Работы года: 2015

1 168        5       

В прошлом году мы решили попробовать новый (для Aroundart.org) формат – подведение итогов года, выраженное в главных, по мнению редакции, работах. В этом году мы выпускаем новый список, в два раза сократив количество работ – их 25 против прошлогодних 50. Мы считаем, что напряжение времени отразилось в том, какие темы и вопросы ставили художники, какие разрабатывали художественные методы и выбирали стратегии.

Данный список по-прежнему не является рейтингом: работы, идущие вначале, мы не считает более важными, чем те, что следуют в конце. Скорее, мы хотели выстроить некий нарратив, чтобы показать общность непохожих на первый взгляд художников, и наоборот – отразить множественность взглядов на одну тему. Большинство работ в списке сделаны художниками из России и впервые показаны здесь же, но есть и исключения. Важнее было отношение к контексту, в котором мы живём. Работы были выбраны коллегиально, на основе опроса постоянных авторов и двух редакторов Aroundart.ru, тексты написаны ими же.

Пахом, участие в 16-м сезоне телешоу «Битва экстрасенсов»

Телеканал ТНТ

В первую очередь, это ужасно весело. Вы видели «Битву экстрасенсов»? Люди в темной одежде со странным макияжем, закатывая глаза, падая в обморок, прокалывая себе пальцы или жонглируя черепами неясного происхождения, пытаются разглядеть прошлое, настоящее и будущее. Эта передача – одна из самых популярных на российском телевидении, и – судя по тому, что чаще всего харизматичный ведущий рекламирует успокоительные таблетки – она вызывает не столько смех, но мистический ужас перед тем, что, как известно, необъяснимо, но факт.

Говоря об этом контексте, кажется, что талант артиста Пахома был создан специально для нее. И он ворвался в этот подтухающий под грудой сожженных свечей мир буквально в позе цапли из «Зеленого слоника» и, приговаривая «курлы-курлы», моментально обнаружил человека в багажнике одной из десятка машин на стоянке. В рваной одежде, с блаженной улыбкой, называющий себя юродивым и вмещающий многое из того самого «русского» набора (избыточность, «простота, что хуже воровства», отрешенность, скрещенная с прямолинейностью, «эмоциональная безвкусица», по выражению самого Пахома), он, кажется, никого не оставил равнодушным. Перформанс начался.

С одной стороны, гениальный пиар-ход – и продюсеров телеканала, и самого Пахома. Хотя не думаю, что небезразличные к его творчеству люди могли бы составить большую конкуренцию десятками миллионов основной аудитории передачи. Для самого Пахома, который никогда и не скрывал, что артист должен быть в первую очередь популярным, участие в «Битве экстрасенсов» стало успешным решением этой задачи – мои друзья встают в пять утра, чтобы попасть на перформанс в галерею «На Солянке» и покупают билеты на его творческий вечер, «ВКонтакте» создают десятки фейковых аккаунтов, фан-страница пополняется просьбами попасть к нему на приём, жители Омска выдвигают его в депутаты Госдумы РФ.

С другой стороны, это гениальная работа с массмедиа. Пахом следует традиции радикального акционизма, прямо утверждавшего, что произведение вне медийного поля не существует. Но современные СМИ, в отличие от массмедиа 90-х, уже не просто информируют, а выдают оценочное суждение, которое, по сути, формирует смысл акции в глазах зрителя-читателя. Это оценочное суждение, как правило, только двух полярных типов – за или против. Стратегия Пахома другая – он не пытается взорвать массмедийное поле, а встраивается в уже существующую систему. Он не герой СМИ, как Pussy Riot или Павленский, он её участник. И парадоксальным образом участник оказывается свободнее героя.

Пахом не создает нарратив, не совершает поступка, но привносит свой ассоциативный багаж и приводит свою аудиторию на чужую территорию, меняя её течение (пусть и на несколько серий). Он и участник «Битвы экстрасенсов» – для десятков миллионов её постоянных зрителей, и Пахом – для тех, кто уже смотрел «Зелёного слоника», слушал его песни и видел его работы.

Шизофренический тип: юродивый Дед Пахом, несущий заряд рацио домохозяйкам, свято верящим в проклятия. «Дед» в рваной одежде апеллирует к разуму и к социальному, фактически, отвергая мистику. Девочка покончила с собой не из-за придуманного ей приворота, а из-за недостатка внимания со стороны близких, да и «скорая» долго ехала. Смерти родственников объединены не проклятьем, а банальным алкоголизмом. «Иголки ты сама и воткнула», – говорит Пахом женщине, которая позвала его искать злой дух в квартире. Эта рациональность была не по душе участникам, в ней было некомфортно: как она могла умереть из-за невнимания, мы же её так любили! Все же пьют, почему умерли мои родственники!

