таки грань между выставкой и съемкой, выставка – это игровая ситуация или реальная?

АЕ: Я не вижу здесь противоречия, это одновременно выставка и съемка, здесь нет ничего специального. И выставка, и фильм – это эстетические конструкции внутри нашей собственной жизни, не думаю, что их стоит разделять.

ПЖ: Это, с одной стороны, драматический сюжет, с другой – документальность. В самом видео, кстати, будет раздвоение пространств: пока гости не приехали, мы подсняли все то же самое, кроме сожжения, но без зрителей. В видео самом по себе есть неизбежный момент документальности, в отличие от кино – можно снять фильм на видео, но будет все равно какое-то мерцание, промелькивать ситуация документальности, взаимодействие с реальностью.

ОД: Что тогда здесь является произведением, где оно начинается и заканчивается, и кто тогда его автор?

АЕ: На разных этапах все по-разному – это скорее вопрос фреймирования, который зависит от взгляда зрителя. В зависимости от того, какую рамку мы ставим, мы считываем разное произведение и разных авторов. Если мы говорим исторически, то конечно остается в итоге фильм, а взгляд зрителя – вещь более изменчивая, он всегда находится в каком-то контексте, более эфемерен.

ПЖ: Остается помимо фильма еще след ситуации, который может вокруг себя что-то еще создавать.

ОД: Почему вы стали сбегать из институционального пространства, где как раз-таки все границы определены?

ПЖ: По большому счету не чувствуется прямой необходимости институционального пространства. Она есть, но очень структурна: работа с галереей – это карьерно-экономические вопросы, с музеями – это либо продвижение каких-то определенных направлений, либо уже артикулирование случившегося, выставка артефактов. Мы не то что бы избегаем, а скорее разделяем – что-то может существовать само по себе, типа этих выставок, что-то в институции. «Алтарь космизма» в Питере был реконструкцией алтаря, созданного в лесу в рамках выставки «Неми».

ОД: Получается, что искусство там не рождается?

ПЖ: Оно там другое, видео становится видеоартом, фотография – фотографией. Видео кстати ценно еще своей нематериальностью, мерцанием. Важно производить артефакты, которые сами по себе не являются произведениями искусства. То есть важно понимать – когда делаешь что-то в институциональном пространстве, это сразу становится объектом, если вне – это своего рода потенция, но она еще не оказала своего воздействия. Институции это как такой кинотеатр, куда приходят нормальные люди, и на них распространяется то, что уже свершилось.

ОД: А что интереснее – за пределами институций или внутри них?

ПЖ: Интересно жизнь, смерть, пространство, время, и об этом думать, что-то делать.

ОД: Сбегать из институциональных пространств, в каком-то смысле, значит подвешивать момент информационной освещенности события. Насколько от нее для вас зависит то, что вы делаете?

ДЗ: Все, что связано с деятельностью объединения – это 70% случайности, спонтанности и непредсказуемости. Мы никогда не знаем, приедет ли кто-то на выставку – конечно, всегда приятно, когда кто-то ее освещает, приезжает, но это не самоцель. Мы ни на что так особо не надеемся, так как есть сейчас множество фонов, которые намного для медиа важнее, чем мы. У нас события совсем не медийные…

ПЖ: Скорее, не ясные.

ДЗ: Да, например, дали журналисту задание написать про эту выставку-съемку: он приезжает и ничего не понимает – какой-то куб, то ли съемка, то ли выставка, вроде Евангели не художник, а вроде его выставка, при этом какой-то текст есть, что-то сгорает. При этом мы не описываем его никак, не пишем подробно, все упирается в интерпретацию. Что это все такое – порой не ясно нам самим.

ОД: Отлично.

АЕ: А еще слово метахудожник вносит турбулентность в понимание этой ситуации.

ПЖ: В современной культуре все принято рассматривать с доминанты художника, а здесь можно попробовать посмотреть на все с доминанты произведения…

АЕ: И это действительно более прогрессивный взгляд. Художник – фигура довольно сомнительная, ему нужно есть, жить, ему нужны деньги на произведение, на девушек, на алкоголь. То есть он легко коррумпируется и это как-то подрывает его позиции.

ДЗ: Позиции полубожества…

АЕ: Да, и в истории мы видим постепенное приближение к произведению. XIX – начало XX века – история стилей Генриха Вельфлина, история искусства без имен, потом Эрнст Гомбрих говорит, что есть только история художников. Сегодня мы понимаем, как из произведений собираются истории искусства, а их авторство радикально ничего не меняет.

ОД: Это движение обратно к анонимности?

АЕ: Не совсем. Анонимность – производное истории субъективности, но это и экономическая конструкция. Авторство навязано Западом, его экономическим доминированием. Мы встречаем другие модели авторства в Африке или Австралии, или в иконописи, и даже в рамках западной культуры долго сохранялся огромный разрыв между авторством текста и изображения. Авторство в современном смысле рождается только в XV веке, в Средневековье оно было другим.

ПЖ: Там доминанта работы тоже присутствует.

ОД: Вернемся к работе, а что происходит с художником дальше?

ДЗ: Художник сгорел. Это можно и как жертвоприношение проинтерпретировать, и как вообще единственное спасение. Смерть художника на его последней выставке – довольно красиво.

АЕ: Это ситуация, которая защищает произведение.

ПЖ: Плюс там присутствует все-таки живая составляющая – ее символизирует девушка, она уходит вместе с партизаном. Художник остается в хранилище, реликварии, где нет жизни.

