Ян Тамкович

1 606        1       

Новый герой рубрики о молодых художниках – выпускник Российского государственного социального университета и Института проблем современного искусства.

ПОРТРЕТ #6

Ян Тамкович, родился в 1988 году в Москве

Портрет: Анна Быкова

Как все началось?

Родился в 1988-м, в Москве, мама – тренер, папа – столяр-краснодеревщик. 12 лет профессионально играл в теннис, все было расписано: тренировки, соревнования, практически не было свободного времени. Как говорил мой тренер, Святослав Петрович Мирза: теннис – это шахматы на корте. Теннисисту ставят глаз лучше, чем в художественной школе. В Социальном университете (РГСУ) учился по специальности политолог. Между учебой и практикой выбрал практику: студсоветы, активистко-профсоюзная деятельность, а потом журналистику. Политикой я интересовался с самого детства, проводил дебаты в вузе и развивал студенческую независимую прессу. Искусство скорее было увлечением. 2008 год стал для меня переломным, вокруг все становилось более консервативным, я ощутил на себе эффект закручивания гаек, меня выгнали из института, получил предупреждение из прокуратуры за несколько проблемных материалов, которые мы публиковали.

Занятия искусством начались практически со встречи с Анатолием Осмоловским в метро. Прочитал его интервью в «Афише», мне стало любопытно… И когда я узнал его в вагоне, стал расспрашивать про искусство. В итоге через неделю мы записали с ним интервью у него в мастерской – это стало одним из последних материалов в газете. После этого я перестал заниматься журналистикой, стал ходить на лекции Осмоловского на «Фабрике». В художественной школе не учился, хотя в детстве очень хотел, в 2009 году отучился на подготовительном курсе в Британке, а потом ушел в ИПСИ.

Фото предоставлено автором

Какой это был год? Чей выпуск? С кем там познакомился?

2010–2011. Мы тогда интенсивно работали в коллаборации с Машей Харитоновой, и я участвовал в нескольких ее видео работах. А потом предложил ей и Ивану Меркулову сделать вместе художественную группу. И в 2012 году мы сделали выставку на «Фабрике» как «Вопросы экспериментальной группы» (В.Э.Г.). После выставки Ася Леонидовна Филиппова разрешила мне на «Фабрике» работать, это уже третья по счету мастерская.

Ты работал после института?

Нет.

То есть ты вообще никогда не работал? У тебя нет трудовой книжки?

Нет. Единственное место, где я работал, – это завод Станкоагрегат. В 2013–2014 году я упаковывал скатерти, по 100–200 штук в день. Это приносило постоянный и небольшой доход, денег хватало на жизнь и на искусство. Сейчас после кризиса работы нет, и скатерти теперь складывают в женской колонии в Германии. Психологически было не просто. Тогда же я понял, что институции, гранты – это ложный путь, пользуясь чужими деньгами, теряешь энергию своего высказывания, таким антипримером тогда для меня был Арсений Жиляев, мы в то время недолго вместе с ним и Олей Широкоступ снимали квартиру, но общих точек так и не нашли. Теперь считаю правильным заработать деньги для своих работ самому, чем ждать у моря погоды. Или делать вообще без денег, но это сложнее. Искусство не должно быть проектом с бизнес-планом.

Ты продавал свои работы?

Почти все мои работы в частной коллекции семьи Циглер, швейцарских коллекционеров в третьем поколении. Они купили многое с выставки «Автономные реплики». Сумма в переводе на рубли примерно полмиллиона. Меня с ними познакомил Александр Шумов. В основном они собирают модернизм, а Серж Циглер занимается современным искусством и развивает галерею в Цюрихе. Сейчас готовлюсь к групповой выставке в Швейцарии, она будет на основе их собрания нонконформистского искусства, включающего работы Кабакова, Янкилевского, Соостера и других. Циглеры считают, что в России сейчас снова наступила особая ситуация, практически как в советское время, поэтому они ищут новых, достаточно странных молодых художников по всему миру, чтобы показать их с теми, кого они открыли для Европы 50 лет назад. А в 2016 году мне предложили сделать в Цюрихе персональную выставку.

