Ян Тамкович «Автономные реплики»

833        6       

.

Видеодокументация

Режиссер – Лейла МашариповаОператор – Илья Высокосов
Монтаж – Владимир СорокинЗвук – Уильям Басински

.

Фотоэкскурсия

Записала и сфотографировала Ольга Данилкина

Сезанна и кубореализм

Год назад мне приснился сон с Пабло Пикассо. Вскоре мой знакомый подсказал человека в Москве, у которого хранится посмертная маска художника. Параллельно этому я начал ремонт в мастерской. Размышления над сном, маской и мастерской определили суть работы.

Само место – промежуточное, исторически рельефное. Сохранив в своих стенах замурованные окна, бывший фасад представляет Фабрику в ее первоначальном виде – в виде мануфактуры. Открытие такого окна вело в глубину другого пространства и обостряло восприятие дневного света. Эти акценты пробудили мое воображение, ограничив сюжет определенными воспоминаниями и впечатлениями, почерпнутыми из искусства. Будущее построение содержания представлялось синхронно отвечающим пространству.

Несмотря на концептуальный поворот в истории искусства от мастерских в сторону пространства, художник продолжил работу в студии. Но теперь представления о работе в мастерской всегда в скобках. Для художника это не только обстановка, но и уникальное выставочное пространство. Мане, получив очередной отказ от Салона, сделал выставку для всех желающих у себя в студии. Разглядывая фотографии или картины, можно попробовать угадать, был ли образ художника богемным или буржуазным. Минималистки оформленные пространства с одной картиной, прислоненной к стене, постепенно заменили мастерские, переполненные предметами. Мне вспоминается картина Рембрандта, где большую часть занимает мольберт, а не фигура художника с его неопределенным социальным положением.

Поэтому работа начинается на выходе из студии, впереди – гора Сэнт-Виктуар. Вход осуществляется через картину, практически как во снах Акиры Куросавы. Гора оказалась не только излюбленным объектом наблюдения Сезанна, но и Голгофой для Гогена или могилой для Пикассо. Когда Пикассо позвонил одному из дилеров и сообщил, что купил Сент-Виктуар, тот спросил, картину какого года, Пикассо усмехнулся и ответил, что купил участок земли с замком рядом с горой. Он расположен как бы с обратной точки моей фотографии. Пикассо там похоронен, сейчас там живет его падчерица Катрин Ютен. Это частная территория, которая была открыта только однажды, так что наблюдать за замком возможно только из-за изгороди.

Обращаясь к Сезанну, часто используют фразу из письма, где он говорит о переделывании Пуссена на природе. Попав под влияние пленеризма Писсаро и стараясь сохранить монументальность классического искусства, Сезанн идет на эксперименты по деформации пространства. Самая очевидная из них – это увеличение самой горы, в реальности она выглядит намного меньше. Не все приняли идеи Сезанна как догму, Дюшан вообще считал, что картина Сезанна загораживает вид на гору. Моя работа – обычная туристическая фотография – обозначение того что «я был здесь» без каких-то дополнительных смыслов.

Работа в студии над многочисленными натюрмортами не прошла для Сезанна бесследно. На некоторых изображениях гора напоминает небрежно собранную ткань. Раковина в соломенной шляпе символизирует безумное повторение – это фигура художника, ходящего кругами. Сегменты яблок отсылают к трапезе, устроенной последователями и эпигонами Сезанна. Мешки – это тоже некая нагрузка, которая осталась от Сезанна, многие так и не смогли от нее отказаться, Гоген никогда не расставался с картинами Сезанна, приобретенными им в молодости. Особенно это отразилось на отечественном искусстве, сезаннизм затронул не только нонконформизм, но и образование в художественных вузах, где писать под Сезанна стало нормой.

Венчает работу рэдимейд – яблокорезка, универсальный бытовой предмет, это представление критической оценки, данной Дюшаном сезанизму и кубизму. Создается ощущение, что для многих художников преодоление Сезанна становилось ключевой задачей. Например, все искусство Вейсберга было направлено на преодоление «рвущего» картину цвета, но, на мой взгляд, от Сезанна он пришел к Сёра. В споре о вкусах Вейсбергу остается довольствоваться тем, что Сёра был любимым художником Дюшана, а Гоген его презирал.

