«Энциклопедический дворец»: забывая художественный мир

822        5       

«Энциклопедический дворец», вид экспозиции, Венеция, 2013 // Photo By Francesco Galli, Courtesy la Biennale di Venezia

Что нового на этой Венецианской биеннале? Что она говорит о современном искусстве и шире — о мире? Несмотря на огромный размер (и соответствующий уровень амбиций, который порой граничит с гордыней организаторов) и включение дюжин художественных линий последнего столетия, она предлагает отчетливый набор кураторских и онтологических позиций. Несмотря на число посетителей, — ждут более полумиллиона, что означает множество точек отправления для производства смысла, — можно различить особенности, которые определили бы выставку как высказывание.

Основной проект называется «Энциклопедический дворец» — в честь макета башни любителя Марино Аурити, которую он разработал в качестве вместилища всех знаний мира. Утверждения устроителей Биеннале об антропологическом импульсе и принципе организации выставки подтверждаются принципом включения, который можно обозначить как антропологическая антология или кабинет редкостей. Этот принцип относится к тому, что обычно понимается как ар-брют, которому здесь уделяют такое же внимание, как и другим течения современного искусства. Из ста шестидесяти участников – сорок умерших художников, многие из которых были любителями. Эта невиданная ранее пропорция заставила некоторых говорить — шутливо — о «дискриминации живых художников», и всерьез — о «неудаче адресовать современный дискурс». Отдавая дань благонамеренному и заслуживающему поддержки включению нехудожественного производства, мы не должны уходить от необходимости задаться вопросами: кто обладает этой властью символической номинации? И какие критерии, если они вообще есть, применяются чтобы различить действительную эстетическую напряженность?

Мариано Аурити рядом с макетом своего «Энциклопедического дворца», 1950-е

Одна галеристка писала, что куратор Джони произвел «антимодернистский» удар по самой идее современного искусства. На самом деле, мы наблюдаем очевидную усталость от погони за новизной и современностью, которой были движимы большинство биеннале в последние десятилетия, а также отказ предложить охват современных художественных проблем и стратегий или какую-либо политическую рефлексию. Это настроение привело к созданию выставки, которая регистрирует тревогу за миропознание, постепенно испарившееся. «Энциклопедический Дворец» подражает формату старинной таксономической каталогизации в том виде, в каком она существовала до прихода позитивизма и рационалистического контроля, то есть, как метафора лабиринта или библиотеки Борхеса, а также допросвещенческим сценическим репрезентациям.

В рамках «Энциклопедического дворца» выставлены произведения, которые подтверждают сопутствующие эпистемологическое истощение и антропологический импульс, как свидетельство или действительной озабоченности, локализованной в господствующих художественных практиках, или кураторской тщательности, бесшовно работающей над своими собственными задачами. К примеру, видеоинсталляция Камиль Энро «Огромная усталость» (Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013; «Серебряный лев» Венецианской биеннале) очаровывает зрителя броской последовательностью всплывающих «окон», на которых показан естественный и рукотворный порядки вещей в бесцельном изыскании клика-и-свёртывания, с которыми совмещена рэп-читка различных мифов о творении. Дэн Во импортировал из Вьетнама остатки колониального католического храма. Они исторгают неприятное присутствие некогда существовавших икон и свечей, следы которых в виде индексических знаков до сих пор присутствуют на тканях и деревянных опорах. «Венецианцы» Павла Альтхамера (2013) представляют собой группу из девяноста полноразмерных композитных скульптурных репрезентаций человеческих фигур, склонённых в богобоязненных позах живописи Возрождения. Эти примечательные работы не просто имеют дело с сериальностью, повторением и организацией, но искажают и отходят, каждая по-своему, от того что обычно понимают под таксономией. В них находит отражение своего рода постсветское допущение мифологического и метафизического, отношение, которое Брюно Латур назвал «эмпирической метафизикой»: социологическая параллель мультикультурного плюрализма, в рамках которой всякого рода верованиям придаётся реальность и даже способность укрепления политической силы. В какой-то мере критический потенциал этих произведений нивелируется соседствующими с ними работами вроде антропософских рисунков «астральных плоскостей» Рудольфа Штейнера, недавно опубликованной «Красной книгой» Карла Густава Юнга, и другими, менее известными приватными побегами в обсессивную компульсию и гностическое помешательство.

