Иван Новиков: «Основная задача — сделать произведение, не сводимое к тексту»
О том, как сегодня заниматься живописью, переизбытке текста в современном искусстве и причем тут вообще растения
В галерее «Комната» открылась выставка молодого художника Ивана Новикова «Умвельт» — вторая персональная в его карьере. Пол галереи не полностью, как в известном выставочном проекте 90-х, а лишь частично оказался заполнен землей, в которую посадили комнатные растения, а на стенах — абстрактные полотна. Наблюдательный зритель мог также заметить, что несколько листьев на растениях тоже покрыты краской. Ольга Данилкина поговорила с художником о том, как сегодня заниматься живописью, переизбытке текста в современном искусстве и о том, причем тут вообще растения.
Ольга Данилкина: Почему в качестве сопровождения живописи ты выбрал комнатные цветы?
Иван Новиков: Эти картины создавались во взаимодействии с растениями. Грубо говоря, я растения подбирал, чтобы они рифмовались с картинами, а те в свою очередь писал, исходя из колорита листьев. Основная идея состояла в том, чтобы произвести обратный процесс мимезиса, чтобы смотреть не на природу, а из нее. В данном случае, можно сказать, что картины написаны так, как искусство представлялось бы именно этой диффенбахие, этому фикусу, этому гибискусу и т. д. И эти картины могут существовать только с этими растениями, только в такой развеске. Сами растения входят в произведение уже не как подчиненная часть живописи, а на равных с картинами. У некоторых растений расписаны листья, словно живопись с холстов перетекает на них.
ОД: Почему у тебя только малая часть растений расписана? Их даже сложно сразу заметить.
ИН: Они будто спрятаны — это сделано специально. Растения сами по себе живописны. Они во многом вторят живописи по цвету и композиции. Эти дополнения в виде росписей являются неким вторжением в достаточно закрытую биосистему растения. Если покрыть краской все листья — растение перестанет дышать и, скорее всего, умрет, несмотря на то, что я использую нетоксичные краски. Когда проводишь кистью по холсту, от мазка остаются небольшие потеки. Они не настолько важны по отношению к мазку, но они есть, они интересны. Мне не хотелось, чтобы выставленные растения представлялись предметами обстановки, в которой писались эти холсты. И поэтому на них краска. Для меня важно, что я лишь добавляю «знаки препинания» в виде отдельных расписанных листьев. И растения не оказываются декорацией к картинам.
ОД: Ты ставишь рядом комнатные растения и холсты — невольно приходит в голову сравнение растений как украшений жилища с живописью как таким же украшением. Ты подразумевал такой ход мысли?
ИН: Да, я рассчитывал на это. Ведь сегодня медиум живописи играет достаточно декоративную роль в искусстве. Мне представляется важным заострить внимание зрителя на этой проблеме. Плюс тут есть другие интересные моменты: все эти растения комнатные в России, а вообще они образуют тропические леса. Это как если бы, к примеру, в Индонезии в домах выращивали березы или ели.
ОД: Откуда у тебя такой интерес к растениям?
ИН: У меня есть интерес к истории искусства и живописи. Есть понятие решетки — холст из льна образует решетку. Но не происходит следующего шага по осмыслению того, что лен — это растительный материал, переработанный человеком определенным образом, чтобы получилась хорошая ткань. Меня заинтересовало, как возможна живопись, которая как очень старый медиум близка к природе, попытается вернуть к этим природным аспектам, используя натуральные пигменты, связующие и т. д. Как вернуться к истокам, чтобы понять, насколько весь проект живописи имеет место быть? Иногда мне кажется, что сейчас просто выставлять живопись — значит подтасовывать карты. Не уверен, имеет ли она право на существование — в этом проекте я и пытаюсь понять это.
ОД: Ты и раньше в рамках учебных проектов часто свои живописные работы выставлял с какими-то предметами, создавал определенное окружение. Получается, что для тебя выставить просто живопись в белом кубе невозможно?
