Иван Новиков: «Основная задача — сделать произведение, не сводимое к тексту»

769        7       

В галерее «Комната» открылась выставка молодого художника Ивана Новикова «Умвельт» — вторая персональная в его карьере. Пол галереи не полностью, как в известном выставочном проекте 90-х, а лишь частично оказался заполнен землей, в которую посадили комнатные растения, а на стенах — абстрактные полотна. Наблюдательный зритель мог также заметить, что несколько листьев на растениях тоже покрыты краской. Ольга Данилкина поговорила с художником о том, как сегодня заниматься живописью, переизбытке текста в современном искусстве и о том, причем тут вообще растения.

Ольга Данилкина: Почему в качестве сопровождения живописи ты выбрал комнатные цветы?

Иван Новиков: Эти картины создавались во взаимодействии с растениями. Грубо говоря, я растения подбирал, чтобы они рифмовались с картинами, а те в свою очередь писал, исходя из колорита листьев. Основная идея состояла в том, чтобы произвести обратный процесс мимезиса, чтобы смотреть не на природу, а из нее. В данном случае, можно сказать, что картины написаны так, как искусство представлялось бы именно этой диффенбахие, этому фикусу, этому гибискусу и т. д. И эти картины могут существовать только с этими растениями, только в такой развеске. Сами растения входят в произведение уже не как подчиненная часть живописи, а на равных с картинами. У некоторых растений расписаны листья, словно живопись с холстов перетекает на них.

ОД: Почему у тебя только малая часть растений расписана? Их даже сложно сразу заметить.

ИН: Они будто спрятаны — это сделано специально. Растения сами по себе живописны. Они во многом вторят живописи по цвету и композиции. Эти дополнения в виде росписей являются неким вторжением в достаточно закрытую биосистему растения. Если покрыть краской все листья — растение перестанет дышать и, скорее всего, умрет, несмотря на то, что я использую нетоксичные краски. Когда проводишь кистью по холсту, от мазка остаются небольшие потеки. Они не настолько важны по отношению к мазку, но они есть, они интересны. Мне не хотелось, чтобы выставленные растения представлялись предметами обстановки, в которой писались эти холсты. И поэтому на них краска. Для меня важно, что я лишь добавляю «знаки препинания» в виде отдельных расписанных листьев. И растения не оказываются декорацией к картинам.

ОД: Ты ставишь рядом комнатные растения и холсты — невольно приходит в голову сравнение растений как украшений жилища с живописью как таким же украшением. Ты подразумевал такой ход мысли?

ИН: Да, я рассчитывал на это. Ведь сегодня медиум живописи играет достаточно декоративную роль в искусстве. Мне представляется важным заострить внимание зрителя на этой проблеме. Плюс тут есть другие интересные моменты: все эти растения комнатные в России, а вообще они образуют тропические леса. Это как если бы, к примеру, в Индонезии в домах выращивали березы или ели.

ОД: Откуда у тебя такой интерес к растениям?

ИН: У меня есть интерес к истории искусства и живописи. Есть понятие решетки — холст из льна образует решетку. Но не происходит следующего шага по осмыслению того, что лен — это растительный материал, переработанный человеком определенным образом, чтобы получилась хорошая ткань. Меня заинтересовало, как возможна живопись, которая как очень старый медиум близка к природе, попытается вернуть к этим природным аспектам, используя натуральные пигменты, связующие и т. д. Как вернуться к истокам, чтобы понять, насколько весь проект живописи имеет место быть? Иногда мне кажется, что сейчас просто выставлять живопись — значит подтасовывать карты. Не уверен, имеет ли она право на существование — в этом проекте я и пытаюсь понять это.

ОД: Ты и раньше в рамках учебных проектов часто свои живописные работы выставлял с какими-то предметами, создавал определенное окружение. Получается, что для тебя выставить просто живопись в белом кубе невозможно?

ИН: Возможно вообще, но невозможно на данном этапе жизни. Картина, выставленная таким образом, должна иметь достаточно серьезное обоснование. Такая претензия на шедевр, очень смелый и чаще всего ни на чем не основанный жест. Однако, конечно, есть художники, которые могут выставлять одну работу и претендовать на статус шедевра, к примеру, Дэн Колен. В моем случае я пытаюсь сделать расширенную живопись, понимая под ней, прежде всего, пространство.

ОД: Ручной труд для тебя в живописи обязателен?

ИН: Умение, конечно, требуется, потому что за некоторым исключением это технически сложный процесс. Многим медиа, имеющим короткую историю, свойственно открытие собственного метода. Живопись же перегружена разного рода техниками и если ты не знаешь историю, то обречен постоянно повторяться. Поэтому в живописи для меня умение подразумевает не столько технический навык, сколько глубокие знания истории искусства.

ОД: Почему ты выбрал для работы такой старый медиум?

