Rimini Protokoll: Театр-вне-себя или шизофренизация голосом

962        4       

Rimini Protokoll, Remote Петербург, 2014 // Фото: БДТ

В Санкт-Петербурге по инициативе БДТ (а также в Москве) снова пройдет цикл спектаклей немецкой группы Rimini Protokoll, работающей на стыке театра и современного искусства. Каждую среду, субботу и воскресенье до 30-го августа на улицах города будет проходить их экспериментальный спектакль «Remote Петербург», впервые показанный в прошлом году в рамках международной биеннале Manifesta 10. Oб опытах Rimini Protokoll, атомарном театре и репрезентативной демократии рассказывает Павел Арсеньев. 

Прошлым летом в Питере в рамках «Манифесты» прошло несколько экспериментальных опытов немецкой группы Rimini Protokoll на границе театра и современного искусства. Люди, передвигающиеся по городу «на своей волне» и по своим маршрутам (с источником тайной навигации в наушниках) и совершающие странные действия, логика которых абсолютно непрозрачна (и не имеет возможности стать прозрачной) для окружающих горожан – все это было отличной метафорой самой «Манифесты», в рамках которой возможны были любые эстетические и квазиполитические трансгрессии ценой того, что это оставалось достоянием жизненного мира узкого и технически строго канализированного мира (и такая самоирония сделала бы честь любому куратору). Кроме того, это был просто удачное решение и для Большого драматического театра, чей репертуар принял этот странный гастролирующий опыт на время своего ремонта, так же как Эрмитаж – «Манифесту»: вроде бы с полной открытостью вобрал в свою программу, а вроде бы и оставил снаружи. В этом году «Манифесты» нет, ремонт в БДТ закончился, но Rimini Protokoll все равно вернулись на улицы Петербурга и теперь этот театр-вне-себя дает возможность уже широким массам горожан, а не узкому художественному сообществу, пройти шизофренизацию голосом. Масштаб же аудитории, как известно, полностью меняет существо процедуры.

Rimini Protokoll – экспериментальный не-жанровый театр (приближающийся к определению Кети Чухров, которое она дает в своем манифесте «Передвижной театра коммуниста» и в книге «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства»), стремящийся пересмотреть отношения представления (или репрезентации) в двух значениях этого слова, наиболее удачно разведенных в немецком: Darstellung и Vorstellung отвечают за политическое представительство общества и его драматургическое представление соответственно. В эпоху национального строительства Национальный театр был так важен в том числе потому, что в нем простой народ мог познакомиться с так называемым простым народным языком, как его представляли романтики-интеллектуалы, и сконструировавшие этот воображаемый народный исток. Кроме того, политическая репрезентация всегда имеет какой-то материальный, даже сценический вид и в этом смахивает на драматическую, тогда как последняя всегда несет в себе институциональное зерно парламента. Одну репрезентацию всегда стремятся компенсировать другой: если некое меньшинство еще не может быть представлено политически, то оно должно хотя бы занять свое законное место в художественной репрезентации, и наоборот. Проблема однако в том, что, как правило, кризис репрезентации затрагивает политическую практику представительства, с одной, и лингвстически-художественную технику представления, с другой стороны, одновременно. Поэтому стремиться при повредившемся политическом представительстве представить общество в театре более адекватно, нежели оно представлено в парламенте, значит обнажать фундаментальный раскол, повреждение и в самой (традиционной) драматургической репрезентации, коррупцию самих институтов театральной репрезентации.

Rimini Protokoll, 100% Paris, 2014 // Фото: http://www.rimini-protokoll.de

Пожертвовать полноценным художественным представлением ради равноправной политической представленности это значит отказаться от «реалистических сцен из жизни» в какой-то момент развития режимов репрезентации в пользу «фрагментов реальной жизни». Так, в спектаклях серии 100% Paris (Берлин, Амстердам и др. города) 100 человек, отражающие статистическую структуру общества (конечно не затрагивая всей сложности разных типов качественной организации отношений внутри этих ста процентов), задействуются в том, что можно было бы назвать сценической типографикой или наглядной театральной социологией, отражающей распределение процентов по возрастам, занятиям, самым произвольным, но всегда занятным критериям (в центре света попеременно оказывают «те, кто не платит за проезд в общественном транспорте», «те, кто уже задумывался о суициде», «те, кто испытывал сегодня оргазм») и являющей тем самым идеальный пример бессистемной таксономического изобилия на манер списков Борхеса.