И если для широкой аудитории участие Пахома в «Битве экстрасенсов» могло бы стать опытом рационализации (но, похоже, все-таки не стало), то для другой, меньшей, наоборот, – опытом чувственного восприятия. Как сделать зримой жизнь миллионной аудитории этого телешоу для другой её части, у которой давно нет телевизора? Как сделать зримыми их страдания и коммуникацию, которая на деле, конечно, намного сложнее, чем многие привыкли думать (и, что важнее, показывать)? Как рассказать о простой матери, которая страдает о погибшем по неизвестным причинам сыне? О женщине, которая боится умереть? Эта прозаичность жизни выводится в некую художественную категорию, а герои программы становятся новыми маленькими людьми, которые – в отличие от их литературных предшественников – уже не являются исключением, а составляет большинство, которое так и не стало политическим субъектом. И даже не хочет таковым являться, взывая к ритуальности и мистическому.

Юродивый артист Пахом фактически становится единственным настоящим медиумом в этой карнавальной битве экстрасенсов. Потому что объединяет миры – тех, кого каждый день упорно пытаются разъединить: и этот самый медиум светящегося голубого экрана, и акции Pussy Riot, – все же получая на выходе какой-то шизофренический диалог. Не верите? Вы просто не видели, как на творческом вечере Пахома в «16 тоннах» уставшие от жизни женщины, потягивая коктейли у бара, несколько часов внимательно слушали рассказ Пахома о тайне – ел ли он говно на самом деле или нет. – Елена Ищенко

Анна Ермолаева. Political Extras

Москва, ВДНХ, Центральный павильон, перформанс в рамках VI Московской биеннале, 28 сентября

Фото: syg.ma

Живущая в Вене российская художница Анна Еромолаева запомнилась большинству зрителей в 00-е и раньше зацикленными видео про эскалатор в московском метро и крыс, пытающихся сбежать из аквариума, хотя примерно тогда же она делала более прямолинейно «политические» работы — тот же «Автопортрет с диктатором», где фотографируется с восковым Путиным. Известными становились более «задумчивые» ее работы. Но вообще Ермолаева крайне политизирована и серьезно относится к происходящим в мире ужасам: например, она ездила к находящимся в тюрьме Pussy Riot, не создавая из этого шоу. В этом смысле ее перформанс на VI Московской биеннале был схождением двух линий — реакция на российские реалии и поиск не ударно активистской, а более экзистенциальной формы. На сайте massovki.ru в разделе «Москва. Политические массовки. Оплачивается», где набираются участники для путингов и прочих массовых сборищ ликующих или возмущенных людей, она наняла две группы — одни должны были носить транспаранты с лозунгами против биеннале, другие — за. Во время реализации две эти группы смешались, что было неожиданно и чудесно, так как отражало в общем-то саму суть распространенной в наше время показухи-заказухи. Платила художница им публично и на камеру, отчего люди из массовки стали ее увещевать, что для успеха предприятия нужна секретность и осторожность. Готовы были объяснить, как все правильно сделать. С одной стороны, все это критично и забавно, но с другой — печально, констатировала художница: «большинство участников оказалось пожилыми женщинами, явно зависящими от этого дополнительного дохода, то есть вынужденные на подобные действия жесткой экономической ситуацией. Я очень сочувствую им». – Сергей Гуськов

Света Шуваева «Персонаж толпы»

Москва, галерея «Пересветов переулок» (совместно с XL Projects), 18 ноября – 13 декабря

Фото: Елена Ищенко

Серия «Персонаж толпы» – это свыше тридцати рисунков гуашью. Несмотря на, казалось бы, не самый зрелищный медиум и относительно камерный формат, серия являет собой целостное и визуально «свежее» высказывание, схватывающее нечто глубоко сущностное в окружающем «здесь-и-сейчас».

Шуваева — мастер пристального всматривания в повседневную конкретику. Под ее взглядом вполне бытовые реалии, очищаясь от лишних подробностей, оборачиваются универсальными «схемами» мироустройства. Любой предмет начинает высказываться через наиболее отличительную деталь. Вот и эта серия, где место и время легко считываются (Москва, 2010-е), буквально дышит универсализмом сквозь единственный объединяющий мотив — лицо человека, обернувшееся его отсутствием, превращенное в красочное овальное пятно-зияние на манер Малевича, и бесконечно размноженное.