ИН: Возможно вообще, но невозможно на данном этапе жизни. Картина, выставленная таким образом, должна иметь достаточно серьезное обоснование. Такая претензия на шедевр, очень смелый и чаще всего ни на чем не основанный жест. Однако, конечно, есть художники, которые могут выставлять одну работу и претендовать на статус шедевра, к примеру, Дэн Колен. В моем случае я пытаюсь сделать расширенную живопись, понимая под ней, прежде всего, пространство.
ОД: Ручной труд для тебя в живописи обязателен?
ИН: Умение, конечно, требуется, потому что за некоторым исключением это технически сложный процесс. Многим медиа, имеющим короткую историю, свойственно открытие собственного метода. Живопись же перегружена разного рода техниками и если ты не знаешь историю, то обречен постоянно повторяться. Поэтому в живописи для меня умение подразумевает не столько технический навык, сколько глубокие знания истории искусства.
ОД: Почему ты выбрал для работы такой старый медиум?
ИН: Существует определенная проблема — не столько в живописи, сколько в искусстве вообще — это переизбыток текста. Имеется в виду не сопроводительный текст, а искусство, переводимое в текст. Когда это происходит у концептуальных художников — это хорошо, до тех пор, пока не переходит в концептуальный салон. Я же имею в виду ситуацию, когда приходишь на выставку, а мог бы и не приходить — про нее можно просто прочитать или послушать. В то время как живопись имеет некоторый запас антинарративности. Для меня сейчас в искусстве слишком много такого текста, поэтому основная задача — сделать произведение, не сводимое к тексту. В этом плане живопись имеет очень небольшой зазор, через который можно пройти, и это далеко не только абстрактная живопись. Мне кажется, что если воспользоваться этим шансом, то можно получить некое серьезное развитие в смысле социально-политической системы в целом. На мой взгляд, избыточность текста приводит к достаточно странным моментам в реальности, и не только в мире искусства.
ОД: Ты учишься в Суриковском институте и параллельно в институте «База». Как ты пришел к этому стремлению к антинарративности, что стало толчком?
ИН: С детства я что-то рисовал, учился в художественной школе. Процесс рисования и в школе, и в институте мне казался достаточно механистичным. Ты делаешь, делаешь — и нет никакого критического осмысления того, что ты делаешь. Практика рисования с натуры зачастую не оставляет шанса оглядеться и что-то понять. Я учился, потом ходил в музеи и видел, что все совсем не так просто — художники пытаются понять, что происходит вокруг и с их собственным творчеством, они оглядываются. Андре Дерен поддержал фашистов и его живопись изменилась — связь очевидна. Меня стало интересовать, почему художник делает так, а не иначе. В своем первом выставочном проекте я исследовал Рубенса и то, как он, находясь в совершенно недавно разделенных Нидерландах, служил интервентам, в то время как его старшие родственники совсем недавно боролись с оккупацией. Рубенс внезапно начал писать избыточность. Почему? Я предположил, что это связано с его дипломатической деятельностью, он работал на испанскую корону. Реальные события политического выбора влияют на искусство — это меня интересовало, а также то, почему эта связь не работает с тем, чему меня учат, я не мог найти ключика.
Во время учебы в школе я увидел работу Герхарда Рихтера «1024 цвета» — тогда я был шокирован, потому что это абстрактная картина, и, тем не менее, там нет никакого эстетического высказывания, она не сводится к красивой линии на плоскости. В ней есть довольно своеобразное содержание — это 1024 разных цвета, расположенных в случайном порядке и никак не связанных. Для меня это был поворотный момент, потому что я увидел, как художник создал произведение, достаточно интересно ломающее собственное творчество (ведь до этого он все-таки создавал фигуративные вещи).
