Парадокс лжеца

435        1       

С 12-го по 26-е октября в Random Gallery можно было посмотреть выставку Арсения Жиляева «Спаси свет!». Интригующе заявленная как кураторский проект, она оказалась художническим высказыванием, только заимствовавшим форму коллективной выставки, в которую на самом деле были включены работы фиктивных художников. Егор Софронов посмотрел выставку почти так же фиктивно, находясь в Нью-Йорке, и поделился своими мыслями.

В 1968-м, после поражения Революции, недели, которую он провёл в оккупации Музея изящных искусств в Брюсселе, художник Марсель Брутарс основал то, что стало его самым известным произведением: Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles (Музей современного искусства, Отдел орлов), а именно — фиктивный музей, над которым он работал последующие пять лет. Этот проект послужил прецедентом для целого спектра современных художественных практик — от работ Ильи Кабакова до квазиреальных фондов, бюро и институций. Как и проект Брутарса, чаще всего они материализуются в виде инсталляций, подражающих музейной таксономии, то есть берут структуру выставки как таковую в качестве формальной проблемы. При фабрикации и размещении они руководствуются импульсами к мимикрии (или принципом мимесиса) и вымышленности, одновременно подражая логике и внешним проявлениям музея и указывая на их фиктивность. Эти характеристики они делят с литературой, на что указывал Брутарс: «Вымысел позволяет нам одновременно понять и реальность, и то, что скрыто реальностью».

В 2013-м, в реакционный период после подавления протестов в России, в московской Random Gallery открылась выставка Арсения Жиляева «Спасите Свет!». В материалах к выставке Жиляев указан как «куратор» экспозиции, которая представляет работы трёх различных авторов, размещённых в трёх небольших залах. Все они являются воплощением воображения, связанные по крупицам, словно аватары в социальных сетях. Если на выставке в Третьяковке в 2012-м (Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы) Жиляев раскопал архетипы позднекоммунистического периода — «застоя» — в лице выдуманных инженеров и других представителей высококвалифицированного рабочего класса, то на этой выставке все авторы имеют прототипы — это отражения реальных исторических лиц, разбросанных географически и во времени. Их истории организованы при помощи музеологических инструментов: рам, выставочных столов, упаковки, выставочного освещения.

Первый — поэт-футурист Василий Бойко, чья история основана на полузабытом авангардисте Василиске Гнедове. И тот, и другой провели двадцать лет в ГУЛАГе. На выставке представлено семь холстов, которые Бойко подвергал воздействию света из тюремного окна. Этой технике дано изящное имя светопись. Рядом с картинами, под стеклом выставочного стола, находятся архивные документы и фотографии. Они формируют убедительное повествование о персонаже, который выполняет на выставке историческую функцию модернистской редукции языка и изобразительной формы. Бойко — это не только пример контр-памяти и архивного импульса, столь распространённых в современном искусстве, под воздействием которых художники обращаются к скрытым историям и поражённым надеждам прошлого, но и ловкая комбинация формальной проблематизации выставки и институции как таковых, как инстанций производства знания и истины.

Во втором зале представлены апроприированные, точнее, симулированные, классические монохромы Эда Райнхардта. Райнхардт был убеждён, что является последним живописцем в истории, воплощением апории Адорно (искусства после Аушвица). Как известно, его версия патетической абстракции, словно последний бастион высокой модернистской автономии, одновременно отрицала и опиралась на низшие формы культурного производства — в его случае это комиксы (так же, как Адорно и обесценивал, и наслаждался Доналдом Даком и компанией). Жиляев воспроизводит, «экспроприирует» и сочетает вместе эти две взаимно исключающие, но неизменно требующие друг друга траектории, что символизировано в плакате, цитирующем в яркой графической форме тавтологический диктум Райнхардта: «Искусство есть искусство. Всё прочее есть всё прочее». Плакат перечёркнут крестом, что ставит под вопрос и так зыбкое значение плеоназма. В аналитической философии истина определена забавной формулой, которая, чтобы исключить совпадение субъекта и предиката, обуславливает их идентичность: чтобы утверждение «снег белый» было истинным, снег и вправду должен быть белым. Это исключает возможность парадоксальных утверждений вроде: «Я лгу».

Восприятие зрителем этой истории, особенно абстрактного экспрессионизма середины века, покрыто ретроспективной плёнкой давности, не только из-за выхолащивания интенсивности абстрактной живописи, но и в немалой степени из-за рыночной спекуляции: созерцаешь Райнхардта или Ротко и видишь бешеные миллионы, сделки и аукционные дома. Один из крупнейших, Сотбис, был в сердцевине скандала пару лет назад из-за массового увольнения рабочих, тех, что перевозят, упаковывают, и вешают произведения искусства. Им, словно «всему прочему», отвергнутому Райнхардтом, дано здесь спектральное присутствие: как театральные реквизиты здесь размещены механизмы инсталляции — ящики, леса, ведро краски — те самые, что обеспечивают «белому кубу» его существование. Более того, незавершённый труд, показанный в отсутствующем процессе, разрушил по крайней мере один неприкосновенный шедевр, чей подрамник разломан в щепки, уронил несколько рам с рейнхардтовской графикой и оставил нераспакованным один холст, ютящийся в удушающем пластике. А выставочный свет, вместо того, чтобы освещать картины, направлен на вход, то есть на зрителя, и, таким образом, одновременно, на выход. Очевидно, что снег не является белым, трубка не есть её репрезентация — Жиляев говорит о «парадоксе лжеца», который он стремился воплотить. Он экспроприирует и переформатирует выхолощенные конвейерные типологии художественного производства, чтобы указать на их неадекватность. Этот жест, даже будучи критическим, даёт должное изначальному пафосу и его неизбежному трагическому поражению, сжимая историческую драму в пространстве одной комнаты.