В этом натюрморте важна динамика рамы, выступающей как функционалисткий объект, а так же «раскрытие» кофейной кружки: документируя работу, мы всегда сможем определить, откуда на нее смотрел зритель.

Описывая кубизм, Брак представлял себя и Пикассо в виде двух альпинистов, взбирающихся на гору. Такая точка зрения помогает объективно оценить вклад каждого из них, не углубляясь в субъективные оценки. Осознать интерпретацию кубизма труднее, чем понять сам кубизм. В структуру объекта включены подрамники от программных кубистких произведений, начиная с большой овальной аналитической картины Брака, заканчивая первым коллажем Пикассо. В центре работы расположена газета Le Journal, оригинал 1918 года с заголовком о капитуляции Германии. Эта газета – самый частый спутник кубистких коллажей, одна из первых концептуальных вещей, так как название Le Journal с французского переводится как «газета», что отсылает к медиуму объекта. Связка каната обозначает маршрут, проведенный по диагонали истории искусств. Боксерские перчатки над подрамниками отсылают к самому началу кубизма: Брак, Пикассо и Дерен вместе боксировали. Спортивный образ жизни был в моде, это часто связывают с ростом национализма во Франции того времени.

Существуют две фотографии, сделанные в ателье, на которых Брак и Пикассо изображены в военной форме на фоне своих работ. Но если Брак действительно собирается на войну, то мотив Пикассо не совсем ясен, он колеблется, так как Аполиннер, несмотря на то, что был иностранцем, уходит на войну и воюет за Францию. Но скорее всего это была шутка, что было более свойственно его трикстерскому характеру. Война разделила художников. Брак ушел на войну и получил там контузию, на этом кубизм версии Брака-Пикассо закончился. Также в этой работе есть намек на дело Дрейфуса, разделившее французское общество пополам и ставшее последней точкой в отношениях Сезанна и Золя. В инсталляции эта фигура играет роль смотрителя.

Музыкальная газета Le Tam-Tam вместе с африканским барабаном – это игра слов и моя подпись в кубистском стиле. Я немного увлекся идеей анаграмм: «автономные реплики» – тоже анаграмма и означает слово «автор». В этой экспозиции речь идет об авторе, имени, подписи, подлинности и наследстве. Забавно, что Пикассо не оставил завещания, что вызвало многолетние судебные тяжбы между его наследниками. Споры вокруг его искусства продолжаются и между сторонниками формального анализа и психологического подхода в искусстве: Розалинда Краусс против Джона Ричардсона. В данном случае диалектический подход позволяет использовать и биографию, и творчество Пикассо – это и послужило моделью для экспозиции.

Пикассо не любил слово «кубизм». Считается, что название этому направлению придумал Матисс, разглядывая картину и увидев в ней кубики вместо домов. Самого Матисса раздражало, когда он по дороге в свою студию видел рекламу бульона KUB. Вскоре эта история превратилась в шутку и в работах Пикассо, Брака и Мондриана можно встретить деформированные кубики с надписью KUB.

Древнеегипетская рука – это фрагмент от деревянной статуэтки слуги, которые можно встретить в гробницах среднего царства, жест, отсылающий к пластике «Авиньонских девиц» Пикассо. Мне посчастливилось увидеть несколько томов подготовительных рисунков к этой картине. Пикассо уделил большое внимание не только африканскому искусству, но и древнеегипетскому. Известна реплика таможенника Руссо к Пикассо: «Мы с вами – два самых великих художника. Только я работаю в самом современном стиле, а вы – в древнеегипетском». Веер, достаточно важный предмет, чтобы включить его в экспозицию, одновременно японский и испанский предмет, довольно часто фигурирует у авторов нового европейского искусства как отголосок моды на японизм. Гоген, пытаясь заработать денег, создает серию декоративных вееров, перенося на них работы Сезанна и Писсаро. Его посмертная маска висит на другой стене.