Однажды закравшееся подозрение, что психо-социальный аппарат театра, как и всякая другая репрезентация, коррумпирован, уже никогда не уйдет, но вмести с ним появляется надежда об исправляющем все исходе. И тогда театр становится номадическим. Так, основатель Rimini Protokoll Штефан Кэги, часто ездивший автостопом и очарованный историями дальнобойщиков, пришел к идее разработать в качестве театрального объекта именно эти отрезки повседневности. Но поскольку изъятые из органической среды они рискуют утратить свое перформативное очарование, то сам зрительный зал должен прийти к ним (коллективный пристальный взгляд неизбежно театрализует любую естественную среду), т. е. в случае спектакля Cargo Sofia Basel, соседствовать в кузове. Зритель как бы подселяется в само действие, но когда выясняется, что (возможно, именно из-за этого подселения) в кузове еще слишком много от партера, а водители еще слишком походят на актеров, номадизм радикализируется.

Rimini Protokoll, трейлер спектакля Cargo Sofia, Базель, 2009 

В спектакле «Remote Петербург» (существующем и в версиях для других городов, включая Москву) происходит та же перемена участи того, кто привык ходить в театр зрителем. В данном случае пришедшие на спектакль, во-первых, уже не перестают ходить на всем его протяжении, а во-вторых, становятся агентами, а не только зрителями действия, то есть получают перформативные компетенции при сохранении контемплативных. Всякий, покупающий билет на это действие (немногое, что не позволяет забыться, что мы в театре – «прежде всего, дорогостоящем механизме.…», по мнению Ханса-Тиса Лемана), оказывается прямо на театральной сцене, которой, впрочем, оказывается знакомый ему город: за час с небольшим участникам придется перемещаться по нему под управлением автоматически сгенерированного голоса (обильно рефлексирующего о своем футуристическом субъектном статусе). Тем самым город превращается не только в театральную сцену, но и в интерфейс компьютерной игры со всем вытекающим отсюда повышением интереса ко всем различным способам употребления этой среды. Поскольку спектакль в случае Петербурга начинается на кладбище на задах Александро-Невской лавры этот квест приобретает некрореалистический оттенок, а способ навигации и вовсе отдает фильмами Юфита: среди могил бродят погруженные в себя зомби, управляемые только ими ведомой силой.

«Вы похожи на роту солдат, шагающих не по своей воле», – спешит сообщить нам голос повествователя, активно подделывающийся под голос социального бессознательного, но сообщающий только набор штампов, приходящих в голову при ходьбе — пример драматической текста, который будучи изъят из ситуации дополненной (театром) реальности и сведен к пропозициональному содержанию, обесценивается до содержания сборников «народной мудрости»: «дети – это те, кто еще недозапрограммированы», «задумайтесь о смерти», «будьте глубокомысленнее», «творите добро», «будьте счастливы». Эти благоглупости дублируют обычные социальные рекомендации, существующие постольку, поскольку из них изъято все опасное для коллективного существования – в том числе грозящее безопасности этой группы-мозга. «Чем ближе к другим телам, тем лучше сигнал» – редкий союз гуманистически умилительного и технически убедительного. Впрочем, если социологически эта аудитория ситауционистской радионавигации («после ближайшей церкви поверните налево») отражает состав чувствительной к экспериментам театральной публики Санкт-Петербурга, то метафорически, может показаться, изображает самую тоталитарную структуру коллективной организации (можно представить себе в роли управляемых таким же акустическим образом отряд омоновцев).

