Ирина Дрозд и Иван Плющ

1 684        1       

Новые герои рубрики о молодых художниках – петербургские художники, выпускники ГХА им. Штиглица, занимаются живописью, объектами и инсталляцией

Портрет #5

Ирина Дрозд, 17 марта 1981, Ржев
Иван Плющ, 29 января 1981, Ленинград
Живут и работают в Санкт-Петербурге
plusch-drozd.com

Где родились-учились?

Дрозд: Я родилась недалеко от Москвы, в городе Ржев, закончила школу и сразу уехала в Тверь, потом в 2001-м в Петербург. В Твери, в худучилище имени Венецианова я готовилась к поступлению на отделение монументальной живописи, хотела заниматься мозаикой, росписью, интерьером, экстерьером, цветными цементами. Мама у меня фотограф, она в фотоателье работала. В художественную школу я не ходила, просто прошла какие-то курсы… В итоге в «Мухе» (Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной, — теперь Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица) мне пришлось переучиваться полностью по рисунку и живописи, а вот композиция, которой меня научили в Твери, была абсолютно идентична Академии. Вообще, поступить на монументалку в Академию для девочки тяжело, мальчиков охотнее берут, — это ведь тяжелая и опасная работа, плюс морально очень непросто общаться с заказчиком. Когда я училась, была возможность выбрать: в храм пойти или в офис. Я пошла в офис, потому что это более свободная была история, светская, она была проще и безопаснее, там не нужно было придерживаться какой-то определенной стилистики, стоять под куполом на лесах. У нас много в истории монументалистов несчастных случаев — многие падали, разбивались. Я ездила в Крым, в Форос, делала там альфрейную роспись купола в правительственном учреждении с бригадой художников — украинский прораб там построил леса на скорую руку, я с ним ругалась страшным боем — и они их переделали. В Петербурге прошлым летом мы делали роспись огромной бетонной стены — это были летящие спортсмены, футболисты с мячами. Это было а-ля граффити, вольная авторская интерпретация, рисовали валиками, баллонами — абсолютное контемпорари. Я потом показывала это галеристке в Париже — она сказала: «Это охрененное современное искусство».

Плющ: Родился я в Ленинграде. У меня дедушка был художник-оформитель, я посещал художку. Вообще, мама хотела, чтобы я был танцором, я даже поступил в Вагановское училище. Но мне всегда казалось, что мужчина в колготках — это не очень симпатично, и что это ужасно скучно быть танцором. Потом я занимался большим теннисом довольно долго, на соревнованиях выступал. И художественная школа была компенсацией моего ухода из балета. Все дети рисуют, и я рисовал, но потом кто-то понимает, что не может изобразить то, что хочет, и перестает, а кто-то — нет, ну рисует и рисует. И мама меня все время таскала по музеям, в Русский, Эрмитаж, и когда я был маленький, я шел очень быстро в рыцарский зал. Но пока я шел к рыцарям — я до сих пор плохо ориентируюсь в пространстве — мама каждый раз придумывала новый сложный маршрут через 148 залов, чтобы я что-то увидел.

Учился я на живописца в училище имени Рериха, потом меня выгнали, я восстановился, потом меня опять выгнали — официально за непосещение физкультуры, реально — за вольнодумие. И я поступил в «Муху», мы учились с Ирой в одной группе, и когда Ира проходила стажировку в Берлине на третьем курсе, в 2006 году, 1 семестр, я приехал к ней — и на нас сильно это повлияло.

Дрозд: По поводу музеев: мы учились когда в училище — студенты, академическое образование, никакого современного искусства ни сном, ни духом — каждые выходные мы приезжали из Твери в Москву на электричке, за красками, просто пошататься, в Третьякову… И наша группа облюбовала ЦДХ, где современное искусство, и я помню, как мне дико понравилось — я от себя не ожидала, — это работы Юрия Альберта, а напротив Тимур Новиков, интересные, совершенно другие работы. Самая любимая наша инсталляция — «Сердце Корвалана» Леонида Сокова, но она никогда не работала, бабушки ее стерегли.

