Иван Новиков: эрозия, кхмеры и пассифлора

985        1       

Иван Новиков «Перевернутая корзина» в галерее pop/off/art до 17 мая

В проекте «Перевернутая корзина» в галерее pop/off/art – своей третьей персональной выставке – Иван Новиков продолжает работать с живописью и экологией. О том, с чего это все началось и куда привело художника, рассказывает Егор Софронов.

«Перевернутая корзина» Ивана Новикова включает в себя работы в трех медиа. Первый – это десять необрамленных прямоугольных холстов среднего размера из новой живописной серии, созданные с помощью утомительной процедуры смывающего окрашивания синтетической темперой. Она предполагает многократное повторение трех этапов: наложение грунта, вторичного слоя и вымывание стекающей сверху водой. Прежде, чем не высохнет прежний слой на вертикально расположенных холстах, художник не приступает к следующему. Он работает сериально, схоже работал Клод Моне, накладывавший мазки поочередно, по одному – пока прежние не высохнут – на серию своих пейзажей, расположенных в студии группой. При этом техника Новикова ближе пятнистому окрашиванию, открытому Поллоком и впоследствии развитому Франкенталер, Моррисом Луисом и Кеннетом Ноландом в рамках позднего высокого модернизма и описанному Майклом Фридом в 1960-е. Разница заключается не столько в выборе цветов и композиции, сколько в расположении холста: североамериканские живописцы клали холст горизонтально на пол или диагонально подвешивали, а Новиков держит холст вертикально, чтобы не пигмент впитывался напрямую из влажных мешочков или сосудов, а чтобы вода стекала, словно водопад, и тем самым вымывала ранее нанесенные слои краски. Вымывание Новиков выполняет большой смоченной водой кистью, пуская размашистый и тонкий поток по поверхности. Затем, как промежуточный результат высохнет, он повторяет все сначала, по пятьдесят-шестьдесят раз до тех пор, пока не добьется нужного оптического эффекта.

Вода, стекая и впитываясь в холст, забирая с собой часть пигмента, чтобы осадить его в другом месте или распределить в стекающей неоформленности, образует своеобразную пленку на плоскости. Это создает, с одной стороны, мягкую, будто мелованную или геологически эрозийную, гомогенную текстуру одного доминирующего, светло-глиняного оттенка, индивидуального для каждого холста. С другой стороны, элементарный состав этого всеобщего заполнения изобразительного поля не совсем однороден, он состоит из перемежающихся и перетекающих друг в друга слоев, словно градиент, сконцентрированный в каждой точке плоскости – не мигрирующий из одного участка в другой, а впитавший по всему пространству весь ограниченный, но при этом плотный диапазон оттенков, созданных наложением и частичным вычитанием слоев пигмента. Смывание и перемежение слоев с помощью воды обеспечивает своеобразную пленочную структуру восприятия, зависимую от дистанции наблюдения – подобные эффекты пигментного поля можно наблюдать у Ротко, Мартен, Райнхардта, у которых он возникает в процессе того, как зритель приближается или удаляется от картины. В подсобке галереи за цепочкой можно видеть и три картины из предыдущей серии, «Умвельт», в которой формат, гамма и пространственные решения были совсем иными. Если в прежней серии в нечеткости темной палитры прослеживается остаточная композиция, завихренная, как у Тернера, либо проступающая сквозь туманный слой, то в «Перевернутой корзине» живописное поле, одновременно гомогенное и дробное, не позволяет различить какую-либо композиционную – диаграмматическую или фигуративную – опору плоскости. Перед нами совершенно опустошенные добычей и эрозией плоскости, словно вырубки лесов в Амазонке или угольные карьеры Сибири, превращенные в неземные ландшафты.

Второй тип объекта на выставке проходит пунктирной линией вдоль плинтуса двух стен галереи как раз под холстами: это найденные фотографические свидетельства, выстроенные в горизонтальный сплошной ряд наклеенных цифровых отпечатков. На них – виды Камбоджи около 1975 года до сегодня, снятые в местах деятельности Красных кхмеров. Выставка открылась как раз к сорокалетию печально известной коммунистической революции, к которой приложила руку и Россия в один из мрачных эпизодов своего внешнеполитического империализма. По окончании тотальной бомбардировки страны по волюнтаристскому сговору Никсона и Киссинджера власть в столице захватили красные кхмеры, скрывавшиеся до тех пор в джунглях. Они повергли небольшую аграрную страну в Юго-Восточной Азии в невиданный в новейшей истории террор, направленный на истребление всего, вплоть до улыбок, любви и ношения очков. Все ради очищения общества от якобы наносных извращений цивилизации с тем, чтобы в форсированном эксперименте построить некий гибрид аграрной утопии и архаического имперского всевластия. Новиков обращается к значению того момента в истории, в котором сплелись разом колониализм, крах универсалистских просвещенческих претензий и осознание окружающей среды – перед рубежом пост-фордистского сдвига и неолиберальной глобализации, из триумфальной гегемонии которых мы взираем на те события. Смутно вычерченная история о Красных кхмерах на фотографиях диктует трактовку повешенных над ними холстов: если первые разрушали музейные холсты щелочью, то Новиков вымывает из своих холстов тот набор репрезентативных догматов, которыми муштруют в оконченном им Суриковском институте, русском бастионе монументального академического традиционализма.

