Анна Титова и Станислав Шурипа: «Бюрократы создают реальность, просто называя вещи»

1 165        5       

10 декабря, в Агентстве сингулярных исследований стартует проект художника Кирилла Савченкова Horizon Community Workshop, который откроется презентацией и продлится месяц в формате регулярных тематических встреч (записаться на которые можно на сайте Агентства). Это событие открывает специальную программу Агенства «Выживание и Воображение», в которой планируется представлять «наиболее интересные проекты, посвященные описанию ментальных пейзажей, формируемых культурными технологиями семиокапитализма». Александра Шестакова поговорила с создателями площадки Анной Титовой и Станиславом Шурипой об их собственных проектах, причинах создания АСИ, роли художника в информационном обществе и «бюрократическом дадаизме».

Александра Шестакова: Помимо создателей Агентства сингулярных исследований вы являетесь самостоятельными художниками. Чем отличается деятельность художников Анны Титовой и Станислава Шурипы и ваша деятельность как сотрудников АСИ?

Анна Титова: Как сотрудники Агентства мы работаем исключительно с материалом, который попадает в поле внимания Агентства. То есть здесь мы занимаемся в основном решением пространства; тексты, изображения, документы — все это мы получаем готовым. Как художники мы ставим перед собой другие задачи; мы работаем со своими собственными визуальными языками, способами рассказывать и так далее.

АШ: Но ваша выставка Observatorium, прошедшая в рамках Manifesta 10 в Санкт-Петербурге, была еще и совместной работой художников Анны Титовой и Станислава Шурипы?

АТ: Этот проект все-таки не был совместной работой. Мы неожиданно столкнулись с этим архивом, и на тот момент даже не очень понимали, что с ним делать. Наши методы тогда еще только складывались, и когда мы указывали себя в качестве художников имелась ввиду скорее роль экспозиционеров. Мы не могли придумать ничего лучше, чем показать эти документы публике, практически без интерпретаций. Наше дело было их разместить в пространстве, и потом предложить местному комьюнити сохранить его в виде музея. Общественность на тот момент оказалась не суперготова. Мне кажется, у нас был идеализм, граничащий с наивностью, мы думали, что можем как художники просто демонстрировать документы, не создавая произведений. Но быстро поняли, что надо работать на серьезной институциональной основе.

В АСИ мы, скорее, своего рода фрилансеры. Агенство было нашей идеей, но оно может работать и без нас. В нем уже сейчас существуют различные отделы: переозначивания, переиспользования, криптографии и другие. То, что Агентство возникло именно в 2014 году — тоже не случайно. Именно в этот момент оказалось невозможно не пытаться искать ответы на то, что можно назвать «вызовами времени».

Станислав Шурипа: Есть некоторая усталость от того, что художники превращаются в иллюстраторов модных тем, подчас поверхностно понимаемых. На самом деле это ключевой парадокс: с одной стороны, художник рассматривается как агент тех или иных сил, социопсихологически она или он — функция информационного общества, а с другой, все-таки — свободно витающий дух. Ожидается, что ты будешь имитировать экскавацию новых смыслов из глубин своего уникального вижена, но при этом тебя можно будет критиковать за то, что ты — инструмент каких-то интересов. И мы в Агентстве подумали, что для того, чтобы исследовать сконструированные реальности, нужно признать условность собственного существования и дистанцироваться от амплуа жрецов искусств, создающих квази-сакральные ценности.

АТ: Но может быть, мы придем к синтезу ролей чревовещателя и аниматора, если решим, что это может защитить нас от превращения в винтики спектакля. Возможности действия для художника в современном обществе — еще один вопрос, который мы постоянно изучаем. И здесь есть смесь гротеска и героики, не как в 90-е, но, тем не менее, здесь тоже есть элемент развлечения. Гротеск возникает из этого превращения художника в культурного аппаратчика.

АШ: Мне казалось, что АСИ во многом является рефлексией на тему художников, которые сами создают институции, доведением их до бюрократического абсурда.