В Мухе была определенная свобода, перед «Непокоренными» мы сбились в группку, чтобы уже начать хоть что-то в конце концов делать, и мы попросили выделить нам коридор, чтобы провести там свою выставку современного искусства — Ваня, я, Семен Мотолянец, Илья Гапонов, Леша Михеев, помладше еще курс был… Когда мы выпускались из Мухи, нашей студии было уже 2 года. Всего в Мухе мы 6 лет пробыли.

Плющ: Это выставочное пространство в коридоре института существовало года полтора, мне кажется.

Дрозд: Да, а в 2007-м Настя Шавлохова, Иван Плющ и Илья Гапонов объединились и решили, что надо искать какое-то пространство, чтобы делать современное искусство в Петербурге. И летом мы въехали в пространство на проспекте «Непокоренных» — это на Площади мужества. Это пятый нежилой этаж бизнес-центра среднего уровня, владелец которого — меценат, продюсер и бизнесмен Эдуард Пичугин — сейчас стал директором «Ленфильма». Он был знакомым Насти Шавлоховой. (В этот же год, кстати, организовались «Этажи» на Лиговском проспекте.) В качестве платы за мастерские мы помогли спроектировать и оформить интерьеры нескольких кинотеатров, например, в Московском Дворце Молодежи.

А там сейчас что-то происходит, в «Непокоренных»?

Плющ: Там 700 кв м площади: коридор и мастерские. Мы там устраивали такие события, как фестивали видео, например, в каждой комнате видеопроект — и получается достаточно большая выставка, уже все зонировано, не надо ничего строить… Был фестиваль «Арт-барахолка».

Дрозд: На третьем курсе я ездила в Берлин от Мухи. Каждый год происходит обмен студентами: тот, кто по живописи и скульптуре, едут в KunstHochSchule Weisensee — с ней конкретно работает Академия, дизайнеры — в Дюссельдорф и какие-то другие города. На живописном отделении я выбрала себе профессора Липманна, он работает в стиле дюссельдорфской школы, фигуратив мрачноватый, но с уклоном в абстракцию

Плющ: Но это не Рихтер, конечно…

Дрозд: Ну да, не настолько, но в формате Германии он знаменитый, работает с приличными галереями… Все учителя профессионально занимаются искусством: кто-то перформанс делает, кто-то абстракцией занимается… И что мне понравилось, нет такой академической выучки: все построились и рисуем обнаженную модель тремя колерами… То есть там, если ты хочешь заниматься абстракцией, тебе найдут педагога-абстракциониста, который не будет тебя заставлять руки вырисовывать! При этом до третьего курса они получают общую базу, их всех учат рисовать. А дальше уже идет специализация. Минус в том, что руками они в принципе не очень много могут делать, то есть они не могут заработать денег как ремесленники — что-то где-то сделать качественно на заказ, техники у них нет. А плюс в том, что у человека развивается мышление в нужном направлении, и тебе это мышление не купируют, что очень часто происходит в наших институциях. В прошлом году меня приглашали на круглый стол в Москве по поводу внедрения современного искусств в академическое образование, Егор Кошелев, к сожалению, не смог прийти, но был Леша Дьяков из Строгановки, это ведь большая проблема…

Плющ: Да еще и преподавать надо хотеть и уметь, вот, например Володя Логутов, он любит преподавать, а мне это не близко, Ире вот тоже нравится… Вот если бы людей типа Логутова звали в академии, то современное искусство там тоже развивалось бы. Вот у нас в академии классные педагоги были, гибкие, живые, они слушали студентов, они общались… И когда у нас была первая выставка на Винзаводе, нас отпустили, все, «прикрыли». Но когда мы уехали, преподаватель зашел в класс и говорит: «Ребята, Ваня и Ира уехали, они такие молодцы, у них выставка на ПИВЗАВОДЕ!»

Дрозд: Для наших преподавателей — людей интересных и знающих — современное искусство заканчивалось на Энди Уорхолле. Они, наверное, много читали и знали, но как-то все забывали или не интересовались специально. У нас был педагог, он придворный живописец португальской королевской семьи, тонкий такой профессионал, он мотается много, видит много выставок, он по идее если не в теме, то в курсе общемировой ситуации, — но нет. У нас всего один педагог был, который понимал современное искусство, он любил все монументальное, инсталляции в архитектурных объектах, заброшенных заводах… Но все равно студентам они мало что доносили.