Дэн Во, вид инсталляции в рамках проекта «Энциклопедический дворец», Венеция, 2013 // Photo By Francesco Galli, Courtesy La Biennale di Venezia

Среди абстрактной тантрической живописи из Индии, фигуративных репрезентаций астрологических символов пионера абстракции Хильмы аф Клинт, и перформанса Тино Сегала, громкого ритуалистического камлания молодыми людьми, прочтение многих работ рискует сместиться. К примеру, «Сноровистый мозг» Эда Аткинса (Ed Atkins, The Trick Brain, 2012), видео коллекции модернистского и примитивного искусства Андре Бретона (ее скандально продали с молотка), выполненное Аткинсом в его узнаваемом стиле, подчёркивающем потенциал HD как медиума. Или Uberträgung Харуна Фароки (2007) (название работы отсылает к знаменитому перенесению Фрейда — transference, но кураторы предпочитают transmission) беспристрастная видео-документация фанатического поклонения светским и религиозным памятникам: эротические поцелуи и касания мнимого отпечатка руки Иисуса в Иерусалиме, или молитвы и подарки именам, выгравированным на мемориале Вьетнамской войны Майи Лин в Вашингтоне (трейлер фильма). Даже эти невероятные произведения рискуют подключиться к квазимистической риторике, которой наполнены текстовые материалы Биеннале и которая наделяет эскапистским убеждением о доступе к трансцедентному знанию. Знаменателен случай Карла Андре. Серия из восьмидесяти восьми его ксерокопированных отпечатков «Аномальный паспорт» (Carl Andre, Passport, 1960–70), включена в выставку, чтобы стряхнуть с нее сериальность и технологическое воспроизводство, и открыть в содержании этих работ удивительную необычность этого набора, которая кажется чуждой знаменитому минималистскому скульптору.

Это уплощение смысла неизбежно, когда требуется три полных дня, чтобы посмотреть выставку как следует. Куратор Джони советует пробежать её, и говорит о «гиперскоростной экспозиции». Но и перипатетик, и скептик, который по праву сомневается как в подобном режиме просмотра, так и в модном антропологическом принципе, все-таки найдёт немало новых и чрезвычайно интересных произведений. Здесь есть новое видео Хито Штейрль «Как быть невидимым. Дидактический, блядь, mov. Файл» (Hito Steyerl, How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013), сатира, ведающая о нескольких идеях из ее недавней книги. Розелла Бискотти в «Мне снилось, ты обернулась в кота… gatto… хахаха» (Rossella Biscotti, I dreamt that you changed into a cat … gatto … hahaha, 2013) построила план тюрьмы из компостированных отходов этой самой тюрьмы. Блоки и линии земли сопровождены аудиозаписью женщин-заключенных, повествующих о своих снах. «Отцы и Дети» Хенрика Олесена (Henrik Olesen, Fathers and Sons, 2013) продолжают его перенастройку синтаксиса концептуального искусства для удара по патриархальной семье. Цифровое видео «Да Винчи» Юрия Анкарини (Yuri Ancarani, Da Vinci, 2012) соблазняет угрожающе футуристической работой хирургического робота.

Хенрик Олесен «Отцы и Дети», Венеция, 2013 // Источник

Фредрик Джеймисон писал, что модернизм и постмодернизм последовательно эстетизируют всё, что попадает в их поле. Такая логика достигает в «Энциклопедическом дворце» своего апогея: башня Татлина расщеплена и размножена, сотни визионеров собраны в дворец Аурити, своеобразный паноптикон, в котором нет места компетенции. Никакой истории искусства, никакого художественного мира. Калейдоскопическое воображаемое не позволяет создать критическую дистанцию, напротив, оно создает близость, поддержку множества миротворящих способностей. Эта открытость головокружительна: она показывает различные способы того, как жители этого мира создают цельные картины о нем. У каждого свой собственный фетиш: Роже Кайуа посвятил свой литературный талант «универсальному синтаксису» камней. Тут выставлено сто пятьдесят восемь из его коллекции, но даже от парочки было бы трудно оторвать взгляд. Кохеи Йосиюки в серии «Парк» (Kohei Yoshiyuki, Park, 1971–9) применял самые ловкие фотоприёмы, чтобы запечатлеть ненормативную групповую сексуальность в ночных парках Токи. Здесь есть выставка-внутри-выставки: накопленная Синди Шерман агломерация кукол и человеческих ролей в работах Мирослава Балки, Ганса Беллмера, Джимми Дерема, Чарлза Рея и многих других.

