«Одно место рядом с другим»: искусство из сумрака

614        3       

Андрей Монастырский «Ветка» (1995), Микаэль Мюллер «Собственное личное время» (2013–2014)

В Большом винохранилище ЦСИ «Винзавод» открылась выставка «Одно место рядом с другим». Кураторы Лукас Тёпфер и Анастасия Шавлохова собрали на одной площадке работы более 20 российских и зарубежных художников, объединив их темой «специфики места». О том, что на самом деле их объединяет, размышлял Валерий Леденев.

Работы, собранные кураторами проекта, на первый взгляд оставляют впечатление довольно разнородных. Работы классиков московского концептуализма (Андрей Монастырский, Игорь Макаревич и Елена Елагина), политическая критика киевлянина Никиты Кадана и science-art экзерсисы немецких авторов – кажется, все они объединены разве что формально, своей квази-минималистической «эстетикой малого» и «неприметного» и вниманием к фактуре материала. В залах Большого винохранилища, пространства, для публики открытого не часто, такие вещи смотрятся весьма уместно, великолепно рифмуясь с текстурой обшарпанного кафеля, деревянных настилов или насыпями мокрого песка на полу.

Все объекты при этом расположены почти в полной темноте, и брожение по затемненному помещению задает проекту в целом своеобразную «сновидную» оптику. Выставку даже мысленно становится сложно охватить целиком. На работы можно «наткнуться», «обнаружить» их в павильоне-туннеле, на которое разграничено экспозиционное пространство, и затем присматриваться к ним, вникая в особенности их структуры и подолгу придаваясь художественному созерцанию.

Юлиус фон Бисмарк «ОМОН» (2014)

В этом полусонном дрейфе на зрителя выныривают сначала Башня Татлина, водруженная на гигантский мухомор (Игорь Макаревич и Елена Елагина «Грибная башня», 2008), затем – гипсовый пьедестал, неожиданно заканчивающийся очертаниями горы (Микаэль Мюллер «Собственное личное время», 2013–2014), хрестоматийная и виденная много раз, как повторяющийся сон, «Ветка» (1995) Андрея Монастырского, которая должна «зазвучать» на манер партитуры Штокхаузена (текст о котором, как известно, включен в работу), но раз за разом остается молчаливой и неподвижной. Затем – ОМОНовцы Юлиуса фон Бисмарка, чрезвычайно натуралистичные, но на деле – сплошь манекены (двое живых людей среди них все же притаились), а после – упирающееся в потолок гигантское белое сооружение, монумент «войне с памятниками» на современной Украине (Никита Кадан «Пьедестал. Практика исключения», 2009–2011).

Многие работы, впрочем, не столь гигантичны, но оттого не менее спектакулярны . Например, камень, поднятый специально для выставки Феликсом Кисслингом со дна Эльбы («Эльбштайн. Мировое понижение уровня воды», 2014). Помещенный в зал, он приобретает ауру рукотворного артефакта, а его неровная поверхность привлекает внимание тусклым блеском поверхности шероховатых граней. Во «временной скульптуре» Андреаса Грайнера капля воды падает на раскаленную поверхность, кружась и рассыпая вокруг себя серебристые «бусинки», которые, вращаясь, в свою очередь вливаются в новую каплю, упавшую из трубки. Этот цикл закольцован. Кристиан Мегерт представил многослойные рамы из флуоресцентных ламп («Лайтбоксы, триптих», 1973). Они уходят вглубь и постепенно «затихают» в витринах, от чего их внутреннее пространство кажется бесконечным, но не прозрачной проницаемой световой средой, как у Джеймса Таррела, а «захлопывающейся» перед глазами непроницаемой темнотой. Иного рода «световому созерцанию» предлагает предаться Алисия Кваде. В работе «Передача» (2011) одна лампочка медленно гаснет, в то время, как вторая разгорается, и свет словно «перетекает» из одной в другую. Два незатейливых предмета оказываются включены в неожиданное визуальное взаимодействие, основанное на самых банальных их качествах (назначении лампочки – светить).

Никита Кадан «Пьедестал. Практика исключения» (2009–2011)

При всем при этом «сновидная оптика» – это оптика разочарования и усталости, когда решительный и требующий участия жест кажется необходимым, но одновременно невозможным просто потому, что на него не остается сил. Иван Бражкин забирается на башню, водрузив на нее красное знамя («Взятие высоты», 2010). Аллюзия на знаменитый снимок «Знамя победы над Рейхстагом» (1945) разворачивается словно в вакууме, no man’s land, и радикального поступка, кажется, просто никто не видит. Фабиан Кнехт «пересекает» границу Северной Кореи и Китая, запустив из Поднебесной на родину чучхе несколько петард («Преодоление», 2014). Разрушение непроходимых в реальности жизни препятствий опять же «пригрезилось» и на деле оказалось пустым безрезультатным «выхлопом». Завершают экспозицию снятые Джулианом Шарьером природные ландшафты, измененные человеком, опустыненные и заброшенные. Знакомые некогда места, как в кошмарном сне, предстают ужасающими картинами опустошения («Там», 2014).

От «снов в подземелье» недалеко и до космоса. Das Numen преобразует вспышки на Солнце в движение светодиодов, исполняющих на потолке эксцентричные искрящиеся па (Momentum, 2013–2014). Механизм действия этой работы скрыт от зрительского взгляда, а ее эффект превращается в чистое созерцание. Это справедливо едва ли не для всех вещей на выставке, основанных на технологиях (например, «Встреча» Маркуса Хоффмана: процессы радиоактивного распада, протекающие вокруг, улавливаются датчиками и проецируются на специальную ширму, меняющую цвет), в которых технический эффект и научное описание работы не кажутся интереснее итогового результата и не вытесняет визуальной стороны, а идут с ней в ногу. Это, наверное, главный «диагноз» всему проекту: он – про визуальность. Как и принимающее его пространство (само по себе – небезынтересный экспонат), его интересно смотреть рассеянным блуждающим взглядом. Концептуальная и философская составляющая – несмотря на тексты кураторов в каталоге – здесь весьма невелика. За некоторыми исключением все работы на выставке зрелищны – и считываются почти моментально.

Фото предоставлены ЦСИ Винзавод