А ПроАрте вы посещали?

Плющ: Да, я был вольнослушателем ПроАрте, когда уже учился в Академии. Я опоздал поступить на 2 недели — группу уже набрали. Мне это очень помогло, я ходил на лекции, слушал записи лекций, которые были у них и вообще где-то в мире. Там читали Туркина, Ершов, Савицкий… и когда мне предложили поступить в студенты, я уже активно создавал с ребятами студию. ПроАрте остается в Петербурге самым доступным и продвинутым местом, есть еще Смольный, но это немного другой формат.

Дрозд: В Смольном я читала лекции как современный художник Санкт-Петербурга, на разные темы — арт-бизнеса, например, еще по другим актуальным вопросам.

Плющ: В целом с образованием тема довольно грустная, потому что ничего не меняется: появилось ПроАрте, ИПСИ, школа Родченко и другие образовательные институции, но классические академии, которые могли бы как в Европе существовать в современном мире, современное искусство практически игнорируют.

А вы когда стали вместе работать?

Плющ: У нас совместных проектов не так много, первый — 2008 года.

Дрозд: Мы жили и общались вместе и волей-неволи возникали какие-то общие идеи.

Ну есть же художники женатые, которые не разрешают заходить друг другу в мастерские, Аннетт Мессаже и Кристиан Болтански, например.

Плющ: У нас тоже такое бывает иногда, но у нас это временно.

Дрозд: Да это скорее, чтобы не отвлекать. А по сути, когда делаются эскизы и ты сидишь с компьютером, листами бумаги, и бывает, что что-то застопорилось, и другой может тебе подсказать.

А у тебя как живопись сочетается с инсталляцией, с пространством, с объектами, есть работы на стыке, правда?

Дрозд: Да, у меня был проект в галерее ФайнАрт «Стерильная чистота» называется, там живопись взаимодействует с инсталляцией в пространстве. «Монументальное» образование учит работать и с плоскостью, и с пространством, то есть делать проект полностью: пол, стены, потолок… Это другой тип мышления — работать локальными пятнами. В апреле у нас будут выставки в Париже в RX Galerie, у меня будет живопись и объекты — сейчас в Русском музее у меня натюрморт на выставке «Приглашение к обеду».

А у тебя, Иван, как случилось перейти от живописи к объему и объектам?

Плющ: Мне интересны разные медиа. Свой первый объект я сделал в 5 лет — город из спичек склеил. Гаражи для машинок из пустых коробок. Я с самого детства интересовался и плоскостью, и объемом.

Есть у вас какие-то ориентиры метафизические, какие-то художники любимые, мыслители, писатели, режиссеры?

Дрозд: Выставка Пьера Юига очень понравилась в Париже, я увидела детей в безумных шапочках, какой-то страшный праздник — при этом все очень банально и просто. Не то что он мне близок, этот художник, но в его мире хотелось побыть. Нравятся объекты Олега Кулика, из живописи — Семен Файбисович, у него тоже такая драма в простоте. Еще писателя Сорокина очень люблю. Страх и ужас я тоже показываю через простые жесты. Мой натюрморт, который в Русском музее сейчас, он на первый взгляд представляет красивую картинку, а если приглядеться, то заметны следы разложения, помятые деньги, заплавленный грязный кокаин, кровь, это просто суть человека, его сложность и многоплановость. Меня интересует психо человеческое. При этом Фрейд мне не очень близок. У меня есть свои теории по поводу сна, например: мне кажется, что на реальную жизнь можно влиять через сон. Поэтому во сне нужно проводить много времени, во сне мне приходят идеи проектов и инсталляций, я встречаюсь с разными людьми во сне, с умершими родственниками разговариваю. И иногда я просыпаюсь и говорю: Ваня, была такая-то выставка, там-то, ты сделал то-то, а такой-то художник сделал то-то. И мы это быстро зарисовываем, начинаем думать, как это сделать. То есть нужно учиться управлять своим сном, можно запрограммировать себя на встречу с определенным человеком. Ведь вся информация находится в любой точке пространства, и к ней можно подсоединяться, что и делают люди с экстрасенсорными способностями, мама моя, например. И поэтому для меня и в искусстве важна какая-то загадка, тайна, экстрасенсорика, недосказанность. Ваня привык уже.