Гоген лишился из-за искусства фактически всего благополучия: в прошлом биржевой маклер с неплохим достатком, начав коллекционировать искусство, он так им увлекся, что решил сам стать художником. Это привело его к разрыву с семьей и постоянной нужде, он не избегал никакой неудобной работы, даже успев поработать расклейщиком афиш.

Будучи чутким на все новое, экстравагантное, ему удалось потрудиться с лучшими художниками начала века, он близкий друг Ван Гога, ученик Писарро. Одним из первых он обращается к примитивизму, абстракции, его эксперименты с деревом и керамикой послужили вдохновением для Пикассо. Щукин, уделив Гогену целый зал, определенно создал моду на него в кругу русских авангардистов. Удивительно, что Матисс всю жизнь открещивался от Гогена, но то, что он – источник фовизма, бросается в глаза, хотя Матисс отрицал это. Малоизвестный факт: позднее Матисс посетит Таити, определив цель поездки как необходимость увидеть свежие световые отношения, но создается впечатление, что тень Гогена преследовала его. Сезанн, зная о трепетном отношении Гогена к его искусству, не выносит его, считая вором за то, что тот копирует некоторые элементы его искусства, также он не поддерживал образ жизни Гогена, ему было непонятно, зачем нужно искать вдохновение за пределами Франции (на Таити).

В мастерской есть небольшая коллекция примитивного искусства, в которую входят три африканские скульптуры, маска и бумеранг. Каждый из этих предметов выступает аналогом того, что можно было бы встретить в ателье у кубистов. Африканская скульптура в кадрирующей рамке напоминает гитары Пикассо, при этом это и контуры женской фигуры, отсылающей к Хансу Арпу. Бумеранг как метафора – это бросок в прошлое с целью сделать его настоящим. Африканская маска отсылает к достаточно широкому пласту размышлений об отношениях примитивизма Пикассо с африканским искусством. Книги пестрят примерами различных масок, но ни одна из них не выдерживала сравнения с примитивизмом Пикассо, все это даже отдаленно не похоже на него. Но эта маска из Мали, визуально точно отражает черты африканского периода, я разрезал ее пополам и добавил ей рот.

На полке можно увидеть деревянную скульптуру ножа, этот предмет использовался кубистами, чтобы создать эффект иллюзионистского пространства, диагонали или глубины. Африканская скульптура подменяет портрет Фернанды Оливье, но как раз из таких вещей становится видно, что Пикассо развивал свою собственную пластику. Ни музеи, ни его личная коллекция африканского искусства не отражают его достижений в живописи этого периода. Сверху на полке лежит небольшой веер, на котором изображена гейша, смотрящая в зеркалою. Этот предмет также связан для меня с «Авиньонскими девицами». Этикетка на бутылке интересна тем, что на ней не было никакой надписи, создается ощущение, что часть плоскости, напоминающей по форме кимоно, была вырезана.

Кимоно, закрывая часть пространства, продолжает функцию ширмы. Сам рисунок отсылает к симмультанизму, множественному изображению.

Второе кимоно с матиссовским узором, отсылает к миниатюрной Еве Гуэль, любовнице и натурщице Пикассо, ее так и звали – «куколка».

Продолжая разбирать «Авиньонские девицы», можно встретить две исключенные фигуры из картины: это студент-медик, держащий череп, и матрос. Заголовок газеты Figaro – это игра слов, figaro значит «фигура». На открытках, лежащих как стопка карт, изображена цыганка с мандолиной, Пикассо использовал эти открытки, чтобы поддерживать связь с близкими людьми. Бутылка SUZE отсылает к одноименному коллажу 1912 года, мне было интересно сравнить это произведение с реальной бутылкой, чтобы показать уровень абстрагирования от первоначального предмета.