Наконец, третий тип работ на выставке – это своеобразный природный реди-мейд, ставший в виде веток, почвы и проростков некоторой горящей путевкой для столь многих художников современности. В центре галереи стоит подвешенная на нитях, крупная, опадающая желтыми листьями пассифлора в горшке, помещенном в разбитый художником старый холодильник марки ЗиЛ – он был выпущен в год заключения советско-камбоджийского пакта дружбы. Справа от нее с мотыгой в горшке – пожухший фикус, голодающий при белом галерейном свете, но не перестающий под ним находиться. Оба растения позаимствованы у Ботанического сада, с которым художник установил интересный межинституциональный обмен: старорежимное, постоянно культивирующее материал для биологических изысканий предприятие времен зари научной мысли одалживает экспонаты галерее современного искусства. Эта ситуация подчеркивает имеющий место в современной мысли концептуальный мотив: установка на противопоставление природы и культуры не просто условна, но движет принимающих ее за нейтральную стабильность к актам губительного, невообразимого насилия. Речь идет не только об эпохальном столкновении колониальной, ресурсодобывающей модернизации с фундаменталистами, но даже о, по выражению Жака Деррида, каждодневном холокосте животных и окружающей среды в индустриальных масштабах. Так, мне представляется, в «Перевернутой корзине», как и у других художников – Ильи Долгова или Лаборатории Городской Фауны – это противопоставление дестабилизируется – через парадоксальное совмещение реди-мейда и природы в объектном производстве. Ведь реди-мейд, как его определил Дюшан век назад, до сих пор являлся случайно выбранным или слегка измененным товаром массового промышленного производства, переработанным и опосредованным продуктом «второй природы», как определил культуру Гегель. Сейчас же реди-мейдом все больше становятся найденные фрагменты растительности, будь то аранжировки икебаны или искуственно выведенные подвиды из научных садов, существующие, что самое важное, вне разграничения между природой и не-природой. Выражаясь поверхностно, веточка и цветок – идеальные реди-мейды для эпохи Антропоцена, как обозначили вновь наступивший геохронологический период, в который человек своей деятельностью меняет химический состав атмосферы, направления океанических течений и плавит арктические шапки и вечную мерзлоту, двигаясь к моменту климатического невозврата, который, возможно, напомнит нам о терроре вышедших из джунглей красных кхмеров.

Иван Новиков, Умвельт // Фото: Ольга Данилкина, а также предоставлено автором

Соединенные в одном пространстве выставки, эти объекты описывают позицию Новикова, довольно редкую и для меня по-прежнему необъяснимую: он мотивириует абстрактное живописное производство объектно-ориентированным исследованием природы и экологическим осмыслением. После концептуалистского запрета на изготовление объектов и после новой артикуляции природы в современной философии мало каким (метропольным) живописцам удавалось заявить о необходимости своих творчеств. В этом отношении мотивация живописи через экологическую критику представляется особенно уязвимой как в силу тяжести традиции, так и параметров производства, неизбежно присущим живописи. Представляется, что она была многократно преодолена новаторским искусством последнего столетия, обнажившим ее фетишистскую ограниченность, а возврат к ней неизбежно чреват реакционным движением как в художественном, так и в общественно-политическом процессах. За немногословной инсталляцией, однако, практика Новикова непредставима без дискурсивного труда: к вернисажу он перевел эссе пионера эко-литературоведения Тимоти Мортона (в котором он утверждает непривычную принципиальную совместимость критики метафизики присутствия у Хайдеггера с Деррида и аналитики Антропоцена в объектно-ориентированной и спекулятивистской философиях, обыкновенно вписывающих деконструкцию в простой лингвистический корреляционизм), а 23 апреля на выставке прошел круглый стол (для гласности, в нем принял участие и автор).

Иван Новиков, дипломная работа

Уже долгое время Новиков находится в близком диалоге с исследователем Борисом Клюшниковым. Проведенный им в марте творческий вечер в ГЦСИ поможет прояснить генеалогию текущих интересов художника, представленных на данной выставке. На ней в формате презентации Новиков представлял свое художественное производство. Он учился в Суриковском институте, где следовал «суровому» станковизму двадцатого века. Его проект в финале четвертого курса представлял остроугольную, контрастную фигурацию с элементами синтетического кубизма, запечатлявшую массовые уличные протесты 2011–2012 годов: в центре композиции глыба из красных лозунгов, опирающаяся на массу тел. При этом, несмотря на весьма традиционалистский вокабуляр, Новиков встретил в институте непонимание – из-за политизированности представленного, что сочеталось и с его активностью в социалистическом движении (что включало и походы на собрания, и штудирование марксистской литературы). Как обычно, активизм не согласовывался с живописью, чему Клюшников дал весьма курьезное обозначение: «Живопись как идеологическое орудие». В этот же период он подошел к переходу от фигурации к монохроматической абстракции.