ИН: Существует определенная проблема — не столько в живописи, сколько в искусстве вообще — это переизбыток текста. Имеется в виду не сопроводительный текст, а искусство, переводимое в текст. Когда это происходит у концептуальных художников — это хорошо, до тех пор, пока не переходит в концептуальный салон. Я же имею в виду ситуацию, когда приходишь на выставку, а мог бы и не приходить — про нее можно просто прочитать или послушать. В то время как живопись имеет некоторый запас антинарративности. Для меня сейчас в искусстве слишком много такого текста, поэтому основная задача — сделать произведение, не сводимое к тексту. В этом плане живопись имеет очень небольшой зазор, через который можно пройти, и это далеко не только абстрактная живопись. Мне кажется, что если воспользоваться этим шансом, то можно получить некое серьезное развитие в смысле социально-политической системы в целом. На мой взгляд, избыточность текста приводит к достаточно странным моментам в реальности, и не только в мире искусства.

ОД: Ты учишься в Суриковском институте и параллельно в институте «База». Как ты пришел к этому стремлению к антинарративности, что стало толчком?

ИН: С детства я что-то рисовал, учился в художественной школе. Процесс рисования и в школе, и в институте мне казался достаточно механистичным. Ты делаешь, делаешь — и нет никакого критического осмысления того, что ты делаешь. Практика рисования с натуры зачастую не оставляет шанса оглядеться и что-то понять. Я учился, потом ходил в музеи и видел, что все совсем не так просто — художники пытаются понять, что происходит вокруг и с их собственным творчеством, они оглядываются. Андре Дерен поддержал фашистов и его живопись изменилась — связь очевидна. Меня стало интересовать, почему художник делает так, а не иначе. В своем первом выставочном проекте я исследовал Рубенса и то, как он, находясь в совершенно недавно разделенных Нидерландах, служил интервентам, в то время как его старшие родственники совсем недавно боролись с оккупацией. Рубенс внезапно начал писать избыточность. Почему? Я предположил, что это связано с его дипломатической деятельностью, он работал на испанскую корону. Реальные события политического выбора влияют на искусство — это меня интересовало, а также то, почему эта связь не работает с тем, чему меня учат, я не мог найти ключика.

Во время учебы в школе я увидел работу Герхарда Рихтера «1024 цвета» — тогда я был шокирован, потому что это абстрактная картина, и, тем не менее, там нет никакого эстетического высказывания, она не сводится к красивой линии на плоскости. В ней есть довольно своеобразное содержание — это 1024 разных цвета, расположенных в случайном порядке и никак не связанных. Для меня это был поворотный момент, потому что я увидел, как художник создал произведение, достаточно интересно ломающее собственное творчество (ведь до этого он все-таки создавал фигуративные вещи).

Постепенно я начал ориентироваться на историю искусства и пытаться понять, как можно её осмыслить, как можно работать с ней, как можно делать искусство, а не заниматься прямыми действиями и высказываниями. Много всего ужасного происходит в мире, а ты должен как-то с этим жить. Меня в свое время особенно потряс пример Гулага: как можно писать картины одновременно с тем, когда происходят такие вещи, как вообще возможно заниматься искусством в этот момент? Пытаясь ответить на этот вопрос, я обращался к истории и постепенно находил ответы и примеры того, как художники осмысляли свое положение, творчество, свой класс, но при этом не делали прямого высказывания. Так я дошел до более частного вопроса: как можно заниматься живописью? На мой взгляд, у живописи есть еще один плюс, помимо ее возможности быть антинарративной: она не скрывает собственного обмана. В отличие от фото или видео ты не можешь в нее поверить. Всегда видны её манипулятивные приемы.

ОД: Чувствуешь ли ты оторванность современного искусства от реальной жизни?

ИН: Да, это такая ситуация Левина из «Анны Карениной»: ты вроде бы ратуешь за права людей и прочее, делаешь это совершенно искренне, но на самом деле ты ничего не меняешь своими действиями. И вопрос здесь не в том, что искусство непонятно широкому зрителю, а в том, что оно не коммуницирует, не затрагивает каких-то струн. Я согласен, что все подоплеки в моих работах человеку стороннему будут непонятны. Но я бы хотел, чтобы они порождали некую ситуацию здесь и сейчас для зрителя. К сожалению, люди не всегда находят контакт с искусством, хотя иногда это и происходит. Нужно как-то преодолеть эту ситуацию, но какими это делать методами — не могу дать ответ. Я пытаюсь постоянно говорить об истории, потому что мне кажется, что если человек обратит внимание на историю, то произойдет какая-то коммуникация.

ОД: Ты делаешь абстракцию на холсте именно потому, что слишком много искусства, которое можно перевести в текст?

ИН: Это мой первый серьезный опыт работы на холсте. До этого я писал в основном на бумаге. Для меня на данный момент она удобнее, нежели холст. И для использования холста есть еще одна веская причина: ни в одном нашем выставочном помещении кроме, наверное, больших музеев нет необходимых условий. Мои бумажные работы на одной выставке просто свернулись. По сравнению с бумагой работа на холсте гораздо сложнее в производстве. В России сейчас невозможно заказать нормальный подрамник, чаще всего он делается из не просушенного до конца дерева, оно выгибается, деформируется. Однако экспонировать холст несравнимо легче.

Абстракцию я делаю потому, что в ней мне видится серьезный задел для преодоления текстовой избыточности. Но фигуративная живопись теоретически тоже возможна. Просто на нынешнем этапе я не вижу для себя в ней зон, где есть над чем поработать. Сейчас мне интересней исследовать живопись как таковую. И в абстракции это представляется более перспективным.

Фото предоставлены галереей «Комната»