Постепенно я начал ориентироваться на историю искусства и пытаться понять, как можно её осмыслить, как можно работать с ней, как можно делать искусство, а не заниматься прямыми действиями и высказываниями. Много всего ужасного происходит в мире, а ты должен как-то с этим жить. Меня в свое время особенно потряс пример Гулага: как можно писать картины одновременно с тем, когда происходят такие вещи, как вообще возможно заниматься искусством в этот момент? Пытаясь ответить на этот вопрос, я обращался к истории и постепенно находил ответы и примеры того, как художники осмысляли свое положение, творчество, свой класс, но при этом не делали прямого высказывания. Так я дошел до более частного вопроса: как можно заниматься живописью? На мой взгляд, у живописи есть еще один плюс, помимо ее возможности быть антинарративной: она не скрывает собственного обмана. В отличие от фото или видео ты не можешь в нее поверить. Всегда видны её манипулятивные приемы.
ОД: Чувствуешь ли ты оторванность современного искусства от реальной жизни?
ИН: Да, это такая ситуация Левина из «Анны Карениной»: ты вроде бы ратуешь за права людей и прочее, делаешь это совершенно искренне, но на самом деле ты ничего не меняешь своими действиями. И вопрос здесь не в том, что искусство непонятно широкому зрителю, а в том, что оно не коммуницирует, не затрагивает каких-то струн. Я согласен, что все подоплеки в моих работах человеку стороннему будут непонятны. Но я бы хотел, чтобы они порождали некую ситуацию здесь и сейчас для зрителя. К сожалению, люди не всегда находят контакт с искусством, хотя иногда это и происходит. Нужно как-то преодолеть эту ситуацию, но какими это делать методами — не могу дать ответ. Я пытаюсь постоянно говорить об истории, потому что мне кажется, что если человек обратит внимание на историю, то произойдет какая-то коммуникация.
ОД: Ты делаешь абстракцию на холсте именно потому, что слишком много искусства, которое можно перевести в текст?
ИН: Это мой первый серьезный опыт работы на холсте. До этого я писал в основном на бумаге. Для меня на данный момент она удобнее, нежели холст. И для использования холста есть еще одна веская причина: ни в одном нашем выставочном помещении кроме, наверное, больших музеев нет необходимых условий. Мои бумажные работы на одной выставке просто свернулись. По сравнению с бумагой работа на холсте гораздо сложнее в производстве. В России сейчас невозможно заказать нормальный подрамник, чаще всего он делается из не просушенного до конца дерева, оно выгибается, деформируется. Однако экспонировать холст несравнимо легче.
Абстракцию я делаю потому, что в ней мне видится серьезный задел для преодоления текстовой избыточности. Но фигуративная живопись теоретически тоже возможна. Просто на нынешнем этапе я не вижу для себя в ней зон, где есть над чем поработать. Сейчас мне интересней исследовать живопись как таковую. И в абстракции это представляется более перспективным.
Фото предоставлены галереей «Комната»
Добавить комментарий
Новости
You need to log in to vote
The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.
Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.
В начале 2000-х Осмоловский подбивал многих художников заняться российской абстракцией, этого не произошло,видимо бог миловал… Автор у него учится, похоже, что в этом проекте он и реализовал осмоловские начинания, — браво, Анатолий Феликсович!
Художник учится в сурке, от которого в этом проекте так радикально отказывается в пользу сомнительной постосмоловской авантюры… Это называется из крайности в крайность.
[…] отношения между живописью и современным искусством («Умвельт», «галерея Комната», Москва, сентябрь 2013). Все это кажется логичным и естественным в рамках […]
[…] и художники вроде бы говорят так же. Но когда Иван Новиков заявляет, что искусство должно вступать в борьбу со […]
[…] с пигментом. В частности, здесь представлен ремейк его проекта «Умвельт» в галерее «Комната», который сгорел вместе галереей во время пожара […]
[…] (например, Ваня Новиков «расширенную» до растений живопись, Татьяна Ахметгалиева — фирменные вышивки), другие […]
[…] можно видеть и три картины из предыдущей серии, «Умвельт», в которой формат, гамма и пространственные решения […]
[…] (например, Ваня Новиков «расширенную» до растений живопись, Татьяна Ахметгалиева — фирменные вышивки), другие […]