Плющ: Да однажды нам надо было что-то придумать, и Иру мы положили спать, и это сработало! Или иногда, когда есть 2 варианта решения, и казалось самый логичный первый, Ира советует выбрать абсолютно другой, который казался бредом — и он оказывается верным, потому что логика часто не срабатывает.

По поводу любимых художников, для меня оказывается часто полезным сходить на выставку, которая тебе по определению не будет близка. Вот к выставке того же Пьера Юига у меня было сильное отторжение. Часто то, что меня отталкивает, то же самое меня и притягивает. Я как зашел, сразу сказал: всё, я ухожу. Но я ходил кругами и не мог уйти. Для меня самое грустное и унылое — равнодушие к выставке, когда пофигу, есть выставка или нет ее. А вот притягивающая или отталкивающая энергия — это очень круто. Хотя, если я начинаю задумываться о своем равнодушии к чему-то, то часто выношу какую-то информацию, что-то полезное для себя. Я очень люблю ходить на фотовыставки.

Кто бы мог подумать!

Плющ: Но я хожу на них исключительно для размышлений, пластических и смысловых. Мне не близка фотография в классическом виде. Мне нравящийся автор иногда дает меньше пищи для размышлений, чем авторы, которые мне не близки, я уже это говорил, это касается не только фотографии. По-хорошему меня раздражает подход фотографа Мохорева, стратегия типа «найдем прямой путь к сердцу зрителя»: вот полуобнаженная девочка-красавица в семейных дырявых трусах. Французские фотографы обожают снимать несчастных «негритенков» в банановой кожуре. Это работает на социальном восприятии. И это, конечно, очень нужно для общества. Вот Борис Михайлов меня не трогает, а Сергей Братков мне интересен и нравится.

А как ты придумал сделать люстру с дорожками?

Плющ: Эта идея во многих моих работах прослеживается. В Екатеринбурге я работал с пространством — там можно было выбирать. Это безумный, странный, неудобный, но интересный город: огромные промышленные районы, немецкие архитекторы застраивали целые кварталы, плюс дикое запустение — при том, что рядом строят небоскребы и ездят дорогие машины. Чуть-чуть жизни — мертвяк, кладбище. До этого мы были там на фестивале с Ирой неделю, то есть я знал немного место.

Дрозд: Эта инсталляция работает именно в этом зале, с этими сваленными стульями, люстрами на потолке, плюс свет, музыка. В стороне стояло десять пианин. Ее перенести в галерею невозможно.

Плющ: Музыка немецкой группы Unheilig, песня Geboren um zu leben. Выбор немецкой музыки — это отсылка к исторической связи Екатеринбурга и Германии. В противовес имперскости советского периода — песня о человеческих простых желаниях: «Мы рождены, чтобы жить». В Европе людям свойственно понимать жизнь в гедонистическом смысле. И в этом случае получается совсем другое отношение. Там была очень важна атмосфера. Там было темно и холодно, а на улице тепло. Мы купили 100 метров новой ковровой дорожки, она шла пять метров по полу, а потом уходила наверх — а зрители расходились вправо и влево. Хотелось создать ощущение, что это чужой путь, и зритель физически по нему не может пойти.

Дрозд: Ваня получил за это Инновацию, и французы тоже дали специальную премию. И мы жили второй раз уже в резиденции «Сите Интернасьональ дез Ар» в Париже. С Сергеем Гридчиным мы тоже встретились в Париже, мы дружили в фейсбуке до этого, заграницей всем русским легче встретиться. Сергею было интересно посмотреть государственную резиденцию.

Расскажи мне про концептуальный формализм. Ты его сам придумал?

Плющ: Да, сам. Есть концепция и есть форма. Мне интересно соединять эти два понятия, форму и идею, мне интересно заниматься концептуальной картиной. Мне близка форма, наверное, которая передает идею. Пластическое выражение идеи. И года два назад мне пришел этот термин. Обычно у меня рождается идея, и потом я ищу форму, поскольку я работаю в разных медиа.