Rimini Protokoll, Remote Петербург, Санкт-Петербург, 2014

В действительности существует важнейшая деталь, которая не дает этой управляемой голосом аудитории превратиться в коллектив: наушники. Участники не могут знать, что слышат другие и судят об этом только по их действиям. Дэвид Юм был бы рад такой метафоре нашего опыта, как и тому, что однажды это единодушие разбивается, ведь ничего из принятого на веру из опыта не гарантировано постоянным повторением: в определенный момент часть аудитории должна будет встать и будет уведена внезапно расщепившимся голосом. То, что было фундаментальным постулатом эмпиристской эпистемологии становится сегодня медиологическим условием существования: каждый существует в технологически фреймированной среде и может только догадываться об устройстве других сред. Вообще такая атомизация – акустическая, но не оптическая – публичного пространства следует из перенаселенности современного большого города – если не статической, то эмоциональной. Фрейм телефонного разговора налезает на фрейм прослушивания музыки, все вместе может накладываться на ситуацию проезда в общественном транспорте, делая очевидным избыточность. Подобным травмирующим взаимоналожениям была некогда посвящена теория унитарного урбанизма, основной постулат которой состоял в призыве к «конструированию ситуаций …с высшим качеством страсти» и прочим коллективным трансгрессиям. В случае же исповедуемой Rimini Protocoll «неунитарной теории урбанизма» конструирование ситуаций должно происходить в индивидуальном акустическом порядке, на основе единого шаблона с использованием других только в качестве иллюстративных моделей, трансгрессия же должна быть канализирована в эмоциональный дизайн восприятия города.

Как и многие явления современности, это экологично (прежде всего в смысле экологии городского внимания и шума), ризоматично и с привкусом существования поперек привычных ритмов (именно эта эмоция отыгрывается в таком жанре припадка солидарности как флешмоб, на который иногда срывается «Remote Петербург»). Именно знание наличествующего фрейма позволяет его особенно искусно нарушать (о его остраняющем потенциале подозревал еще социолог Ирвинг Гофман), этот театр феноменологической редукции мог бы взять своим девизом слова «Назад к самому городу». Как известно по судьбе феноменологической теории, самые радикальные меры по понятийному разоружению реальности приводит к еще большей гонке когнитивного вооружения: в скобках занавеса оказывается весь Невский проспект с его впечатляющей по масштабу четырехполосной театральной машинерией и притворяющимися самими собой многочисленными статистами. Здесь случайные прохожие выполняют нестабильную роль – они то становятся актерами, заложниками пришедших на или, точнее, ходящих со спектаклем зрителей, то сами становятся свидетелями странного поведения заметного количества людей. Редимейд-театр в городской среде позволяет несколько раз за вечер пересечь границу рампы или, точнее, по-разному ее прочертить.

Когда в самом начале голос рассказчика-навигатора, который не над, а между участниками, подробно и с гордостью объясняет о своей машинной природе и ее отличиях от человеческой, то становится понятно, что это еще и голос драматургического бессознательного, с некоторым фрондерством заявляющего о том, что его отличие от естественной установки заключается в способности мыслить – в том числе, разумеется, в театре. Учебно-шизофренический театр ведет через границы, разделяющие среду –идеологические и технологические, через различные социальные фреймы (из не связанных с перемещением – посещение церкви или бесцельное сидение – налицо вдохновленность теориями повседневности Альтюссера и де Серто, вниманием к ее таксономии), роли и ситуации, иронизирует над собой, призывает к рефлексии собственной власти над слушающим («Что если я скажу сейчас прыгнуть с моста?») и к размышлению о смежных опытах («Не все голоса могут вами манипулировать»), в конечном счете всегда к чему-то клонит или ведет. «Однако достигает ли такой театр своей цели (и как это определить)?» – именно так может быть выражена остаточная форма телеологизма, таящегося в педагогике репрезентации, уже после того, как свыкаешься с фактурой театра, раскинувшегося на улицах и проспектах нашего города («…не верьте Невскому проспекту!»). Возможно, в данном случае цель и средства совпадают.