Ребрендинг петербургского искусства

386

10 июля в московской галерее «Культпроект» закрылась последняя выставка из цикла «Невидимая граница», посвященного современному петербургскому искусству. 30 июня в Петербурге в галерее «Новой Голландии» завершилась демонстрация «Нового архива» – краткого ревю московского проекта Петра Белого. Aroundart сравнивает оба проекта, определяет их место в истории и подводит итоги сезона современного петербургского искусства.

Выставка «Navicula Artis» галерее Новой Голландии, Санкт-Петербург, 2013

«Невидимая граница», название, под которым шли сезоны петербургского искусства в Москве, можно интерпретировать двояко: это и невидимая грань, отделяющая длящееся настоящее от прошлого, истории; и традиционное противопоставление двух столиц. То, что было показано москвичам в качестве новейшей истории петербургского искусства под редакцией Петра Белого, на родной земле превратилось в собрание документов и артефактов, претендующее на некую систематизацию. Экстерриториальность создавала условия для иллюзии некоей истории, проект-репатриант утратил свое алиби и превратился в простой архив.

Главные идеологи проекта Петр Белый и Андрей Хлобыстин много, хорошо и с удовольствием рассказывали о концепции проекта в интервью, на вернисажах, во время лекций и встреч, опровергая распространенное мнение о том, что разговорный жанр не является сильной стороной художников. Ими в «Невидимой границе» /«Новом архиве» была четко выстроена некая историческая линия: Шизореволюция (период, объединяющий «Пушкинскую-10» и «Новых художников» в стадии становления) – Ретромутантизм – Паразитизм (галерея «Паразит») – условно «Новые прагматики». Однако на вопрос насколько отбор тех или иных вещей и явлений был объективным, кураторы признавались, что опирались на вполне субъективные критерии. В интервью Аroundart Белый говорит: «Я хочу рассказать истории бессребреников, ненужных, забытых, отверженных», эта фраза ни что иное как декларация определенного отбора, оставляющего за пределами своей «истории» все, что не подпадает под перечисленные характеристики. Проект, задумывавшийся в качестве деконструкции стереотипов москвичей, с самого начала эксплуатировал миф о якобы существующем региональном искусстве без денег, искусстве, имеющем глубокую и все еще продолжающуюся традицию. Сумбурность проекта отмечали и сами организаторы выставки (например, Александр Дашевский, выступивший куратором Kinder, Küche, Kirche, в своей статье определил «сезоны» как «полный шаффл»). Симулирующий систематизацию «Новый архив» больше похож на художественное высказывание, чем на декларированное исследование истории определенного периода.

«Шизореволюция. Архив ПАиБНИ», выставка в галерее Новой Голландии, вид экспозиции, Санкт-Петербург, 2013

Вопросы, положившие начало проекту (кто еще в Питере, кроме Тимура? и было ли что-нибудь интересное после него?), обусловили последовательное использование фигуры молчания в отношении центрального героя эпохи. Этот риторический маневр можно отнести к одному из главных достижений выставки – Тимуром Новиковым и «Новыми» Москву и Петербург уже перекормили. Однако и обойтись без них, если речь идет об истории последних двадцати лет, никак нельзя. В этом случае минус-прием работал на 100%.

Проект в целом, можно рассматривать как комплекс мероприятий по репозиционированию «петербургского искусства», то есть его ребрендинг. Хотя трансформация коснулась не всех составляющих этого бренда: в основном претерпели изменения – называния и визуальное оформление, продукт – остался тем же.

Словосочетание «Пушкинская-10» ни в Москве, ни в Петербурге ни разу не прозвучало, несмотря на то, что именно она являлась центром притяжения до середины 2000-х. Половина «Невидимой границы» (а «Новый архив» почти весь) – это «Пушкинская-10»: Архив Ивана Хлобыстина (ПАиБНИ) существовал на ее территории, Navicula Artis располагается там же. «Новые тупые тоже там не чужие (достаточно вспомнить их передвижную туалетную выставку, единственный экспонат которой, фраза «Идите в жопу, любители искусства», прославила объединение в обеих столицах).

Мухинцы-«ретромутанты» формально не были резидентами этого арт-центра, однако, его влияние явно прочитывается в стилистике их работ. Собственно «Пушкинская-10» в рамках проекта Петра Белого и подверглась ребрендингу: извлеченное из ее недр было перемещено в пространстве (сначала в галерею «Культпроект», а затем на Новую Голландию), получило дизайнерское оформление и новые ярлыки. Причем, если в Москве проект, по словам Белого, носил просветительский характер, то в Петербурге основной задачей было показать «Пушкинскую» в новом ориентированном на современного зрителя формате.

Одной из основных пружин, раскручивающих историю современного петербургского искусства, явилось противопоставление «сорокалетних носителей богемного поведения» и «двадцатилетних прагматиков». Поколение молодых художников выставляется в Москве едва ли не чаще, чем у себя, и своей деятельностью активно развенчивает еще один устоявшийся миф о том, что петербуржцы безразличны к материальным благам и славе. «Молодые прагматики» хорошо разбираются в конъюнктуре современного искусства: для них участие в выставке – строка в резюме, заменившем морально устаревшую творческую биографию; каталог – инвестиция в имидж, продажа вещей – не унизительная меркантилизация творчества, как это понимало предыдущее поколение, но адекватная оценка труда.

Выставка Товарищества «Новые тупые», вид экспозиции, галерея Новой Голландии, Санкт-Петербург, 2013

В Москве выставки «молодых прагматиков» составляли значительную часть программы «сезонов» – в «Новый архив» они не попали совсем. Объединенные по географическому принципу вне пределов Петербурга, у себя дома эти художники все еще растворены в современности и не могут быть представлены в каком-либо едином качестве. К тому же в «Галерее» Новой Голландии «молодые прагматики» смотрелись бы совершенно естественно, а потому скучно.

