Дело о «Базе»

389        2       

Работа Ангелины Меренковой, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

В одном из пространств ЦТИ «Фабрика» прошла выставка «Наше дело» — первый большой смотр студентов института «База» Анатолия Осмоловского. Под кураторством самого Осмоловского и другого преподавателя школы Константина Бохорова были выставлены работы студентов первых двух наборов направления «художник», искусствоведы же оставили свой след в видеоманифестах, демонстрируюемых там же. Валерий Леденев наряду с другими зрителями «влез не в свое дело» и поделился впечатлениями. 

Если поле образования в области современного искусства в России рассматривать как равномерно оккупированное Школой фотографии и мультимедиа им. А. Родченко и Институтом проблем современного искусства (ИПСИ), то основанный художником Анатолием Осмоловским институт «База» занимает относительно них крайнюю позицию. Работы студентов, прошедших Школу Родченко — это интервенции в окружающую реальность, ее непосредственное препарирование или симулирование — или гомеопатические трансформации. Конечное произведение здесь не всегда важно (хотя зачастую оно наличествует), важен процесс коммуникации и вживание в контекст. ИПСИ — в нынешнем его изводе — тяготеет больше к формальному эстетствованию, зачастую нарочито герметичному. Произведению — в качестве завершенного объекта — придается здесь первостепенное значение, а сложный дискурсивный бэкграунд является непременной частью работ (впрочем, как и везде, здесь всегда есть исключения из правил).

«База» в этом смысле гораздо ближе к ИПСИ. В той мере, в какой институт остается проектом Осмоловского, его теоретические и пластические изыскания, сосредоточенные именно вокруг произведения искусства как такового, не могут не влиять на студентов, — которые, по утверждению художника, вольны выбирать ориентиры сами.

Выставку можно почти считать манифестом «Базы». Вещи аккуратно распределены по всему залу, экспозиция организована как единое целое. Возле работ указаны лишь имена авторов — ни названий, ни экспликаций нет. Проект словно претендует на то, чтобы явить зрителю нечто принципиально новое, очередной решительный шаг в развитии художественного процесса. Этот эффект усиливается коллективным видео со студенческими манифестами, повествующими об индивидуальной свободе, пристальном всматривании в глубь себя, бегстве от институций или о том, что искусство можно замыслить, но не обязательно исполнять.

Этот одиннадцатиминутный палимпсест из основных положений послевоенного европейского искусства звучит в унисон со всей экспозицией. От него — как и от выставки в целом — при этом веет едва уловимой иронией. Озвучивая те или иные постулаты своей работы, авторы, кажется, не только прекрасно понимают источник их происхождения, но и как будто немного отстраняются от своих слов. Анатолий Осмоловский в своих текстах выступает против иронии и за серьезность — и художники вроде бы говорят так же. Но когда Иван Новиков заявляет, что искусство должно вступать в борьбу со всем предшествующим искусством, одновременно неся его в себе, в серьезности начинаешь сомневаться. И не в силу возраста автора, а в виду претенциозности задачи — сложно поверить, что она поставлена так на самом деле. Как не звучит всерьез революционный пафос в манифесте Александра Колесникова, возвещающего о грядущей победе пролетариата.

«Наше дело», ЦТИ «Фабрика», Москва, 2013, вид экспозиции // Фото: Ольга Данилкина

Что касается самих работ на выставке, то каждый автор здесь выбирает конкретный прием, последовательно его эксплицируя и точно также будто держась от него на расстоянии. Он незаметно подмигивает зрителю, сохраняя серьезное лицо. Основательность намерений и одновременное дистанцирование от своей позиции позволяют удобно сидеть на двух стульях сразу: можно увлеченно обсуждать как саму работу, так и ее «вторичность», корни и происхождение. Ни одна из ипостасей не может доминировать. Если расшатать один стул, можно пересесть на другой.

Картина Ивана Новикова густо покрыта мазками серой краски, нанесенными горизонтально, но пара из них выбивается из ритма и нанесена вертикально. Автор лавирует между выразительностью абстракции, втягивающей зрителя в глубь живописного поля, и полным ее выхолащиванием, лишая картину цвета и экспрессивности мазка. Количество отсылок здесь сравнимо с оглавлением учебника по современной живописи — от Френка Стеллы можно перейти к Рихтеру или Ниле Торони, попутно вспомнив Пьера Сулажа, Антони Тапиеса или — свернув в другую сторону — Шерри Левайн. Ирина Петракова представила полупрозрачные листы-вышивки. Нити одной из них напоминают очертание «пауков» Луиз Буржуа. О пауках напоминает также белая конструкция наподобие паутины, находящаяся в другом углу зала. На соседнем листе вышита фраза «гей-пропаганда» (в своем видеоманифесте — к слову — художница молча вытирает помаду со своих губ). Работа Николая Сапрыкина — это закрашенные маркером листы бумаги с подобием уличных тегов, складывающихся с оформленный узор (имя автора и название проекта — «Орнамент» — находятся на листах в виде канцелярской печати). Акварель Александра Колесникова, изображающая чашку и молоток на столе, вроде как препарирует историю натюрморта, но содержание его при этом вполне метафорично навевает ассоциации о взаимоотношениях прочного и хрупкого со всей последующей цепочкой ассоциаций.