Нет, я не понимаю. Ты, например, сажаешь цветы в машину, какая же должна была быть идея, чтобы она получила такую форму. Это же все вместе обычно рождается.

Плющ: Здесь была идея трансформации разрухи империи, эта вещь из большого проекта.

Дрозд: Триумфальная нелепость. Безумие.

Это про СССР?

Плющ: Не про СССР, про Россию. Это примерно одно и то же. Идея в том, что поскольку все плохо, должно стать лучше. Когда у человека все слишком хорошо, ему становится страшно. А когда у человека все плохо, он понимает, что должно быть лучше. хотя я конечно слишком грубо описал, это одна из моих мыслей по поводу большого коллективного проекта.

Вам там не скучно в Европе? И если у Иры более психологические работы так сказать универсальной тематики, то тебе, Ваня, кажется, важен социальный контекст. Ты не боишься, если уедешь надолго заграницу, потерять его там?

Плющ: Ни секунды не скучно. Там КПД намного выше, потому что ты не тратишь силы и время на всякую чушь. Больше трех месяцев мы заграницей никогда не живем. Но я думаю, мы смогли бы там и дольше работать. Многим художникам, затрагивающим социальные темы, там вполне неплохо живется и работается. Наш друг, художник Андрей Молодкин, который давно живет в Париже, в своем творчестве затрагивает социальные вопросы, и тем не менее жизнь в благополучной Европе совершенно не мешает ему разрабатывать свою тему дальше.

Как вы относитесь к дизайну? Ваши работы же в принципе могут стать украшением интерьера.

Дрозд: Между искусством и дизайном грань давно стерта. Качественный хороший дизайн можно помещать сегодня на выставку. Баухаус мне очень нравится. Одна из наших задач — делать многослойные по смыслу и в то же время качественные в производстве проекты. Сама подача очень важна.

Да тем более, что для современного искусства в России «хорошо» сделанные вещи — редкость. Поэтика трэша и «русского бедного» у нас превалирует до сих пор. Вы здесь скорее исключение. Вы играете с дизайном: вот это рама, это стол, это бюро, это в пирамиду составленные детские кровати…

Плющ: Мы не с дизайном, мы со знаками играем. И мы все таки существуем скорее в мировом контексте.

Хорошо, а вы могли бы продавать свои рамы в магазине просто как рамы? Бэнкси же продает плакаты, например, их можно повесить в интерьере как украшение. Кит Харинг продавал сувенирку свою. Вот Шалтай-Болтай сейчас расширяется.

Плющ: Это следующий момент. Но я пока не вижу смысла это делать. Не чувствую для себя такой необходимости.

А расскажи про проект в музее скульптора Аникушина?

Плющ: Он назывался «Переезд» — в своем проекте я использовал выставку которая является постоянной экспозицией музея. В зале была выставка учеников Аникушина разных лет, скульптур 20–25: шамот, глина, камень, бронза. И там были бабушки-сиделки. И когда ты заходишь, видишь фанерный куб на месте, где раньше стояла скульптура Ленина (куб 1/6 от размера скульптуры Ленина), и некоторые скульптуры тоже зашиты фанерой. И часть лестницы, и бабушка-смотрительница тоже. То есть получилась зашитая сидящая фигура. Хотелось передать ощущение, которое витает в воздухе: все на чемоданах. Раз — и мы срываемся! Ощущение глобального переезда: все прячется и зашивается. Скульптуры зашиты так, что мы не знаем, есть ли внутри фанеры скульптура или нет. Или это просто то, что мы вкладываем туда.

Ну это как в Летнем саду?

Плющ: Ну это бесконечная история, да.

А как вам вообще вся советская традиция живописная и соцреалистическая? Вы с ней работаете же как материалом для деконструкции?

Плющ: Прямое копирование соцреализма, пусть даже как бы с добавлением современности меня раздражает, от него пора отходить, ведь такая эксплуатация советского наследия не может быть бесконечной в своей прямолинейности. Я не говорю, что это надо забыть, речь именно о прямой эксплуатации образа.