Сюжеты всех работ серии развиваются между двумя полями: некого публичного пространства (вокзал, музей, рейв, метро, митинг, светская тусовка) и деперсонифицированной толпы, где каждый подобен другому, где вместо лиц затылки, либо профили. Подчёркнутый схематизм и орнаментальность не отменяют, впрочем, характерных атрибутов, будь то омоновский камуфляж либо повязки и дубинки протестующих горожан. Контекст здесь дан буквально парой штрихов, но мгновенно узнаваем.

От этих снующих толп исходит молчание, но фигуры в каждой работе выстраиваются в четкие ритмы, делающие ощутимой пульсацию социального. Люди здесь – «стружка», падающая с гигантской терки на одной из работ. Или капли дриппинговой живописи, сливающиеся в поллоковскую поверхность. Или же и вовсе — пена, пузыри, зыбкие следы бурления на поверхности.

Взгляд наблюдателя в серии исходит не из самой толпы, а сверху либо со стороны. И этот «овнешненный» взгляд совпадает с авторским. Художник предстает свидетелем движения человеческих потоков, множеств, увиденных как набор полуабстрактных-полусимволичных цветовых плоскостей. Но именно эта редуцированная предметность становится той лаконичной зрительной схемой, сквозь которую ярко, остро, наотмашь проступает почти документальная реальность нашей повседневности и места ее главного героя – «маленького человека» – в ней. – Константин Зацепин

Евгения Ножкина «Дорогие сердцу»

Воронежская область, музей-заповедник «Дивногорье», в рамках выставки «Наблюдение открытого пространства» (кураторы Михаил Лылов и Яна Малиновская), 15 – 16 августа

Фото: Ольга Данилкина, Яна Малиновская

Работа молодой воронежской художницы разместилась в заброшенном доме пасечника в дивногорском хуторе. В двух комнатах с выбеленными стенами находились объекты из предметов одежды и стол со швейной машинкой. Эти ткани и машинка – ненужные вещи местных жителей, которые они хранили долгие годы не как функциональную вещь, а как памятный предмет. Часть работы художницы состояла в том, чтобы собрать эти предметы, а вместе с ними она «собирала» памятные истории из жизни хуторчан. И все бы могло закончиться трогательной работой с темой памяти, если бы не то, как пластически и инсталляционно художница поработала с материалом и как невероятно тонко отозвался в этом окружающий контекст.

Первое, что впечатляет в этой работе – это очень органичная, аккуратная скульптурность, которой художница наделила ткань. Ножкина много лет проработала художником по костюмам. Здесь хочется вспомнить историю другой художницы, в чьей работе динамика между тканью и скульптурой сыграла немаловажную роль. Ее жизнь была во многом связана с работой с костюмом – как театральным, так и повседневным, но известна она прежде всего своей скульптурой – это Вера Мухина. Ее первый театральный опыт состоялся в 1916 году, когда руководитель Московского камерного театра Александр Таиров позвал ее, тогда только скульптора, сделать костюм Пьеретты из спектакля «Покрывало Пьеретты», потому что ему была важна именно «скульптурность» как свойство жеста театрального актера. Для Ножкиной же, безусловно, эти опыты работы с тканью на грани скульптуры – только начало, и начало с другой стороны – от ткани к скульптуре.

Объекты-хамелеоны Ножкиной сюрреалистично мерцают на грани между повседневной вещью и образом некоего существа из неизведанного мира – маска, шкура, тотем, он вроде бы здесь, но уже и «там». Это уже не вещь с понятной функцией – не одежда на вешалке, как символ памяти у Луиз Буржуа, хотя эффект «тактильного присутствия» сохраняется у обеих. Это и не фигуративная переработка повседневной вещи в другой узнаваемый знак, как в емких бутафорских скульптурах и инсталляциях Ирины Кориной, хотя у обеих очень точное чувство фактуры. Это нечто среднее, зависшее между первым и вторым – это довольно абстрактный образ, не отсылающий напрямую ни к чему конкретному.

Развешенные на стенах и оконных рамах или помещенные в нишах, эти объекты не выглядят музейными экспонатами, они не рассказывают о чем-то конкретном (нет ни одной этикетки), но при этом узнаются как вещи, а вещи – остаются свидетелями неких событий, но эти свидетели молчат, предъявляя лишь факт свидетельства. Дополняет это ощущение промежуточности и само место выставки. Дом пасечника – это не галерейный куб, это старые стены, которые аналогичным образом оказываются немыми свидетелями чужих жизней, нам не известных, но очевидно имевших место.

В этом собирании, преобразовании и предъявлении вещей напрочь отсутствует стремление обозначить какой-то конкретный нарратив, выделить одно событие в прошлом на фоне другого. Здесь сам факт бытования оказывается достойным предъявления и внимания, и этим достойным оказывается всякий, а не выбранный из многих. В этих вещах уже нет личного, индивидуального, есть только нечто, присущее всем, – тот факт, что они есть, как и те, кто ими владел.