Работы, созданные во время учебы в ИПСИ // Фото предоставлено автором

Тебе нравится выставляться с Кабаковым и Янкилевским?

Пока не знаю, как это будет. Cейчас мне уже не до московского концептуализма. В 2011 году я работал смотрителем в Российском павильоне на Венецианской биеннале – это была выставка Андрея Монастырского и «Коллективных действий». Там сложился важный для меня опыт проживания в произведении искусства. Мне даже хотелось сделать тотальную инсталляцию из вещей, найденных в кладовке павильона. Я отправил из Венеции по почте 20 коробок с вещами, мусором и фотографиями. Они до сих пор хранятся в Эстонии, отправить в Россию было дороже. Наверное, даже хорошо, что так получилось. Тотальная инсталляция – это избыточная форма, лучше выпустить зин. Больше не чувствую влияния московского концептуализма: как говорится, отпустило.

Откуда у тебя интерес к воспроизводству, репликам, к кубизму, раннему модернизму? Тебе не кажется это чем-то вторичным? Эпигонством? Какая твоя первая работа?

Это были объемные буквы из бумаги, которые складывались в слово «поиск». По форме напоминало здание Пентагона: черные буквы и белые формы между ними. Мы со Стасом Шурипой тогда спорили, как эта работа должна экспонироваться: в собранном или разобранном виде… Всего участвовал в 5-ти его выставках. Из всех больше всего запомнилась в Лондоне «Здесь, на другой стороне», совместный проект ИПСИ и Голдсмитс-колледжа, там мы достаточно много общались, я потерял работу, которую привез с собой, и сделал на месте новую версию. Стас – единственный человек, который меня выставлял, но самую первую работу, которая тоже не сохранилась, я показывал на квартире у Тимофея Караффа-Корбута, в пространстве Artraum, тогда я еще ничего не знал про ИПСИ и тусовался с граффитчиками.

А Шурипе нравилось это твое обращение к 1910-м, 1920-м?

Он курировал выставку «Автономные реплики» и предупреждал меня, что кубизм – это все-таки пройденный этап. Но у меня уже сложилась концепция и скорее нужно было решить, что из этого получилось и как это объяснить. Это была непростая задача, хотя я работал над инсталляцией целый год и три раза переносил открытие. Меня интересовали творческие методы художников, за этим следовало вскрытие логики построения произведения, но для этого необходимо понимание ситуации вокруг искусства того времени.

Анатомия искусства такая?

Ну да, но был и мистический момент. Мне приснился Пикассо и сказал, что знает, как долго жить. А через неделю попалась его посмертная маска, затем маленькая картонная гитара и другие мелочи. Когда мы делали выставку «В.Э.Г.», меня интересовал кубизм, но я понимал, что точки входа в него у меня нет, то есть нет понимания, как это сделано. А это очень важно, попробуйте сходу сделать рисунок в стиле аналитического кубизма или найти стороны «Черного квадрата», построить его. Для меня такая работа связана с поиском матрицы произведения, его структуры, модели, которой можно научиться. И мы со Стасом сошлись на том, что эта инсталляция-мастерская выступает как некое пространство модернистского сна. Мои представления о современности и о прошлом были противопоставлены друг другу, за счет этого возникла вся игра. Зритель как будто попадал в случайно возникшее пространство диалога об искусстве, в покинутую художником универсальную мастерскую.

Автономные реплики, ЦТИ «Фабрика», 2014 // Фото предоставлено автором. Подробный фотоотчет выставки с комментарием художника смотрите по ссылке

Тебе именно французского толка кубизм близок?

Да. Брак, Пикассо, Делоне, Дюшан.

То есть не супрематизм, например?

Супрематизм сейчас интересен, но не как продолжение кубизма.

То есть объемная форма интереснее, чем плоскостная?

Да. Но когда смотрю на кубистические или супрематические картины, вижу их в виде голограмм, воспринимаю их как объемные формы. Что-то подобное можно увидеть, если одеть стерео-очки и пойти в хороший музей.

Но интерес к Дюшану возник одновременно с интересом к Пикассо? Это для тебя явления одного порядка? Одна мулька?