Так как я пишу это, не имея шанса непосредственного наблюдения, то мне остаётся лишь спекулировать. Как в аллегорической структуре литературы, выставка наполнена тысячей аллюзий, позволяя публике игру в бисер. Она граничит с нечитаемостью по причине того, что высказывание необходимо характеризуется многоуровневостью, фрагментарностью и сложностью логики, то есть его фигуральным, риторическим характером, как эту природу описал бы литературный критик Поль де Ман. Если бы фигуральность высказывания была отменена, чтобы воплотить буквальный, полноценный смысл, совпадающий с реальностью, тогда неизбежно была бы опустошена семантическая полнота эстетического измерения, ведя прямым шагом из галереи непосредственно на улицу. Однако только природа аллегории позволяет вести рассказ как функцию противодействия действию и метафоре, наполнения персонажей, их подобия и различия, и именно эта риторическая сложность генерирует историю, нарратив, знание и даже истину. Другой литературный критик, Вальтер Беньямин, в эссе о Лескове «Рассказчик» артикулирует базовую, практическую необходимость переработки опыта в рассказ с тем, чтобы передать знание, без чего человеческое существование невозможно.

Самое любопытное в том, что именно структура современного искусства позволяет пространственно-материальное воплощение истории согласно темпоральной природе нарратива, перенимая функцию литературы и театра: Борис Гройс пишет о формате инсталляции, выставочном пространстве, что воплощает логическую последовательность и глубину повествования, заимствуя у Бахтина понятия «хронотоп» и «герой». На выставке «Спаси свет!» присутствует и то, и другое: двойственный хронотоп модернизма и современности в западных мегалополисах Москва — Нью Йорк — Лондон и калейдоскопическое взаимодействие многоголосых фигур трёх героев. Выбор этой стратегии стоит в некоем контрасте с образовательным проектом «Педагогическая поэма» — совместном проекте с художником Ильёй Будрайтскисом в 2011-м, — в котором приоритетными формами были коллективное соучастие и обучение. Что неизменно, так это влияние большевистского куратора Алексея Фёдорова-Давыдова, настаивавшего на новаторских, дидактических техниках экспозиции.

В двух вышеописанных комнатах можно проследить геополитическую траекторию, которая трансплантировала европейский авангард, подавленный тоталитарными идеологиями, в позднекапиталистическую Северную Америку — линия от Малевича (с кем, если бы Бойко был реален, поэт бы несомненно сотрудничал) до Райнхардта. Третий «герой» представлен на видеомониторе: это «Альянс прекарных изображений», также основанный на реальном Лондонском коллективе под названием «Альянс прекарных трудящихся», сражающемся за трудовые права фрилансеров и практикантов. Немецкая кинематографистка и писательница Хито Штайерль в книге «Заклемёйнные экраном» (2012) описывает культурную сторону социально-экономического угнетения «молодых и креативных, мобильных и независимых», их службу на станке производства знания и образов, прикованных цепями к вебкамерам и мониторам и доведённых до униженного и оскорблённого состояния «пикселей», или прекарных изображений, безбудушно отражённых в приложении «Фотобудка». Если пиксель — это нынешний субъект истории, то монитор и вебкамера — это наши средства производства. Здесь, в видео «Без названия», одно из этих средств чередует черный и белый экраны согласно аудио, записанному на показных процессах Болотного дела, на которых тем, кто посмел поднять голоса за свободу, контролируемый правительством суд выносит один за другим суровые приговоры.

Нынешние техно-футуристические формы производства, покрывающие дематериализацию и идеологическую непроницаемость современных методов угнетения и контроля, употреблены в этой работе лишь для того, чтобы быть прорезанными вопиющей политической репрессией, которая в то же время служит логическим ядром всей выставки, скрепляя их разнонаправленные и разбросанные тематически элементы. На этот раз это не парафиктивный герой, и его хронотоп чересчур реален, чтобы быть ощутимо воплощённым в художественном контексте, но на чью ситуацию всё в этом контексте указывает: речь идёт о теряющем зрение политзеке Владимире Акименкове, которому руководство печально известной Бутырской тюрьмы отказывает в медицинской помощи. Чередование черного и белого, света и тьмы следует теперь уже не метафорически, а метонимически сквозь пары светопись и ГУЛАГ, белые комиксы и чёрные монохромы Рейнхардта, белый куб и чернорабочие, 0 и 1 двоичного кода цифровых пикселей, действия и реакции, надежды и отчаяния, прозрения и слепоты.

Фото экспозиции: Ольга Данилкина