Работа художницы прочно привязана к месту, в котором она была сделана и показана. Фестиваль в Дивногорье, который проводился уже второй раз, представляет из себя довольно нетипичный опыт искусства. В сегодняшней России, где современное искусство как общественно признанное понятие существует преимущественно в крупных городах, задача, поставленная кураторами – работа с местным контекстом, – фактически выпускает его в открытый космос. Здесь больше нет защиты ни физической – стен галерей или музеев, ни дискурсивной – факт искусства здесь вещь редкая. Здесь искусство вынуждено заново доказывать свою адекватность месту и времени, свое право на существование. Но именно в этот момент становится очевидным, что этот большой вопрос «зачем?» усместен всегда и везде, и дело не в инфраструктуре.

Кажется, работа Ножкиной – одна из немногих, что с этим контекстом справилась, избежав дистанции или излишней просвещенной трепетности. Эта очень нежная, чувственная и этичная инсталляция, включившая в себя как собственные поиски художницы, так и историю места. Она создала ситуацию, которая смогла выявить общее между местным жителем, туристом, художником или археологом – факт значимости со-существования и то, что всякий такой факт достоин внимания. – Ольга Данилкина

Виктор Алимпиев «Лучистая»

Москва, галерея «Риджина», 4 марта – 11 апреля

Фото: Анастасия Каркачева

Работы Алимпиева требовательны – им нужен белый куб и правильный свет. Так они начинают работать и менять время-пространство вокруг себя – будь то галерея «Риджина» или выставочный зал на «Артплее». Пространство освещается (если не сказать освящается), время замедляется. Только в такой ситуации возможны та внимательность и те одновременные целостность и фрагментарность восприятия, которые этим работам нужны.

Живопись Виктора Алимпиева – это не так называемая живопись расширения, к которой, кажется, все уже привыкли: она не пробивается в другие пространства и другие медиумы, она не заимствует и не присваивает. Наоборот, Алимпиев возвращает живопись к собственному исконному, ставя в центр метода работу с холстом и красками, рисунком и линией, работу над определенным колористическим эффектом и оптической игрой.

Основа его картин – люминесцентный зелёный, поверх – лессировки другого цвета, контрастного, розово-фиолетового, и рисунок, нанесенный через копировальную бумагу, не касаясь холста. Сияние буквально пробивается сквозь туман лессировок, будто картины написаны не на холсте, а на слабом источнике или отражателе холодного света – зеркале, стекле. Эта громкость света рифмуется с уверенностью и громкостью линии рисунка, которая проявляется будто в противовес нежности метода его нанесения. А сам метод – через копировальную бумагу – снимает, во-первых, определенную вульгарность современной живописи, вернее, образа живописца, накладывающего краски на загрунтованный холст (о чём говорит Стас Шурипа), а во-вторых, противоречие между абстракцией и фигурацией – рисунок фигуративен лишь условно, линии – при детальном всматривании ­– составляют более сильное высказывание, чем образованная ими фигура.

Само изображение получается множественно отраженным – от копировальной бумаги, от люминесцентной поверхности холста, от покрывающего его слоя краски. Михаил Ямпольский в предисловии к книге «Сквозь тусклое стекло» приводит цитату из Первого послания к коринфянам апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». Находя различные свидетельства о практике смотрения в тусклое стекло (зеркало), Ямпольский говорит, что так пытались увидеть ангелов, то есть ярчайший, абсолютный свет. Иначе – он ослепляет. Изобразить образ как отражение на люминесцентной поверхности, затуманенной лессировками контрастного цвета, значит сделать сам источник света возможным для взгляда, зримым. Но в этом отраженном изображении не подлинный образ, но его след, отпечаток. Это не лучистая (оперная певица Кэтлин Фэрриер), это – лучистость.

Метод Алимпиева противоречит генеральной линии, во многом заданной известными выставками в Манеже, Русском музее, Академии художеств в этом году. Выдвигая на первый план изобразительный (фигуративистский, миметический) критерий живописности, эти выставки подчеркнули тот факт, что картина манипулятивна. Для Алимпиева живописность составляет нечто противоположное, в её основе всегда не изображение, но представление – некий след события, не имеющий знака, а потому – не имеющий манипулятивного заряда. Эта позиция этична и требует такого же максимально этичного отношения ко всем аспектам бытования произведения в мире – начиная от материала и метода, от представляемого образа и заканчивая смотрящим на него зрителем. В этом – сочетание этической (политической) позиции и точности техники, метода. Такова, возможно, одна из немногих форм, в которых живопись может существовать сегодня и не требовать для себя оправданий.