Да, одна, это такой теннис. Пикассо порекомендовал Дюшана к участию в Армори-шоу, но он не смог принять реди-мейд как автономное произведение и пошел по более традиционному пути, как Гоген. Мне нравится этот конфликт, он кроется в самом искусстве и в личностных отношениях, иногда со стороны очевидна связь, но художник объявляет себя антагонистом своего предшественника.

Но ты считаешь, что здесь возможно новое что-то сказать? Это не эпигонство слепое? Ты свой стиль как-то определяешь сам?

Эпигонство – это не страшно, для меня это образ несостоявшегося художника, это был один из моих персонажей «Автономных реплик». Ведь каждый художник должен сомневаться. Стиль свой я называю «рекубизм». «Ре» – в значении повтора и воспроизведения. В целом это условие построения актуального кубистического измерения, такой кубизм в кубе, кубизм³. Семиотическая фигура. Основных гитар у Пикассо было две: бумажная и металлическая, 1912 и 1914 года, но металлическая не выстрелила, не стала известным произведением искусства. Хотя бумажная была прототипом просто.

С быком из велосипедного руля и седла похожая история…

Ну да, видимо, Пикассо в основном полагался на интуицию, иначе бы он не сделал такое количество работ. Но это не рефлексия, не концептуальная схема мышления. Кубистический период Пикассо хорошо поддается анализу. На мой взгляд, нет необходимости быть подлинным, достаточно быть оригинальным. Мои работы это что-то вроде контекстуального кубизма: если посмотреть на новую гитару, здесь уже мерцают обе гитары Пикассо, зазор между ними, временной отрезок и некий новый этап соединения, что важно для кубизма. Моя задача была попробовать из ничего сделать что-то, я перенес принципы кубизма на сам кубизм, и это искусство открылось в новой ситуации. Это процесс актуализации как раз. В контексте русского искусства, гитара Пикассо имеет большое значение: увидев ее, Татлин стал делать контр-рельефы, сам Татлин скорее даже считал, что он, обманом подсмотрев работу в студии, увез из Парижа творческий секрет Пикассо.

Два раза в неделю я езжу в Петербург в Музей современного традиционного искусства города Пушкин и там занимаюсь живописью по системе ГИНХУКА. То есть от импрессионизма к супрематизму. Нас учат техникам Сезанна, кубистов, футуристов. Необходимо усилие, чтобы перестроить свой глаз и мышление. На занятиях по кубизму, например, происходило разложение некоего заданного объекта, а супрематические цветоформы каждый строил сам, из головы. По мнению преподавателя – Александра Некрасова, – у меня получается только супрематизм. Он директор музея, сам сезаннист, но мне интересна именно его методика преподавания.

«Вопросы экспериментальной группы. Опыты воспитания», ЦТИ «Фабрика», 2012 // Фото: Ольга Данилкина. Подробнее о выставке читайте по ссылке

Как ты нашел эту «школу»?

Я посмотрел видео с занятий в Интернете, и решил, что буду там учиться живописи и графике. Сам Некрасов скептически относится к современному искусству. Когда у нас был дивизионизм, я привез баночку с разноцветными шариками-попрыгунчиками. Все выставили рисунки, а я – банку. И он никак эту мою работу не прокомментировал, обошел стороной. Там разные люди учатся, разных возрастов, это не очень дорого – 35 000 рублей в год. Сейчас для меня это актуальнее, чем ИПСИ, но не думаю, что кого-то кроме меня это заинтересует. У меня до сих пор есть ощущение, что художественного образования мне не хватает, и пытаюсь это компенсировать. Мне кажется, сейчас необходимо искать какие-то сквозные формы, чтобы там был и реди-мейд, и живопись, и объекты, включенные в инсталляцию. То же самое с обучением, важно стараться пробовать учиться у разных людей или вообще нигде не учиться.

Ты хочешь синтезировать это все на каком-то новом этапе? То есть такая деконструкция по сути?

Да, возможно. Мне бы хотелось, чтобы определенное становилось спорным и в итоге порождало новую категорию. Возможно, даже становилось бы неопределенным, и человек бы посмотрел и сказал: «О, что это»? У меня внутри есть ощущение нового, пока не получается его выразить, подобрать для него правильную форму. Самой конфликтной областью для меня является противоборство образных систем: коллажа и мозаики.