ДЗ: Еще важно отсутствие комментариев художника постфактум – к нему нельзя уже подойти и расспросить, можно спросить партизан, но их – попробуй, найди. Можно еще банально с бытовой точки зрения описать: партизаны идут по темному полю и понимают, что любой светящийся объект на этом поле их демаскирует, от кого – неважно. Куб они уничтожают, потому что он мешает чистоте горизонта, пустоте, темноте. Они сжигают маяки, и их дальнейшие приключения будут основываться на уничтожении маяков, в данном случае нам важны некие культурологические маяки, связанные с какими-то смыслами. Они пытаются уничтожить эти поля силы как посланники бесконечного чувственного восприятия пространства.

АЕ: Можно еще сказать, что партизаны возвращают яркий светящийся мир в поле смысла, в поле того, что невидимо и скрыто.

ОД: Если переносить это на общую художественную ситуацию, то каково движение этих партизан дальше?

ДЗ: Их дальнейшие творческие планы?

ПЖ: Жечь, все жечь.

АЕ: По-моему, достойная программа. Мы тут смотрели на Белый дом…

ДЗ: Далеко ходить не надо: Казимир Малевич тоже грешил такими мыслями. Важно сжигать не объекты, а смыслы, и выискивать там какие-то первоначальные основы.

ОД: О чем уже упоминали – искусство начинает уходить в какие-то коморочки или поля, в общем, в параллельное институциональному пространство.

АЕ: Оно просто уходит из институционального поля, значит – захватывает какие-то другие пространства, что-то строит. Институции – это уже то, что имеет отношение не к искусству, а к зрелищу.

ДЗ: Поэтому нужны партизаны и алтари, а алтари – это такие точки, на которые нанизывается смысл, но не из поля общесознательного, а откуда-то из глубины.

ОД: Как в таком случае на все это правильно смотреть – есть ли правильный способ восприятия, максимально эффективный?

АЕ: Мне кажется, что это взгляд партизана.

ДЗ: Да, он максимально эффективный, потому что партизану нужен горизонт, обзор, чтобы выжить в смысловом отношении.

ПЖ: Невербальное смотрение.

ОД: А насколько оно может быть вообще невербальным?

ДЗ: Вот если говорить о творческих планах, то мы как раз пытаемся прийти к этому невербальному смотрению.

АЕ: Я бы сказал – неязыковому. Вопрос в том, что в визуальном принципиальна область вне языка.

ПЖ: Это уже тонкости понятия «язык».

АЕ: В языке нет даже надежного способа описать что-то за пределами языка, а в искусстве есть. И это именно та почва вне лингвистики, на которой может вырасти новая интерпретация.

ОД: То есть можно выйти за пределы языка?

АЕ: Искусство может актуализовать нечто важное за границами языка. Можно, конечно, говорить, что все искусство – это язык, но эта архаичная структуралистская парадигма уже в 1970-х была больше нужна философам, чем художникам.

ПЖ: Язык достаточно дефинитивен, в нем всегда есть четкость, а визуальное несет в себе потенцию размытой информации, подобно волновой функции.

ОД: Вернемся к реальности, в том числе языковой. Искусство и контекст – между ними какие, по-вашему, отношения и какой контекст у ваших работ?

ДЗ: Наверное, на этот вопрос есть какой-то простой ответ.

АЕ: Его нет.

ОД: Раз нет ответа, то есть позиции.

ДЗ: Контекст связан с личностью художника, а личность художника – с рынком, поэтому и контекст связан с рынком.

ПЖ: Любая объемная деятельность сама является контекстом для последующей деятельности.

ДЗ: Есть какой-то внутренний контекст, но так тоже неправильно отвечать.

АЕ: Мы уже говорили о принципиальном исключении институциональных контекстов в случае объединения «Вверх!». Мне кажется, это и есть ответ. Все институциональные контексты агрессивны, они захватывают произведение, художника, смыслы и переформулируют их. Это не значит, что можно уехать в поле, разжечь костер и сказать, что мы вне контекста. Контекст все равно будет, потому что немедленно выяснится, что многие произведения сейчас стремятся исключать институциональность – это тренд, который сам по себе является контекстом и рано или поздно апроприируются рынком. Этого не избежать, но надо стараться, потому что искусство чуть-чуть опережает этот захват, всегда есть временной разрыв, которым можно воспользоваться.

ОД: То есть произведение может быть какое-то время внеконтекстуальным?

АЕ: Вне контекста точно ничего нельзя прочитать – произведение создает контекст, в котором происходит ситуация считываемости.

ДЗ: Например, рецензент довольно метко сравнил мой уже упомянутый дипломный фильм «Горизонт» с Евгением Юфитом и Павлом Пепперштейном. Я этого не стесняюсь, потому что у нас нет в общем-то последователей Юфита и Медгерменевтов. Если говорить о том, кто по смыслу нам близок – это как раз Медгерменевты и Юфит.

АЕ: Лучше говорить о какой-то смене контекста, его переформулировании, влиянии на него. У каждой работы есть много уровней считывания, вопрос в том, с каким уровнем идентифицироваться. В данном случае это можно делать с молодым искусством – полем невменяемости и неартикулированности, можно со Школой им. А.Родченко – тоже молодой, но рефлексивной и внятной, можно с мировыми постконцептуалистскими практиками и т.д. Идентификация – это вопрос художественной воли, выбора.

ОД: Получается, что все равно все упирается во взгляд зрителя?

АЕ: Да, зритель необходим для того, чтобы произведение состоялось.

ПЖ: Но в то же время взгляд зрителя имеет продолжительность, у него появляется контекст, который может формироваться из чего угодно.

Материал подготовила Ольга Данилкина