В интервью Катерине Белоглазовой Алимпиев говорит о том, что хорошее искусство воспринимает дух времени, его лучшую часть, и становится неким обещанием хэппи-энда. Следуя этим словам, можно сказать, что серия «Лучистая» – это именно такое обещание хэппи-энда. – Елена Ищенко

Зинаида Исупова «Занесенные»

Москва, площадка СТАРТ, 23 марта – 23 апреля

Фото: Ольга Данилкина, Площадка Старт

Проект уроженки Киева, учащейся в мастерской харьковчанина Сергея Браткова в московской Школе Родченко, представлял лабиринт белых стен на винзаводовской площадке «Старт». За каждым белым поворотом зрителя ждал новый ужас: мертвые, полумертвые, замершие существа, вмонтированные в белый гипс. Образы и фигуры, взятые из кадров событий на Украине, писались Исуповой маслом по фанере и вырезались лобзиком – все это напоминало бы известную серию Татьяны Назаренко «Переход» середины 90-х со стоящими фигурами в человеческий рост – но у Исуповой фигуры опрокинуты. Они лежат в скрюченном или вытянутом состоянии, вмонтированные в гипс – «утомленные», «унесенные»… «Занесенные», но не до конца: масло вытягивает их из гипса – похожей пластикой отличались работы другого харьковского художника, фотографа Бориса Михайлова. Его Case History – «История болезни» конца 90-х живописала городских бомжей на снегу. Но если отверженные Михайлова стояли, насмехаясь над зрителем, герои Исуповой обезличены, их лиц практически не видно, фигуры вывернуты и подвешены в воздухе-гипсе. Все они – наши современники – в военной форме, шортах «Адидас», кепках, пуховиках, окровавленных одеялах. Все – констатация и упрек, боль и жалость, страх и ужас гражданской войны XXI века. Работы Исуповой – живскульпты – делают из зрителя-свидетеля событий, перевиденных и перевранных в медиа, соглядатая последствий, выложенных на городских улицах. За очередным поворотом распластаны белые гипсовые собаки – скульптуры. Их Исупова, назвав «Падалью» (Charogne), отлив в керамике и раскрасив, показывает на выставке «Ура! Скульптура!», опрокидывая интерьерные фарфоровые статуэтки ЛФЗ прямиком в современность. – Анна Быкова

Юрий Лейдерман, Андрей Сильвестров «Одесса, фрагмент 205»

Кёльн, Академия мировых искусств, в рамках выставки «Звонки с кладбища и другие истории», 4 сентября – 3 октября. Киев, в рамках биеннале «Киевская школа», 8 сентября – 1 ноября

Кадр из фильма // AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT

Это видео, часть долгоиграющего проекта «Бирмингемский орнамент», впервые было показано на мероприятии под названием Pluriversale III. По сути это осенняя программа Академии мировых искусств – расположенной в Кельне институции, которой фактически с момента ее создания руководит Екатерина Деготь, в представлении не нуждающаяся. Одной из частей последней Pluriversale была выставка «Звонки с кладбища и другие истории», на которой – среди работ других русских и украинских художников – собственно и демонстрировалось это видео. Через пару дней после премьеры «Одесса, фрагмент 205» вполне логичным образом перекочевала в столицу Украины, где была показана в рамках мероприятия под названием «Киевская школа» – сингулярного проекта, который отпочковался от проводимой при Мыстецком арсенале биеннале. Видео Лейдермана и Сильвестрова – лучшее высказывание о сегодняшнем разобщении на примере Одессы – города, по которому война России против Украины прошла катастрофическим разломом. Люди из художественного сообщества, не только одесского, надо сказать, и приглашенная массовка (некоторые персонажи из ее числа так вошли в образ, что поразили авторов), идут по городу и несут произведения двух покойных одесских художников – Валентина Хруща и Олега «Перца» Петренко. Попутно обсуждается, кого в нынешнем противостоянии они бы поддержали. Идущие ссорятся на украинском и русском, угрожают друг другу. Раньше что-то подобное делал Артур Жмиевский – в мощном проекте «Они» (2007), например, – но у него не было реальной войны «в фоне», у Лейдермана с Сильвестровым же разговоры персонажей полностью выстраиваются как результат противостояния, иногда вполне как перестрелка. При этом, если у польского художника в его социальном эксперименте – а он поместил в одно пространство четыре разные идеологические группы (националистов, католиков, польских евреев, левых с либералами) – события быстро приходит к беспорядку с поджогами и нападениями, то у авторов видео «Одесса, фрагмент 205», наоборот, сильно откурированное действие все время держится в строгих рамках: грубо говоря, никто никого не бьет и не поджигает картин. Единственное, что позволено – язык ненависти, и он звучит на полную катушку. Поверьте, это ужасающее зрелище, пугающее больше, чем если бы показывали более «телесное» насилие. В каком-то смысле этот прием сокрытия и ограничения идет параллельно и в рифму всей ситуации вокруг, когда, к примеру, оккупанты называются сепаратистами или вежливыми людьми, а телеведущие убивают и калечат словами. – Сергей Гуськов