Тебе понравился павильон Монастырского в Венеции?

Скорее это была выставка Гройса, а не Монастырского. На втором этаже стояли сваи, сложенные шалашом. Я сначала думал, что это такой первобытный дом, как типи, но в Венеции это называют бриколла, что-то вроде верстового столба, но в воде. Зрители часто спрашивали о значении этого объекта внутри герметичной инсталляции. Однажды, когда я во время уборки распахнул двери второго этажа, мне открылся вид на лагуну и в воде оказались такие же сваи, которые тянулись вдаль до самого горизонта. Появилось настроение, свойственное работам «Коллективных действий». Оказывается, у художника с куратором был спор, Монастырский открывал двери, а Гройс закрывал – и так продолжалось какое-то время. На первый взгляд может показаться, что работа Монастырского и «КД» была представлена в стиле экспозиций Кабакова: серые витрины и мебель из ДСП заказывал Гройс в архитектурном бюро в Германии. То есть Гройс, представляя интересы группы, сам оказался художником, скрыв себя за камуфляжем «КД». Экспозиция получилась гибридной, но бесконфликтной: с одной стороны, мебель в стиле Баухауc, с другой, – фото и видео-документация прививания Йозефа Бойса в русской почве. А в целом без фетишизации объектов КД создавалось ощущение, что целевая группа всего проекта – это коллекционеры из Германии, рожденные в ГДР. Монастырский жил какое-то время в Германии. Но в целом, на мой взгляд, такая редукция привела к потере чего-то ценного, и не смогла найти своего зрителя. Хотя все было очень аккуратно сделано, даже педантично.

Иногда было скучно, и на день рождения Монастырского я сделал небольшую акцию в павильоне под названием «Сокольники 4». Мои соучастники по инструкции символически собрали в парке Сокольники мешки с листьями, и я высыпал 4 мешка в инсталляции, которые собрал во время уборки территории павильона. Зачем – не знаю, это был порыв. Самый забавный эпизод выставки случился с веревкой: зрители интенсивно тянули ее из стены, и мы c напарником постоянно меняли катушки, потому что она заканчивалась. И куча веревки со временем выросла в грязную вонючую массу, я снимал, как эта куча растет и меняется на протяжении 80 дней.

Акция «Сокольники 4», Российский павильон на Венецианской биеннале 2011 // Фото предоставлено автором

Да есть же знаменитая концептуалистская работа «Куча», Монастырского тоже, которую зрители собственно составляли…

Ну да, идея была в том, чтобы куча веревки росла, но не до такой степени! И тут сама система «ухода» за инсталляцией давала сбой. Это момент, когда из нонспектакулярного искусства вдруг получается аттракцион.

То есть куча стала опухолью? Но это же классно!?

Ну да, но много людей уходило практически сразу. Особенно их шокировало качество видео, спрашивали, а где AES+F? Их работу показывали в Российском павильоне на предыдущей биеннале.

И был еще один интересный случай, который меня поразил – это то, что произошло с павильоном Финляндии, спроектированным Алваром Аалто. Я как раз поставил видеокамеру утром, направив ее в сторону этого павильона. Ничто не предвещало того, что порывистый ветер сломает сухое дерево и проломит крышу. Павильон уникальный и достаточно хрупкий, он сделан исключительно из дерева. Руководство биеннале пыталось всячески скрыть этот случай, ведь они фактически были виноваты, так как финская сторона много раз обращалась к ним, чтобы это дерево спилили. Выставку в павильоне пришлось закрыть, удивительно, что в инсталляции финского художника на стене было написана загадочное сообщение, оказавшееся пророческим: «Не все прочно».