Дрозд: Ване и дали премию «Инновация» за новый взгляд на советское наследие: потому что существовала либо его критика, либо копирование, пусть ироничное. А Ваня как раз созерцает все эти руины, показывая вещи без ерничанья и сарказма. Нет критики и упоения тоже нет, есть созерцание и переосмысление. Мы пытаемся найти золотую середину между критикой и обожествлением советского прошлого.

Плющ: Ну какое может быть впечатление от Союза? Мы его помним как дети. Мы стояли с мамой в очереди за сахаром, но я же не депрессовал по этому поводу — я играл рядом в снежки! Свободы не было, да. Но мои мама и папа говорят, что им было хорошо.

Вы пионерами были?

Плющ: Я нет.

Дрозд: Я один год.

У вас сколько совместных работ?

Плющ: Немного: это «Прятки» — комод с машиной, «Вперед в прошлое» с пятью кольцами из ржавых бездонных бочек, через которые просвечивает красивый баннер, — это про сочинскую олимпиаду, потемкинские деревни, блеск и нищету. Плюс отсылка к Олимпиаде советской 1980 года. Совместный проект у нас это когда один предлагает, а мы вместе додумываем. А так первым зрителем Ириных работ становлюсь я, а она первой видит мои. Даже эскизы, идеи, зарисовки, наброски… Мы все обсуждаем, спорим, ссоримся. И я могу сказать: «Ира, это сыро» и надо дальше думать. И сформулируй вообще, что ты хочешь сказать, о чем это, зачем. Ира то же самое мне говорит. Эти стычки очень положительно влияют на результат.

Расскажи про живопись, которая течет. Это отсылка к граффити какая-то? Там правда вертикально течет и создается такая структура живописная.

Плющ: Это трансформация и исчезновение персонажа. Стекающие люди как жизнь протекают перед нашим взором, исчезая за краем холста. А за ними находится фон, который становится намного важнее, чем сами персонажи. Ведь часто бэкграунд, статус, машины, очки определяют статус человека. И в серии News все эти люди нам что-то вещают — неважно из картины или из телевизора, — это образ говорящих голов. И тут сама голова исчезает — остается только окружение. Это сборные образы, намеки на конкретных людей, на конкретных телеведущих. Отсылка к граффити мне в голову не приходила.

Как вы познакомились с Озерковым?

Дрозд: Нас познакомила Настя Шавлохова на каком-то мероприятии в Эрмитаже. Он пришел в наши мастерские в «Непокоренных», мы познакомились, а потом он рекомендовал Ванины работы Илоне Орел из Парижа, которая делала выставку русских художников в Лондоне — она называлась «Хорошие новости», «Good News!», проходила в пространстве Андрея Третьякова. Это 2009 год. Там были Петр Белый, некрореалисты, Савадов, Каварга, Дубосарский и еще братья Чепмены.

Чепмены?

Плющ: Ну да, русские художники и Чепмены, которые любят пошутить. И они написали, что они братья Шамановы, и сделали таких деревянных идолов, божков.

Orel Art вас продает? С какими галереями вы работаете?

Плющ: Галерея Orel Art сейчас закрылась в Париже, может, еще откроется, мы сотрудничали 4 года и эта галерея для меня много сделала. Была прекрасная работа с прессой, с крупными выставочными проектами, — практически идеальный вариант, комплексное продвижение. Была, например, выставка про деньги в парижском монетном дворе, из русских были я и Андрей Молодкин.

Дрозд: Мы выставлялись в питерской галерее Anna Nova, в Москве — у Гельмана, в XL, у Попова… Но в плане продаж Европа благосклоннее намного!

А сейчас вы на что живете?

Плющ: Как-то получается, пока живем в последние годы на деньги Франции и Италии. За последние семь лет мы работали два месяца над монументальным заказом и все. Вот ММСИ купил работы у нас непосредственно, они не принадлежали галерее. Русский музей попросил в дар. Комод — в коллекции ГЦСИ, который полностью оплатил продакшн, возил в Лион и Гаагу, пиарил. Это была выставка куратора Дарьи Пыркиной «Визави». Как-то так…