Никита Кадан «Рассказывая продолжающуюся войну»

Киев, Национальный музей истории Украины, 10 – 30 сентября

Фото: Константин Стрелец 

Известный киевский художник Никита Кадан поработал со свежим – увы – пополнением фондов Национального музея истории Украины, а это главным образом свидетельства войны, которую Россия ведет под прикрытием на востоке Украины. «Ряд обновлений постоянной экспозиции», как это именуют, был сделан в сотрудничестве с отделом НМИУ «Украина в 1990-х годах – начале XXI века» и в соавторстве с историком Антоном Богдаловым, работающим в этом музее, в рамках «Киевской школы». Обновленная экспозиция названа «Рассказывая продолжающуюся войну» – и не случайно. По утверждению Кадана, деятельность эта в целом не художественная, а сделанная так, как будто он архитектор или оформитель экспозиции, то есть, если продолжить логику, заложенную в название выставки, он не автор-сочинитель, а рассказчик, ну или даже переводчик в беньяминовском смысле. Такое утверждение во многом утопическое, но именно в нем – важная часть данного проекта, который и без того отсылает к революционным подходам в музейной деятельности 1920–1930-х и реализуется параллельно другим экспериментам с музеями вроде того, что делает Михаил Толмачев или Арсений Жиляев. Впрочем, полностью из художественного поля Кадан не ушел, скорее балансирует на грани. Часть экспозиции, названная «Одержимый может свидетельствовать в суде», получила особый статус – это его инсталляция «из архивных стеллажей, на которых аккуратно расположились предметы из фондов Национального музея и личной коллекции художника». Крайне важна в этом проекте роль художника как свидетеля. Например, Деготь с Риффом в своих кураторских проектах стали отчасти даже противопоставлять новое реалистическое искусство, под которым они понимают именно свидетельство, другой линии в искусстве, идущей от концепуалистских практик. В некотором роде это противопоставление искусства факта (насколько оно возможно – это, конечно, вопрос) искусству как играм ума. Никита Кадан в этой диспозиции занимает крайнее положение – левее левого. – Сергей Гуськов

Александра Сухарева «Свидетель» / Alexandra Sukhareva: Witness

Mousse Publishing, 240x340 см, твердый переплет, тираж 136 экз.

Одним из возможных сценариев разговора о подобной работе, к чему призывает само название, мог бы стать сюжет «пересвидетельствования». Именно эта операция первой приходит на ум, пока перед глазами проносятся материалы дела – документация усадьбы Гребнево, заброшенной в руинах собственной истории, изредка навещаемой случайными посетителями. Разобраться в том, кем был Свидетель, попавший в предлагаемые обстоятельства, каким образом он действовал, и что это было за событие.

Этажные планы, по которым, вооружившись линейкой, вполне можно осознать пространственные параметры поименованных отсеков – габариты, расположение, форму периметра каждого из них; подробные снимки, позволяющие рассмотреть фактуру грязи на полу в разное время года; инциденты, которые есть шанс обнаружить в разных частях здания – на «улице вечных добровольцев» или в «комнате кочующих камней» – все это предлагает взгляду модель для сборки самого места, структуру представления.

Вместе с этим внутренний нарратив, спрятанный Свидетелем и прописанный им в пояснительной записке к делу, предполагает смутное чувство, которое привычно испытывается на незнакомой местности – ощущение неизвестного стороннего взгляда, агрессивное в своей неизвестности. Наличие еще одного наблюдателя всегда реально в любом пространстве, окружающем путника своим объемом, к примеру, в лесу – периферийное зрение не способно охватить все точки расположения духа места, оставляя сзади посетителя свое бесконечное присутствие, часть которого всегда останется неявленным. Иногда оно может раскрыть себя персонифицированно – например, оборачиваясь кем-то по имени Стас, или компанией, разводившей в одной из комнат первобытный очаг. Иногда – грамматическими следами, сложно подвергающимися дешифровке – «случаем горизонтальной сосны» или «случаем крыла».

Последовательно входя в контакт с этими остатками проявления духа места, Свидетель сначала передает свои полномочия зеркалам, чтобы те отразили на собственной поверхности микроклиматические изменения воздуха — оставляет их в подвале, а затем входит в контакт с одним из его агентов (Стасом), выцарапывающем на оставленных зеркалах свое имя, заигрывая со следами, пародируя язык, которым он пользуется.