Будто глоток свежего воздуха воспринимается секция с технологически детерминистским искусством: новые медиа, экранная культура, струйная живопись, пост-интернет и далее по списку. Она начинается с новой работы Райана Трекартина «Все еще не названо» (Ryan Trecartin, Not yet titled, 2013) одного из наиболее ярких представителей американской культуры. Это тотальное окружение из пяти деревянных квазиархитектурных строений, подражающих типичной застройке пригородов с четырьмя видео-театрами внутри. Видео продолжает его фиксацию на десублимирующих, регрессивных аспектах молодёжной культуры (Ларри Кларк и Хармони Корин, доведённые до экстремального конца) и кошмарном, перформативном спектакле реалити-телевидения. В них творческий потенциал нижнего среднего класса смешивается с мелкой преступностью и бурлеском. В помощь работают цифровые спецэффекты и перебивающиеся звуковые дорожки.

Райан Трекартин «Все еще не названо», Венеция, 2013 // Photo By Francesco Galli, Courtesy La Biennale di Venezia

Секция также включает скульптуры и живописные баннеры Алисы Чаннер; Кляйнианские синие JPEG картины Памелы Розенкранц; серые двухчастные монохромные TIFF холсты Уэйда Гайтона; видеоинсталляцию Элен Мартен, в которой сверхгладкая цифровая анимация уплощает мировую историю в обработанную в Adobe линию, украшенную игрушками; напечатанные поверхности Саймона Денни, которые скрывают за собой серию последовательно всё более сжатых телевизоров; и фальшивую институцию Марка Леки, названную «Всеобщая понятность глупых вещей» в которой и древние тотемы, и «гифки» превращены в вирусные мемы. Эти произведения заостряют внимание на опыте взаимодействия с образами и другими сущностями, которые циркулируют и материализуются в цифровых системах поиска и компиляции. Такие системы опираются на архитектурную инфраструктуру, на своего рода «постоянный капитал» вещей и отношений. Всякая рефлексия о том, что обуславливает эту инфраструктуру срезана, в то время как феноменологический опыт зрителя направлен, в лучшем случае, на новинки технологий и на вынесенную за скобки, условную материальность объекта, или, в худшем – на эсхатологический перегруз и эксцентричный техноанимизм. Процесс и материальные параметры производства этого обусловленного объекта, что на самом деле заботит многих художников, в итоге получают меньше внимания. К примеру, у Гайтона и размер холста, и формальная композиция, и даже насыщенность и плотность серого – всё это диктуется материальными ограничениями его струйного принтера.

«Энциклопедический дворец», окрещённый «гипнагогической паноплией», это выставка, которая симптоматична с точки зрения подхода к форматированию временного представления всемирного, чем обычно являются крупные международные выставки. Термин Оквуи Энвезора «постколониальная констелляция» уже кажется устаревшим, особенно если учесть, что он был движим, по крайней мере частично, желанием подчеркнуть политический голос его гетерогенного состава, который здесь почти не звучит. Курированная Энвезором La Triennale в Париже в прошлом году имеет немало точек соприкосновения с нынешней венецианской биеннале, особенно в ее антропологическом импульсе, и прошлогодняя dOCEMENTA также является ключевой, с ее «позицией отсутствия позиции». Последняя была направлена на переосмысление модальностей действия, доступных нам (а также подвергая анализу и критике сам состав «нас»), но не проблема действия более всего заботит организаторов Венецианской биеннале. Что выглядит особенно специфичным, так это их погоня за возможностью метафизического, открытой недавней философией и кураторскими подходами. Этот план — несомненно анти-модернистский — выполнен очень умно, со всей последовательностью и концептуальной артикуляцией. Вопрос о том, являет ли представленное картину миру, которая была бы истинна или желательна, открыт.

Материал подготовил Егор Софронов

Photo By Francesco Galli, Courtesy La Biennale di Venezia