В начале 2000-х Анатолий Осмоловский озвучил свою позицию — делать искусство для элиты. Не чтобы обслуживать, а чтобы привить хороший вкус, приучить к «правильному» искусству — заодно, вероятно, обеспечив ему надлежащую поддержку. Искусство, по заявлению художника, не лишается при этом критического потенциала: хорошо сделанная работа неизбежно критикует существующий порядок. Если предположить, что студентов художник обучает в этом же ключе (хотя непременное воплощение идей Осмоловского на выставке не декларируется), то совершенно непонятно, почему именно эти работы должны отражать представления о «хорошем вкусе»? Что вообще содержат эти работы, кроме ловкой эквилибристики стилистическими приемами и умения обосновать свои вещи множеством энциклопедических отсылок, что, впрочем, лишь добавляет аморфности в существующий герметизм? И что они призваны критиковать, если приспособить их можно под довольно разные пространства — как отреставрированные цеха «Фабрики», так и музейные залы (предыдущая выставка студентов «Базы» проходила в пространстве фонда Stella Art Foundation)?

Работа Ирины Петраковой, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Смысловое содержание работ становится мерцающим, если вовсе не призрачным. Наличие смысла можно декларировать, можно обсуждать, но охарактеризовать его четко не представляется возможными. Необходимость глубокого всматривания в ткань самого произведения без надежды разглядеть четкую структуру делает эти работы абсолютно интроспективными. Осмоловский здесь вновь прибегает к беньяминовскому понятию ауры (как рассказал художник, в ряде произведений на выставке аура действительно есть). Однако Беньямин понимал ауру как «уникальное ощущение дали», то есть возможность помыслить произведение в определенном историческом континууме. Для Осмоловского аура — это дистанция между произведением и зрителем. Она скорее из области «духовного в искусстве»: работа манит, к ней хочется прикоснуться. Однозначных симптомов такой ауры в принципе не существует. Зато есть возможность посрамить скептика, который просто не смог ее надлежащим образом уловить.

Апелляции к наследию модернизма, которое здесь оказывается ключевым, отражают, увы, не вечно живой потенциал мирового авангарда, а характерный способ, каким про авангард обычно принято рассказывать. Типологический подход (с непременным доминированием «-измов») структурирует историю искусства по направлениям и группам с характерным арсеналом запоминающихся приемов и цитатами из манифестов. Процесс можно так описывать (дробить и членить) бесконечно долго (абстрактный экспрессионизм, поп-арт, «новые дикие», «неогео» и пр.), пока не уткнешься во всеобщее смешение языков (постмодернизм), поставившее вопрос о необходимости новых ориентиров (в пустующую графу с именем их открывателя можно вписать самого себя). Приемы и находки художников здесь обычно вырваны из контекста, но ведь истинное произведение искусства, согласно текстам Осмоловского, так и должно восприниматься — свободным от любых контекстуальных коннотаций, как произведение вообще. Поскольку исторический авангард неотделим от тех исторических, а порой конкретных социальных и политических вызовов, на которые отвечали (и в которых растворились многие) художники (генезис той или иной эстетики можно проследить вплоть до социального происхождения авторов), то анализировать работы, исходя только лишь из одного искусства, кажется несколько странным — оно вообще существует, искусство для искусства?

Видимо, да — в специально выделенной среде, в искусственно ограниченном поле. Имея собственную базу, стоя на которой, гораздо легче удерживать позиции. Получить ее стремится каждый, и Анатолию Осмоловскому, видимо, это удалось. Чего и желает студентам институт «База».

По порядку работы: (1 — 2) Наталии Кучумовой, (3 — 4) Ильмиры Болотян, (5) Никиты Спиридонова и Сони Румянцевой, (6 — 8) Ирины Петраковой, (9) Ивана Новикова, (10 — 11) Николая Сапрыкина, (12) Маймы Пушкаревой, (13 — 14) Ирины Петраковой, (15) Александра Колесникова, (16 — 18) Леты Добровольской // Фото: Ольга Данилкина