АТ: Это как раз и есть наш формат — бюрократический дадаизм.

СШ: Архив становится субъектом, а художник — объектом, который распадается на образ культурного героя и функции бюрократа. Это интересный процесс. АСИ изучает бюрократический драйв в отрыве от его эффективности, там где размыты границы между архивированием и потреблением.

АТ: Бюрократическое начало сейчас проникает в самые разные и неожиданные области. Даже мир искусства, он еще остается отчасти демократическим и открытым сообществом, но и здесь это все больше превращается в иллюзию. Возникают замкнутые иерархические системы. Это кафкианское измерение возникает у всего, что имеет историю. Если есть сообщества и цепочки событий, история, которую надо запоминать и пересказывать, возникает бюрократическое измерение, как лабиринт трактовок, в которых ты, как разумная плесень из одного недавнего научного эксперимента, можешь найти путь к выходу, а можешь и не найти. Если смотреть с определенного расстояния, то любой документ превращается в процесс. Он циркулирует, предъявляется, подтверждает что-то для кого-то, двигается дальше. Большинство документов двусмысленны, они или подтверждают противоречащие друг другу вещи, или подтверждают и опровергают одну и ту же вещь. И в то же время, они определяют идентичность того, кто их использует. Такая активированная документальность нас и интересует. С другой стороны, если покопаться, в АСИ можно найти отделы, в которых еще сохраняется странная вера в то, что искусство — это что-то важное. Это в принципе даже противоречит официальной философии Агентства, но еще встречается на уровне отдельных фанатичных сотрудников.

АШ: Не противится ли искусство по своей сути тому, что его используют? Несмотря на многочисленные попытки институций, гораздо более крупных, чем АСИ.

СШ: Оно противится, конечно, иногда с упорством и даже ожесточением. Но в итоге, рано или поздно на этом поле проигрывает и все-таки инструментализируется. Искусство почти всегда работает как инструмент каких-то интересов, как и многие другие явления в публичной сфере. Мы решили этому сопротивляться через добровольную бюрократизацию изнутри и самоинструментализацию; в этой структуре мы являемся сотрудниками, что позволяет подчинить все наши действия интересам АСИ, корпоративным по своей природе. То есть, наша структура — это наш ответ времени, часть нашего с ним диалога.

АШ: У вас постепенно увеличивается масштаб работы с архивом: сначала это был архив одного человека (Observatorium), потом организации («Апокалиптологический конгресс»), за ним — уже целого города («Парк “Дистопияˮ»). Как в зависимости от этого меняется содержимое архива и подход к нему?

СШ: У Агентства есть сценарий развития. Происходит саморазворачивание некоего континуума, похожее на распускающийся цветок так называемого Мирового духа. Это было заложено еще в проекте Observatorium: нечто единичное переходит во вселенское, а мы только собираем побочные продукты этого. Вопросы глобального плана в наше время — самые интересные, проблема только в том, в каких форматах они касаются людей, есть ли у субъектов ощущение, что общемировые проблемы — они прямо здесь, рядом с нами. В последних наших проектах были намечены различные подходы. Возможно, персонаж Observatorium был одним из тех специалистов, которые готовили «Апокалиптологический конгресc». В каждом конспирологе живет апокалиптолог. Если мы верим во власть скрытой реальности, значит явная реальность когда-то будет ей захвачена и подчинена.

АШ: Почему «Парк “Дистопияˮ»?

АТ: Дело в напряжении между словами «утопия» и «дистопия». Утопия, или подражание ей, сейчас воплощается в приятных пространствах отдыха, где воспроизводится когнитивная рабочая сила, такие как современные московские парки. Это досуговые машины: в них все вращается и возвращается, они производят круговое время. А дистопия — это отклоненное время, история, которая идет куда-то «не туда».