Меня заинтересовал «Арлекин» Пикассо 1915 года. В работе в упрощенном виде сохранена система отсылок и ключей. Болезнь Евы и уход всех друзей на войну вызывал у Пикассо смешанные чувства. Увидев в одной из работ Матисса отсыл к автопортрету Сезанна, он решает сделать свою версию, с одной стороны, более примитивную, с другой, более содержательную. Он синтезирует три картины: «Мадам Сезанн» в красном кресле, «Автопортрет» Сезанна с палитрой и «Марди Грас», кторая взята за основу сюжета. Как карты в неведомых руках, раскачиваются фигуры-плоскости. Одну из плоскостей я заменил на бильярдный стол, голова Арлекина более не похожа на замочную скважину, она приобрела свой объем в форме бильярдного шара. Палитра стала реалистичней, из нее торчит палка, напоминающая о пожилом Матиссе (художники часто использовали такие палки при работе, чтобы избежать тряски руки). Работу подпирает марокканский ковер, сотканный во время французского протектората над Марокко, след первой мировой войны.

Это вторая гитара в моей коллекции, она сделана в США эпигоном Пикассо в 60-х годах, тогда он стал снова моден. Но есть еще одна гитара, объединившая в себе элементы бумажного макета 1912 года и металлической гитары 1914 года (они практически идентичны). Комбинирование металла с бумагой создает интересный симультанный эффект, как будто кто-то нажал на паузу, и одно изображение не успело еще смениться другим. Подсмотрев именно эту гитару, Татлин придумал антикубизм и контррельефы.

Эти две вещи отсылают к позднему периоду Пикассо. Он увлеченно переделывает классиков, часто работает в кресле-качалке. Объект наверху состоит из деревянных жалюзи, кажется, это называется «французское окно». Плоскости, накладываясь друг на друга, создают дополнительные цвета. Основные цвета отсылают к ставням в ателье Матисса, Cезанна, Мане и Пикассо. Объект соотносится с пальмой, закрепленной на улице, ее хорошо видно из окна.

Вернемся к самому началу и к последствиям сна, который мне приснился. Во сне Пикассо двусмысленно говорит о том, что он знает, как прожить долго. 91 год его жизни продолжается в искусстве, оно проникнуто страхом смерти, сам он встретил довольно много смертей близких друзей и знакомых. Судьба для Пикассо – это случай, поэтому как основу для этой работы я использовал образец его тарелки с неоднозначным изображением, то ли это анахроничные часы, то ли гороскоп или рулетка. Пикассо заказывает у ювелира правнука Виктора Гюго отлить серию таких тарелок в золоте.

Кувшин – один из любимых предметов Пикассо, первые кувшины появляются в «голубом» периоде, они всегда теплых цветов, в «голубом» периоде невозможно встретить керамику голубого цвета. Далее это период деформации: кубизм, сюрреализм. Затем на протяжении 40 лет он лепит и расписывает настоящую керамику. Справа от кувшина лежит что-то, напоминающее корки арбуза из «Авиньонских девиц», но на самом деле, если приглядеться, можно заметить отпечаток лица – это слепок с посмертной маски Пикассо.

Слепок – хороший стимул, чтобы подумать о сходстве и реализме. В теоретических трудах кубистов, реализм идет первым пунктом. Но советский теоретик Михаил Лифшиц и его ученики громили кубизм в своих книгах, так как на их взгляд это был фальшивый реализм. В общем и целом инсталляция – это студия кубореализма. Из фрагментов я попытался восстановить целое.

Можно посмотреть на всю инсталляцию как на произведение, но тут важно, что это не тотальная инсталляция – я не люблю это слово. Это скорее некое «измерение», это более точная кубистская терминология. Но на самом деле произведение отсутствует. Войдя в мастерскую, можно увидеть перед собой пустую нишу.

Сезанн и Пикассо встречаются еще раз, обращаясь к книге Бальзака «Неведомый шедевр». Сезанн ассоциирует себя с Пуссеном. Пикассо снимает место, где Бальзак писал эту книгу, под студию и разрабатывает там «Гернику». Таким образом в искусстве встречаются художники, которые в жизни встретиться никак не могли.