Для читателя этой истории пересвидетельствование оказывается провокацией на поиск ситуативных кротовых нор, которые, по его допущению, упустил сам Свидетель. «Возможно, мне удастся войти в них и тем самым произвести дистанционный контакт с тем, что имело место», – скорее всего, думает он. Одновременно осознав, что, собрав головоломку этого места по материалам дела, которые попали в его руки, он уже превратился в двойного агента, связавшись с духом. Он прокладывает подробную схему перемещений Свидетеля прямо на кальке этажных планов, отмечая попутно, что «глухой берег» расположен, в том числе, под землей (выноска одной из точек вне плана подвала), а «притворщик» – при подходе к зданию усадьбы. После чего его воображение становится воображением призрака, следящего за Свидетелем, потому как оно полностью занято представлением конфигурации места, в котором этот Свидетель – далеко не первый и не последний посетитель, а логика места не поддается событийному описанию в силу произвольности любого следа и его действительного положения в одном из ситуативных пространств.

Работа «Свидетеля» Александры Сухаревой колеблется от одного принципа наблюдения – включенного, привязанного к субъекту, к другому – выходящему на бессубъектный уровень реальности самого места со всей его случайностью и условностью происходящего. Это колебание происходит именно в момент пересвидетельствования – когда опыт чтения места посредством фиксации траекторий субъекта, вовлеченного в коммуникацию с этим местом, накладывается на воображаемое конструирование конфигурации этого места самим читателем. С помощью этой манипуляции пересвидетельствующий приближается к туманной возможности превратиться в призрака, знающего о том, что может быть зарыто в одной из точек глухого берега. – Никита Сафонов

Татьяна Эфрусси «СТОА, путеводитель»

Москва, «Ударник», в рамках выставки «Что говорить когда нечего говорить», 20 апреля – 14 июня

Фото: Школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко

Псевдодокументальный (мокьюментари) фильм выпускницы Школы Родченко Татьяны Эфрусси – это своего рода ретроспективная антиутопия, обличающая одно из достижений человечества последних эпох – модернизм. В ряду проходящих выставок и конференций, советский модернизм сакрализующих, это видео выглядит невероятно, разоблачая очередную утопию ХХ века. СТОА – Станция технического обслуживания автомобилей на Варшавском шоссе в Москве, построенная в 1967–1977 годы архитектором Леонидом Павловым (автором Музея Ленина в горках) – превращается Эфрусси в город в городе: закрытое предприятие по выработке энергий. Пандус для нуждающихся в ремонте машин становится рампой для игрищ – 3 игры в год по 9 дней каждая с участием 300 жителей, многие из которых погибали в процессе, обеспечивали выработку энергии, питавшую все здание в течение месяцев. В бетонном треугольнике с воронкой в центре была типография, пневматическая почта, библиотека, ясли, прачечная, медпункт, спортзал, а для общения с городом использовались выходящие на улицу мастерские: это-то «оживленное общественное пространство» и дало, по Эфрусси, название всему сооружению (по удивительному совпадению советская аббревиатура «Стоа» переводится с греческого как «длинная крытая колоннада»). Слайд-шоу Эфрусси (современные снимки сделаны Алисы Бекетовой, архивные фотографии и графика подобраны сотрудником «Института модернизма» Николаем Ерофеевым, озвучивал фильм Роман Сорокин), крайне простое технологически, настолько четко, смешно и ясно вскрывает очередную гибель очередного демократического проекта в России, что «катарсис», или, по Подороге, греческий же «кайрос», от его просмотра становится просто неизбежен. «Архитектура измеряется не человеком, а требованиями общественного развития, – заявлял сам Павлов. – Она стремится к полной независимости от масштаба, так как масштаб сковывает ее возможности удовлетворять общественные нужды»… – «Общество высокой цивилизации, – продолжает Эфрусси, – народ превосходных конструкторов и строителей, такое общество должно было рано или поздно обратиться против себя самого». СТОА сейчас под угрозой сноса ради построения огромного развлекательного комплекса – воронка станции технического обслуживания видимо очень скоро станет очередным атриумом капиталистического социума с демократическими бесплатными туалетами, дешевой едой и зрелищами витрин. – Анна Быкова

Кирилл Савченков Horizon Community Workshop

Москва, Агентство сингулярных исследований (ЦТИ «Фабрика»), 12 декабря, 2015 – 9 января, 2016

Фотографии предоставлены автором

Во время презентации воркшопа художник рассказал о том, что его задача – посвятить участников в особые техники, разработанные Horizon Community, благодаря которым вероятность выжить в современном мире повышается. При этом он намекнул, что организация секретная и существует в режиме развитой агентурной сети. Четыре семинара были выстроены соответственно пунктам предлагаемой схемы поведения: наблюдение – ориентация – решение – действие. Эти пункты взяты из реальной военной разработки американского пилота Джона Бойда, получившей применение в бизнесе и образовании – первом из множества так или иначе преобразованных рэди-мэйдов, из которых по преимуществу (с добавлением элементов собственного опыта художника) составлен каркас повествования Савченкова как тренера.