СШ: Досуг в парке вместо раздавленного гражданского общества — это замещение, проведенное на наших глазах пару лет назад. Так возникает дистопия — реальность, незаметно подмененная медийными образами, искаженная и сфабрикованная реальность. И здесь начинается удивительное: в искаженном времени дистопии, как в кратере, который, как мы выяснили, образовался на месте Москвы, время начинает двигаться в разные стороны и с различными скоростями. Как только включается язык, появляются кристаллы, волны и вихри времени. Мы моделируем эти исторические аномалии, размещая изображения в определенном порядке: подбираем документы из различных рядов и контекстов, и вместе они создают дистопию.

АТ: Нас интересует моделирование и конструирование. Поэтому вместо произведения искусства мы предлагаем посетить парк, территорию «культуры и отдыха», синтетическое пространство сконструированного досуга, на изнанке которого — искривленное время дистопии.

СШ: Дистопия — это одичавшее время, то, что возникает в восприятии каждого юзера массмедиа. Вот, показывают какие-то картинки, репортажи, всегда вместе с навязанной интерпретацией, но за мельканием образов и нарративов всегда есть месседж и система ценностей, представлений о людях и обществе. Чтобы инструментализировать потоки образов и слов, идеология должна быть коллажной, фрагментарной. В этих завихрениях постоянно возникают пузырьки дистопического. Мы просто пытаемся реконструировать это в лабораторных условиях.

АТ: Как в рассказе «Крауч Энд» Стивена Кинга: другие миры, сны наяву возникают прямо в повседневности. Искаженное время находит тебя само, но в отличие от «Крауч Энда» или рассказов Лавкрафта ты можешь сам решить, войти или нет, и если да, то можно самостоятельно придумывать маршруты. Для этого нам и нужна вывеска Park Dystopia: это граница, ударный фронт столкновения зеленого и красного, греческого и латинского слова, химер «Востока» и «Запада». Причем, если сравнить с нашим первым совместным проектом Observatorium, сейчас — это коллаборация Агентства сингулярных исследований (АСИ) с нами. Поэтому, кстати, здесь уже почти не осталось авторства, это могли бы сделать и другие люди. Мы в данном случае занимаемся производством без особых претензий на уникальность, оригинальность и авторство.

АШ: Связано ли как-то понимание архива АСИ с концепцией архива Деррида?

АТ: Деррида обращается к греческой этимологии слова «архив»: она отсылает к истоку, в переводе это слово значит «присутственное место». Но также «архе» означает и «власть». Именно поэтому здесь и сейчас, в Москве 2015 в году, Агентству интересен этот подход: попытка понять себя через собирательный образ некоего исторического опыта, зафиксированного в сохранившихся документах. Новая инкарнация архива — это социальные сети, где пользователи пытаются определить себя через конструирование личной истории, идентичности, принадлежности к группе.

СШ: На самом деле, Деррида первым написал об архиве в цифровую эпоху. В этих новых исторических условиях документ перестает быть «объективным» свидетельством и становится субъективным, эмоциональным событием. До этого Фрейд показал влияние чувств и эмоций на образ прошлого, который хранится в памяти. Лакан это радикализовал, объяснив нам, что смысл — это желание, а не данность. Смысл — это то, что утверждается, полагается, то, чего надо хотеть. И дальше уже в новой цифровой системе Деррида объяснил нам, что архив — это открытая живая вещь, которая почти может воспринимать, чувствовать. Мы делаем еще один шаг — для Агентства архив это почти субъект. Что приближает архив к произведению искусства. Это тоже место, где пульсирует желание, или, по Деррида, лихорадка. После этого, кстати, еще полшага делает Хэл Фостер, заметивший в корне архивирующего драйва паранойю. Это очень точный диагноз: вся наука и техника глубинно параноидальна, так как основана на идее о том, что в мире есть система, которую можно понять, и через эту систему получить доступ к тотальному знанию.

АШ: Часть изображений в вашем архиве показана только фрагментарно. Для чего это было нужно?