В конце биеннале состоялась забастовка: я, как и некоторые другие смотрители, решили закрыть павильоны от посетителей в рабочие часы. У всех нас были разные причины для протеста. Моя претензия была в том, что по рабочему бейджу нельзя пройти в Арсенал и посмотреть вторую часть основного проекта (при этом Фонд Стелла Арт запрещал мне про это говорить, запрещал закрывать павильон и участвовать в забастовке). В Италии забастовка работников – нормальная практика, проявление солидарности. Кстати, параллельно в Джардини проводили свои акции участники движения Occupy, и в этот день работа этой части биеннале была парализована. Надеюсь, что хотя бы в этом году сделали пандус для инвалидов, неоднократно поднимал этот вопрос, говорят, что там бюрократическая проволочка со стороны властей Венеции. Это очень стыдно, мне всегда было неудобно перед людьми с ограниченными возможностями, так как они не могли подняться на второй этаж павильона, мы просто им дарили каталог.

Вот ты занимался политологией, а политические убеждения у тебя есть?

Увлекался политическими технологиями, и меня это все супер как заряжало, но сейчас предпочитаю смотреть со стороны, чтобы это где-то там вдали мерцало. Спокойно стал относиться к политике. Художников, действительно обладающих какими-либо твердыми убеждениями, встречаю крайне редко. И они, как оказывается, мыслят линейно, что отражается и на их работах. Но я считаю, что быть безразличным к политическим высказываниям не нужно.

Венеция, 2011 // Фото предоставлено автором

А вот реперные точки в кино, литературе, философии?

Кино я практически не смотрю и художественную литературу не читаю. Любимый персонаж – Остап Бендер. Меня привлекают инсталляции и объекты, потому что вокруг них можно ходить, зритель здесь умеренно свободен как в движении, так и в интерпретации события, в отличие от кино. Из книг читаю только историю, аналитику или критику, связанную с искусством, социологию искусства.

Марксизм тебе, наверное, нравится? Гринберг?

У меня собрание книг по марксистской эстетике, я дружу с одной из учениц Лифшица, Валентиной Крючковой, так вот она считает, что никакой марксисткой эстетики так и не случилось. Но жестких дискурсивых схем стараюсь не принимать – пропускаю через сознание, но далеко не всем этим пользуюсь. Стараюсь разбавлять: читаю что-то про средневековую китайскую живопись и постмодернизм одновременно.

Чтобы все мерцало?

Ну да. Не вижу проиворечия… Из литературы только дневники художников читаю: Пуссен, Сезанн, Ван Гог…

Петров-Водкин?

Нет, его живопись не в моем вкусе. Собираюсь читать дневник Филонова. Русские сезаннисты мне тоже неприятны: Машков, Кончаловский…

Это что агрессивно? Вторично?

И агрессивно, и вторично, и плохие краски…

Ну да, это же вывесочная во многом культура.

У Машкова была художественная школа, на двери которой было написано: «Занятия проводятся только для здоровых» (все остальные пошли прочь). А сам он в негативном ключе использовал принципы Сезанна и писал портреты людей, становившихся похожих на вурдалаков и мертвецов. Это пародия. Не повесил бы такое у себя дома. Но иногда так плохо, что даже хорошо. Я не люблю русский экспортный стиль, он обычно всегда псевдо или китч. Даже у Кандинского есть слишком пестрые работы… Супрематизм экологичней и экономичней. Я не люблю слишком русское…

Кабаков тоже слишком русский?

Нет, Кабаков – советский. Для меня Кабаков – это такой запах. Как в квартире, в которой долго жил пенсионер и где долго не проветривали. Он исчез, сначала говорили, что он разделся и убежал голый, а потом через 5 лет нашли его труп, заваленный кучей мусора.

Фото предоставлено автором

Спертый воздух?

Да. Такой же был в фильме про богему, которая собиралась у Костаки дома. У меня сразу сложился образ тусовки того времени после этого фильма. Для них встреча с супрематизмом была связана с мистическим переживанием, так как других возможностей психоделического переживания не было, что-то подобное описывает в своих воспоминаниях Кабаков. Его интересные работы для меня закончились на альбомах, таблицах, инсталляции его – это вообще воспитательная заумь, даже его последняя живопись уже не актуальна, он не успевает за временем – это видно. Лучше вовремя остановиться. И это пошлое изречение про то, что «в будущее возьмут не всех», можно обратить против самого Кабакова.

А из современных художников тебе кто нравится? Ай Вей Вей?