Иван Новиков, Почему?, Площадка «Старт», 2011 // Фото предоставлено автором

О травматичном опыте традиционалистского образования свидетельствовала первая персоналка Новикова на СТАРТе. Галерея была превращена инсталляцией в подобие полицейского участка с офицерским бюро, решеткой и бирюзового цвета стенами с крупной надписью наверху: «Почему?» В ней не было ни одной рукотворной живописной работы. Взамен на стенах висели А4-репродукции Рубенса. На них были сопоставлены периоды оппозиционного настроения Рубенса и его избыточной сервильности по отношению к испанской короне. Новикова интересовал механизм реактивного образования и то, каким образом политические позиции определяют формальные аспекты художественной практики. Эквивалентной Рубенсу-Новикову парой может выступить созерцательный анализ Пуссена критиком Ти Джеем Кларком, иллюстрированный в живописи Юты Кутер и затем описанный в чрезвычайно влиятельном для современных живописцев эссе Дэвида Джоселита (ни одна дискуссия о живописи не обходится без ссылки на его «Живопись вне себя»). Только Новиков действительно исполнял свой анализ перформативно, проводя посетителям экскурсии по выставке в полицейской каске. Фоновой антитезой этой пост-концептуалистской разнонаправленности продолжал висеть вопрос: «Что я делаю в академии?», в которой Новиков готов был признать не более чем народное творчество, фольклор, не включенный в высокое искусство, к которому он продолжает быть привязан – и за что критик Оксана Саркисян на недавней дискуссии отказала его практике в актуальности.

Иван Новиков, коллективные проект «Там <…>, где нас нет», МСИ «Гараж», 2014 // Фото предоставлено автором

Впервые Новиковым был буквально сшит воедино живописный медиум и природный объект в «Без названия», 2014, где бревно обвито бумагой, расширительно прибитым к угловым стенам. Обрезанный ствол был положен в угол галереи. Бумага, в которую он был завернут, приобрела формат рулона. При этом древесные круговые срезы было видно только по краям, из которых выглядывали фрагменты природного объекта. Интерес Новикова к восточноазиатской трансформации марксизма происходил через линию маоизма, а оттуда – к красным кхмерам. Кто-то мог бы прочесть мотив красных кхмеров как отступничество Новикова от определенных догматических, анти-экологических и сугубо антропоцентристских тенденций в марксистской доктрине или по крайней мере в ее переложении русскими левыми. Во всяком случае, в своей второй выставке, «Умвельт», Новиков перенастроил оптику так, что политическое в ней понималось не как массовая телесность чисто человеческой воли и не как отражения полицейского насилия и живописного регресса, а скорее как экологическая децентрализация действенности (или, как сказали бы переводчики современной философской литературы, агентности) с тем, чтобы взглянуть на живопись с точки зрения нечеловеческого: почвы, комнатных растений и всего того, метонимиями чему эти квази-объекты выступают. Растения были сопоставлены с абстрактными холстами и даже покрыты красками. Популярный в философии и искусстве восставший из долгого забвения гилозоизм или витализм подчеркивал материальную живность и преходящесть составляющих живопись компонентов: льна, растительных пигментов, масла. Если на живопись посмотреть материалистически, то не стоит забывать о материализме тысяч органических и неорганических существ, ее генерирующих, циркулируемых и уничтожаемых ради этого. В примечательным совпадении выставка сгорела вместе с галереей «Комната».

Фото предоставлено автором

Объектное производство, а тем более живопись, будучи переформулированными в свете проблематики философских концептуализаций объекта (и в которых повествуют об актантах, гиперобъектах, живучей материи, квазиагентах, магическом клее и прочих фантастических категориях), могут быть предложены как чувствительные и регенерирующее хрупкое воспроизводство среды поверхности. Когда подобные операции, принимающие в том числе облик природно-хозяйственных наборов, внедряются в художественную практику, как это произошло у Новикова, проделавшего своеобразный исход из овеществленного соцреалистического академизма Суриковки, то происходят любопытные понятийные сдвиги. Что могут тогда значить такие сверхдетерминированные понятия, как абстракция, автономия, живопись и ее чистая суть? По меньшей мере окаменелые буквальности их значений оживают, чтобы затрепетать снова в своей метафорической подвижности, а в слове «живопись» прорастает его первый составной корень.