АТ: Это все-таки не архив, это часть архива… Точнее даже копия фрагмента архива. И основные решения принимались не нами, а самой структурой этого пространства. Спираль, состоящая из столов, пересеклась с почти бесконечной таблицей изображений, которых почти столько же, сколько галактик во вселенной. Это модель настоящего момента: что-то развилось, что-то исчезло, многое сохранилось в более-менее бессмысленных обрывках. Часть изображений отрезались реальным, или социальным, пространством, где находится публика. Можно думать об этих не представленных образах как о невидимо присутствующих.

СШ: Есть уровень структуры и уровень события, это два начала и одно к другому не сводится. «Парк “Дистопияˮ» — это такое событие, которое возникло из пересечения двух структур, спирали и решетки, моделей пространства и времени, — две жестких структуры, а между ними просачиваются неучтенные ощущения, капли опыта, которому нет названия. И если решетка это, говоря языком математики, — матрица, то спираль — более свободная вещь, она была нарисована одной из сотрудниц Агентства в порыве автоматического письма. То есть общие очертания мы скачиваем из ноосферы, а затем начинают свою работу сотрудники и сотрудницы Агентства — они систематизируют и классифицируют документы. Потом мы загружаем визуальный материал в структуру, в данном случае апокалиптологическую засасывающую конволюту, как назвал бы эту пост-историческую спираль незримо присутствующий здесь Беньямин, и обнаруживаются неизвестные переклички и связи образов. Поэтому некоторым документам, как это часто и бывает в истории, не повезло (или наоборот повезло), что они не были увидены. И сам факт разрезания образа тоже является аргументом, потому что можно читать даже отсутствующие части как присутствие отсутствия.

АШ: Почему нельзя было показать на столах оригиналы документов? Какую роль это играет?

АТ: Оригиналы слишком ценны. Мы решили их не выставлять, потому что их легко можно испортить или украсть. И кроме того, это часть нашего исследования природы документа. Еще на стадии организации Агентства обсуждался распространенный современный феномен, когда мы смотрим на набор пикселей и видим то, что нам говорят, армию врага, страшное оружие, далекие галактики, загадочных животных, инопланетян, любые улики. В цифровых полуабстракциях мы, современные люди, можем увидеть судьбоносные вещи, и даже случайный маленький джипег может изменить историю.

СШ: Мы пришли к выводу, что в новой архивистике стирается различие между копией и оригиналом. Это различие долго размывалось, в течение всего прошлого века прогрессировали техники фальсификации и манипулирования. Но почему-то когда дело доходит до документов, то главным убеждающим средством до сих пор остается аутентичность. Как будто власть подделки проникает повсюду, и десятилетиями все заборы и фонарные столбы, а затем и интернет заполняют объявления: изготовим печати, справки, бланки, продаем дипломы, права, базы данных. И это только малая часть производства аутентичности. Это практически тайная индустрия, побочный эффект развития технологий. Она незаметно, исподволь меняет отношение людей к различию настоящего и ненастоящего. Небытие легализуется как бытие, стоит только добавить слово «фейковый». Между небытием и бытием, между правдой и ложью возникла огромная «серая зона», точнее она разноцветная — полунастоящего, полуфактического, условной, расширенной документальности которая все же обладает убедительностью. Нас интересует как это происходит, какими средствами или условиями конструируется эта новая убедительность. Например, наши исследования показали, существует такая отрасль тайного знания как misterium ministerium — один из самых долгоиграющих, мощных и неизученных симптомов бюрократического бессознательного.

АШ: Что это?