Мне нравятся пока еще малоизвестные художники. Например, серия работ с шахматными партиями Дюшана британца Тома Хакни. Из русских молодых художников, мне интересны те, у которых есть рекубистические тенденции, например в работе Павла Киселева и Наташи Тарр. Но за всем актуальным не успеваю следить.

Но ты же много где был?

Да, я был в Нидерландах, Париже, Лондоне, но больше всего впечатлило искусство в Непале – обучался там танке на досуге. Это разновидность иконографии буддизма, которая строится из простых геометрических фигур.

Ну, если о востоке, Субодх Гупта тебе, наверное, нравится – он из посуды такие инсталляции делает.

Ну, на востоке так много впечатлений, что о современном искусстве там даже не думается. Я вообще не уверен, что занимаюсь современным искусством. У меня нет такой установки. Но и реставрацией это не смогу назвать. Когда Юрий Альберт пришел на открытие «Автономных реплик», он сказал, что это не похоже на современное искусство.

Тебе нравится Альберт?

Да, из той генерации советских-постсоветских художников, наверно, он один резонирует. У Захарова мне симпатичен памятник Адорно, это его удача.

Так у тебя сколько персональных выставок было?

«Вопросы экспериментальной группы» 2012 (не персональная, но придумал концепцию), «Автономные реплики» 2014, и «Bon appetit» 2015, которую Валентин Дьяконов назвал выставкой-в-выставке на экспозиции Хачатурова «Нотации». То есть чисто персональная выставка – это только «Автономные реплики».

Последняя работа «Поцелуй квадрата» – это не перформанс, скорее флешмоб. Мы оторвали табличку в зале c конструктивизмом в Третьяковской галерее на Крымском Валу и отправили смотрительницу ее проверить и поправить. Когда я прикоснулся к защитному стеклу «Черного квадрата», сработала сигнализация. Смотрительница из другого зала подумала, что я только перешагнул ограду, и сделала замечание. Перформанс было бы слишком модно делать, поэтому для меня это только один из возможных вариантов практики, но не основной. Тема поцелуя напоминает флешмобы, когда все обнимаются, а вторичность флешмоба увлекательна. Конечно, я имел в виду работу Бренера со знаком доллара. Когда читал Малевича, в тех местах, где он пользуется экономическими терминами, пишет про прибавочный элемент, про капитал, подумал, что это стало отправной точкой для Бренера. И то, что музей не принял эту работу Бренера, не повесил рядом с Малевичем документацию его акции, вырезку из газеты или что-то еще, а осудил художника, – это говорит о том, что в музее Стейделик современное искусство не понимают и Малевича тоже. Мой поцелуй – это своего рода оживление музейной экспозиции Третьяковки, без ущерба для произведения, потому что целовал через стекло. Но, на мой взгляд, Малевич должен быть представлен в супрематическом музее. И идею по поводу восстановления ГМНЗИ я поддерживаю. В любом случае в будущем эти вопросы встанут и не раз. Потому что создается ощущение, что искусство у нас как-то нескладно распределено. История не приближена к современному пониманию. Авангард теряется на фоне Шишкина.

Поцелуй квадрата, флешмоб, ГТГ на Крымском валу, 2015 // Фото предоставлено автором

Ты как политолог как относишься к политическому акционизму?

Положительно. Акционисты все-таки активируют, встряхивают всех внутри сообщества, ведь все, что мы делаем – это такое тихое искусство. То есть для меня акционизм важен как механизм институциональной критики и возможность обратиться к случайному зрителю напрямую с минимальными для этого условиями. Переоценка ценностей внутри сообщества важна, мой любимый философ – Ницше, кстати.

Почему именно Ницше?

Ницще – философ-дарвинист. У него отличные письма, и когда читаешь те из них, которые написаны, когда он уже был признан безумным, кажется, что это просто новый уровень восприятия мира. Обезьяна сошла с ума. Он чувствовал себя художником, но не решался заниматься искусством, музыкой, зато был озарен идеей вечного возвращения. Художник-супрематист как сверхчеловек. Вот почему интересуюсь повтором, тлетворным модернизмом? Мне хотелось сделать свою версию искусства, многие художники круга Стаса, пользуются модернистскими идеями, иногда это пародийно выглядит и я подумал усилить этот эффект. «Автономными репликами» мне хотелось обнажить этот метод, получилась своего рода скрытая критика.