Сорокафутовый контейнер, функционирующий в качестве «Галереи» для художника, играющего роль куратора, на облагороженном европейским дизайном острове «Новая Голландия» в центре Петербурга, само по себе явление заслуживающее внимание. Каждая из четырех микро-выставок, проведенных в идеальном пространстве белого параллелепипеда, может рассматриваться в качестве отдельных арт-объектов: например, инсталляция «Выставка “Шизореволюция”» или инсталляция «Выставка “Ретромутанты”»… Их эстетское исполнение является наилучшим подтверждением этой интерпретации.

Основу стильной, напоминающей секонд-хенд на Camden Market, экспозиции «Шизореволюция», составили материальные свидетельства художественной жизнедеятельности совершенно немодных, по современным понятиям, людей. Посетители выставки могли, как в магазине, рассматривать и обходить кругом вещи культовых персонажей эпохи «шизореволюции», развешенные в центре контейнера. Вдоль стен – минималистические витрины, содержащие в себе фотографии безумного веселья, журнальные вырезки и прочие документы. На белых стенах важные акценты – пластиковая грудь и невероятный аксессуар, когда-то прикрывавший стразами член Вадика Монро. Сексуальная раскрепощенность и одновременный стеб – узнаваемые атрибуты того времени.

Абсолютно дизайнерский проект «Ретромутанты», с точки зрения подхода к организации экспозиции (ее автором выступил Андрей Рудьев). «Ретромутантизм» в основном был представлен станковой картиной (художники с академической выучкой), исключение составляла «скачущая» инсталляция Владимира Грига. Сама по себе замечательная, однако, наводящая на мысли о ее технической невозможности, в освещаемый период истории. Плюс видеомонтаж из научно-популярных журналов, незаметно транслировавшийся по телевизору эпохи VHS-кассет. Вообще вся выставка, которая, по мысли организаторов, должна была восполнить потерянное звено истории, создавала впечатление, хотя и интересной, но все же, искусственной конструкции.

Выставка «Ретромутанты», вид экспозиции, галерея Новой Голландии, Санкт-Петербург, 2013

Кураторы объясняли термин «ретромутантизм» так, как можно было бы, описать все отечественное искусство с конца 80-х и до начала 2000-х: спрессованность искусства ХХ века в один момент для молодых художников, которые тут же пробуют на себе все то, о чем они недавно узнали. Таким образом «ретро» – это по отношению к Западу, а «мутантизм», в данном случае можно понимать как симультанность, то есть одновременность прохождения всех течений и направлений западного искусства. Самым существенным в «ретромутантизме» является, пожалуй, суффикс «изм», придающий ему статус течения, и тем самым, резервирующий ему место в истории. Ретромутантизм хронологически совпадает с «Новыми художниками» и некрореализмом, однако, от них он отличается, принципиальной невозможностью своего завершения в истории. Так как является не каким-то конкретным этапом, а состоянием переживания ранее существовавших течений. Название выставки, в данном случае, намного важнее экспонированных на ней предметов.

Неожиданно строгая и стройная экспозиция «Новых тупых», четкий ритм которой задан фотопанно и «контррельефами», расположенными поочередно вдоль стен галереи. О духе общества напоминали только намеренно поставленные обратной стороной к зрителю холсты у дальней стены контейнера. Серии крупноформатных фотографий рассказывали об акциях. Значение «Новых тупых», представленных кураторами чуть ли не в качестве целой школы, якобы породившей «паразитарное» направление в петербургском искусстве, – кажется несколько преувеличенным. На роль никому не известных (в Москве) и позабытых (в Петербурге) они также не тянут. О «Новых тупых» была большая статья Михаила Грэсса в «Художественном журнале» (№24), поэтому нельзя сказать, что в рамах «Невидимой границы» состоялось их открытие для московского зрителя. В то же время, «Протез» и «Мыло» (прошедшие эту «школу») действующие персонажи петербургской сцены. «Новые тупые» вполне вписываются в абсурдистскую традицию Петербурга, однако, преобладание художественного жеста над художественным продуктом и его качеством, делают сомнительным их попадание в историю, что вовсе не исключает занесение в архив.

Выставка-«инсталляция» Navicula Artis больше всего походила на книжку-игрушку, помещенную в надежно защищающий ее от света и зрителей футляр-контейнер. Впрочем, многочисленные друзья галереи, пришедшие на открытие, в основном тусовались снаружи, наглядно демонстрируя функционирование вернисажной культуры (определение, данное Александром Боровским типу современной художественной жизни). Представившие в Москве свою историю петербургского искусства кураторы Глеб Ершов и Андрей Клюканов при подготовке экспозиции в Новой Голландии, видимо, исходили из соображений практических. Поскольку на неполных тридцати квадратных метрах морского контейнера невозможно поместить даже часть московской экспозиции, нужно было искать концептуальный выход из положения. Поэтому была представлена серия работ (а на самом деле выборка из двух серий середины 2000-х) Андрея Денисова «Живопись из рулона» – «метафора невостребованности» по выражению одного из петербургских критиков.

Несмотря на громкие заявления кураторов об объемном исследовательском проекте, художественная составляющая значительно перевешивает научную. Q.E.D. Художник (а Петр Белый и кураторы отдельных выставок в подавляющем большинстве именно художники) – тот, кто создает эстетические ценности, даже если играет в куратора.

Едва ли механизмы попадания в историю можно назвать прозрачными и логичными, поэтому версия Петра Белого, показанная в Москве и Петербурге, имеет безусловное право на существование. «Невидимую границу» и «Новый архив» можно критиковать, но исключить его из современной истории искусств уже невозможно.