СШ: Она существует, начиная с эпохи абсолютизма, с XVII века, это, грубо говоря, тайное учение о всесилии бюрократического вижена. Бюрократы создают реальность, просто называя вещи, видя их так, как нужно системе. В том числе, они могут создавать проблемы там, где их не было, просто подчиняя вещи своему языку. Можно подумать, что это тайна власти, но на самом деле это технология, работа дискурсивных машин, власти-знания, как у Фуко, или власти знания. К этой труднодоступной области подбирались различные исследователи в конце прошлого века, но им мешала «воля к истине». У нас этого нет, и поэтому нашими методами удобно исследовать эту таинственную способность создавать вещи, называя их. Скажем как художники, а не как сотрудники Агентства: в этом и состоит сила искусства. Она не в технике создания образов, не в ремесле, а скорее в том, что художник называет велосипедное колесо, приделанное к табуретке, произведением искусства, и оно им становится. Почти чудесным, на первый взгляд, образом. Эта энергия искусства в чистом виде нашла свое применение только в XX веке. До этого она действовала, скрываясь за материальным воплощением. С энергией переозначивания сталкивались и художники, и бюрократы, но их позиции в культурном пространстве Нового времени были настолько несовместимы, что мало кому приходило в голову глубинное сходство между ними. В наше время, наоборот, все это смешивается: сила искусства, бюрократическая и масс-медийная магия.

АШ: У вас не один раз обязательным элементом проекта оказывалась экскурсия, которую вы сами проводите, так случилось и с «Парком “Дистопияˮ». Может ли архив существовать без этой экскурсии?

АТ: Мы исследуем эмоциональную природу архива или его отдельных участков. На некотором уровне проявляется колебательное отношение к документам: мы экспонируем копии, но при этом их можно трогать, можно даже садиться на эти столы. Это модель территории парка с его развлечениями и аттракционами. А экскурсия — это софтвер, культурная программа, как в парке — аниматоры, игры и другие развлечения, в которых заявляет о себе смысл этого пространства. Экскурсовод и архивариус — это как две стороны листа бумаги. Агентство нанимает экскурсоводов только для специальных случаев, и часто они оказываются не очень компетентными, то есть вообще ничего не понимают в происходящем, не узнают местность, путают легенды о разных достопримечательностях, постоянно ошибаются во всем. Экскурсии по «Парку “Дистопияˮ» являются частью работы, но не постоянной — они вспыхивают и угасают, можно прийти и случайно встретить экскурсовода, который здесь периодически бывает, возможно даже постоянно находится. Но официально экскурсии проходили во время открытия и еще в нескольких особых случаях. Есть в этом и момент иронии по поводу желания институции стать субъектом ее архивирующего взгляда.

СШ: Мы сотрудничаем с экскурсоводами потому, что в наше время само понятие архива мутирует. Это началось вместе с цифровой эпохой, еще в 90-е. Архив расширяется, демократизируется, но при этом и мобилизуется, приходит в движение, — он превращается в мыслящий океан.

АТ: Все начинает архивироваться само собой, и в пределе каждая ситуация фиксируется, и записи сохраняются в слоях «больших данных». Архивируется каждая секунда твоего времени. Если раньше архивировались только особые события, то теперь то, что раньше исчезало бы без следа и стиралось из памяти, как повседневные смс сообщения, где-то хранятся столетиями, и при желании их можно найти даже после удаления.

СШ: С другой стороны, сейчас под вопросом основные привычки Нового времен, и вот дошла очередь до привычки доверять документам. Сто лет назад была преодолена привычка доверять иллюзии живописного образа. В начале прошлого века была взломана изобразительная плоскость, невидимая стена, сохранявшая могучую культурную иллюзию. Ни один художник до авангардистов никогда не ставил экспериментов с изобразительной плоскостью, потому что тогда удивительный мир живописных образов превращался бы просто в красочный слой. И вот этот старый режим визуальности обрушился, а за ним обрушились и старые политические режимы — монархии, и появились массовые общества — социальные коллажи. В наше время тоже имеют место технологические и социальные перемены и перепроизводство документального — все это ведет к изменению отношения к документам. Руины доверия к документальному покрываются пикселями — наш парк отражает это состояние «текучей» документальности. Поэтому одна из задач экскурсий по нашему парку — помочь публике не потеряться, они указывают на некоторые предметы, места, памятники, выстраивая маршруты из фрагментов пространства-времени, соединенных чем-то вроде атмосферы.