Но «База» вся тоже на этом строится, почему сейчас это все стало актуальным? После акционизма, после экспериментов все снова вернулись к модернизму почему-то. У тебя есть ответ? Спираль?

У нас у всех есть общие места. Вокруг модернизма давно сложилась система ценностей, про это и говорит Осмоловский. Можно выучиться простому набору приемов и исполнять их на современный лад. Можно совершать экономные жесты и делать что-то сразу считываемое, но главное, как ты это делаешь и что в итоге получается.

Но самое главное для меня – это механизм ностальгии, что искусство тогда было вау, писалось с большой буквы, а сейчас – нет. Но это не бесконечный процесс. Куратор и преподаватель Наталья Смолянская после выставки сказала мне: «Все хорошо. Но что дальше?»

А тебя самого не бесит, что это римейк по сути?

Бесит, наверное. Но я не могу сказать, что это неинтересно, видимо, что-то есть не проговоренное, или в повторении есть некая необходимость для принятия этих идей, обучения им, хоть это и противоречит авангарду, но не противоречит современной музыке. Ведь в таких римейках тлетворного модернизма есть индустриальный шарм и какая-то самодельность – не подлинно, но оригинально. Мне не хотелось чем-то таким удивить на «Автономных репликах», единственное, что я хотел сказать, это то, что русский авангард в общей своей массе долго был вторичен так же, как и современные русские художники, которым чего-то не хватает для броска вперед. Поэтому я рассматривал только представителей парижской школы. В этом смысле интересна выставка «Детектив» Валентина Дьяконова. Там все по-другому. Многие работы в ней – это тоже автономные реплики.

Bon Appetit, 2015, выставка «Нотация», ЦТИ «Фабрика» // Фото: Ольга Данилкина

То есть все эти художники – это я?

Да!

Ницшеанское абсолютно самомнение!

Я имею в виду, что там некоторые работы выставлялись вместе с русским авангардом, для создания параллели. На саму выставку не ходил, посмотрел только документацию. Вообще, когда вижу групповую выставку, у меня складывается сложное ощущение: кажется, что что-то пойдет не так, у зрителя сложится неверное представление о работах, художника не так представят, какой-то постоянный неоправданный риск для артиста.

Но куратор тоже ведь должен быть иногда?

С куратором сложный вопрос, не уверен в необходимости такой услуги. Лучше, когда куратор – художник. В процессе отбора смыслов куратор подменяет художника, а когда искусство совсем нематериальное и художники пользуются такими же средствами, что и кураторы, грань совсем стирается. В этом смысле художник больше не нужен. Производство заменено отбором. Художник находится на низшем уровне пирамиды переваривания идей, с этой иерархией остается только либо бороться по типу классовой борьбы, либо признать поражение и что теперь все кураторы, а художник как идея остался в прошлом. Так же можно просто игнорировать современность, что тоже на мой взгляд достаточно весело.

Тебе понравилось с Хачатуровым работать?

Я думал, что художники не воспримут название выставки как задание на определенную тему, а вообще переосмыслят нотацию как таковую. Что-то подобное получилось у Евгения Гранильщикова и Натальи Зинцовой. Остальные работы оказались достаточно иллюстративны. И потом – это же юбилейная выставка к 10-летию «Фабрики». Но, к сожалению, сложно найти куратора, который представил бы всех художников, которые здесь работали и делали интересные проекты. Хочется такую простую аналитическую выставку – про «Фабрику» и про искусство на ней за 10 лет. Но я сам бы на это не решился. Ведь очень сложно сделать живое искусство, мне кажется. Поэтому Малевич и говорил, что хватит раскапывать трупы. А я что делаю? Раскапываю…

Гальванизируешь?

У меня роман с «Черным квадратом». Ишу возможности критично относиться к своим работам, так как получилось что-то вроде анти-супрематизма, а ля «Бенуа влюбленного в модернизм». Тексты Малевича отрезвляют, дают мне другую точку.

Мерцания?

Мерцающего искусства, как калейдоскоп.