Экспликация проекта «Парк “Дистопияˮ», АСИ, ЦТИ Фабрика, Москва, 2015

АШ: Насколько в этом проекте принципиальна дата падения метеорита — 1954 год, указанный в тексте экспликации «Парка “Дистопияˮ»?

АТ: С одной стороны, просто так получилось. Событие, даже такое анти-событие, как падение метеорита, происходит когда происходит, а не когда этого хотелось бы человеку. С другой стороны, это черта образа времени, который работа на некотором уровне выстраивает.

СШ: Середина века, начало конца эпохи диктатур и мировых войн, это и начало нашего мира, с тех пор смягчение нравов было основной тенденцией, и только сейчас ситуация меняется к худшему впервые с тех пор. Как будто кончается большая оттепель, и начинается новый период похолодания, если не ледника. До этого ожидание новых возможностей и свобод было основным отношением к будущему по умолчанию. Особенность текущего момента не только в атмосфере катастрофы, а еще и в том, что сейчас с какой-то точки зрения время пошло вспять, и это, кроме прочего, открывает доступ и к другим его режимам — рассеянию, расщеплению, к сетевому времени. То есть, 1954 год — это и модуль некоего калейдоскопического паттерна возможных историй, и при этом антипод нашего времени.

АШ: У вас, по-моему, впервые на фотографиях появляются узнаваемые места. Насколько важна эта узнаваемость?

АТ: Узнавание — это всегда отчасти неузнавание, особенно когда дело касается технологических образов. Каждый документ многолик, в нем всегда остается что-то неопознанное.

СШ: В наше время само развитие коммуникационных технологий ведет к переопределению понятия узнаваемости. Что именно мы узнаем? Собственные представления и предрассудки? Узнаваемость консервирует, как прозрачная пленка, в которую упаковывают продукты, за ней обычно скрываются слои ассоциаций и смыслов. Это связано с категорией убедительности, которая нас интересует как характеристика сконструированной реальности. Это как раз тот элемент, который влияет на подвижность архива, его мобилизацию или даже анимацию.

АШ: Какую роль для вас играет фигура архивариуса?

АТ: Это важный персонаж из класса фантомов, одна из тех фигур, которые действуют, а есть они или нет — другой вопрос. У него много лиц или ролей. Если представить состояние вещей как шахматную игру, как клубок стратегий, то вполне возможно, что фигурами управляет механическим способом некто сидящий под столом, может быть, уже даже не призрак, а карлик. В одном из первых проектов, Observatorium, нам удалось уловить множество следов его присутствия, но сам он так и не воплотился. Точнее, героем этого исследования был отчасти человек, отчасти фантомный архивариус, одержимый собирательством, классификацией, анализом объектов, доказывающих его теорию супер-заговора.

СШ: В каждом случае речь идет о предмете, который становится средством коммуникации. Каждый такой объект — это документ. А каждый документ — это высказывание, он должен нечто подтвердить для кого-то. И у каждого документа есть эти «откуда», «куда» и «о чем», и обычно их довольно много. Эта направленность документа — след некоторой первичной инициативы, особого желания, «лихорадки» или «импульса». За каждым архивом, за каждой подборкой документов пульсирует это желание. А где желание, там обычно и сюжет, субъект или сущность, пусть даже условная. Реального архивариуса может и не быть, но его желание скользит сквозь документы, в их организации, то есть в пространстве между ними. Это существо логическое, а не физическое, элемент случайно возникающих смыслов, происходящий из несоизмеримости двух миров — фактов и интерпретаций. Работа по проекту Observatorium подтвердила, что эта инстанция еще и блуждает, то есть невозможно предсказать, в какой точке архива проявится субъективность. Это нас и интересует — суггестивность документального, и с другой стороны — бюрократическое бессознательное.

Фрагмент проекта «Парк “Дистопияˮ», АСИ, ЦТИ Фабрика, Москва, 2015

Фото: Сергей Гуськов, Ольга Данилкина, Дмитрий Селиванов