Одной из главных фигур Horizon Community оказывается Джон Тайтор – виртуальный персонаж, самопровозглашенный путешественник во времени, который (так сказать, реально) появился на просторах интернета в 2001 году. В течение четырех встреч выясняется, что кроме Тайтора в эту историю вплетены итальянский философ Джорджио Агамбен, советский ученый Борис Поршнев, Человек по имени четверг (из романа Гилберта Честертона «Человек, который был Четвергом»), мифические существа йети, фильм «Черная акула» и др. В ходе рассказа много внимания уделяется теории военных действий (что подразумевает, что современная жизнь – борьба), и поведению организованных групп (а выживание возможно коллективно). Художник показывает отрывки видео, фотографии, схемы, объясняет связи между ними и выстраивает правдоподобную историю. Практически все они взяты из «реальности» интернет-серфинга. Связи между элементами нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, потому что информация секретная, а в режиме логики здравого смысла она вполне попадает в категорию возможного.

Это жонглирование найденными документами мало отличается от ряда других, не менее интересных работ, фокус которых направлен на эру интернета, ближайший пример – «Парк Дистопия» Анны Титовы и Стаса Шурипы. Однако здесь есть еще кое-что, а именно форма, которую выбрал Савченков – это семинар, рассчитанный на небольшую группу людей, всего 3–4 человека, что приводит к особым эффектам.

Оптика взгляда, предлагаемая искусством, здесь не зашифрована в объекты и их отношения, а буквально проговаривается – как художник сам назвал, в форме «рассказов у костра». Этот рассказ он стремится излагать не монологично, а обращаясь к опыту участников. Попытки не всегда успешны, ведь фигура тренера предполагает, что он явно знает больше, чем ты. Но если они удаются, то истории участников стройно включаются в общую схему. Таким образом она достраивается коллективно и ее предел непредсказуем. Основываясь на «цифровых» данных, художник периодически вкрапляет в повествование нечто «осязаемое» в ироничном ключе: то строит конфигурацию из камней и скотча на полу, которая якобы создает невидимую защиту от разведчиков, то предлагает окунуть палец руки в синий раствор, что якобы приведет к трансформациям на молекулярном уровне.

И вот ты уже не можешь отстраниться от этой оптики, ведь сквозь нее смотришь на свой опыт. Именно это включение делает невозможным встречу с произведением без того, чтобы не стать его частью. Граница реального – вымышленного перестает играть какую-либо роль, а семинары оказываются тренировкой в гибкости воображения.

Уже после семинаров, в беседе, художник обозначил, что Джон Тайтор – это фигура, максимально близкая к состоянию современного человека: это путешественник во времени, перед которым прошлое, настоящее и будущее слипаются, а событие и его имитация уже не имеют различий. Если понимать современную, почти насквозь оцифрованную реальность как открытую базу данных, в которой эти данные – единственное реальное, а их связи, сети ссылок между ними виртуальны и подвижны (Лев Манович), то Horizon Community создает модель обращения с ней (выживания). Вероятный абсолют этой логики – сведение неоспоримого постоянного только к физическим ощущениям, все остальное – сомнительные подвижные конструкции, зависящие от гибкости воображения. Предельная же аскеза в этом переизбытке данных состоит в отказе не от них, а от выбора постоянных оснований и стабильных ссылок между ними.

Этот принцип отражается в форме: центром работы становится факт общения, которое еще не обросло регламентом, ведь форма семинара – тоже игра ради чего-то другого. Это ожидание, когда формат возможного не задан изначально, погружает в очень чуткое состояние. В нем раскрывается удивительный опыт совместности, который встречается крайне редко в сетке регламентированных и всякий раз тяготеющих к четким основаниям общественных отношений, когда за любым взаимодействием находится конкретный смысл, прибыли и убытки всех сторон. – Ольга Данилкина

Антонина Баевер, Роман Минаев «Тренды»

Москва, Новое крыло Дома Гоголя, 30 октября — 29 ноября

Фото: Новое крыло Дома Гоголя 

Художник, чей образ в глазах общественности — верно это или нет, не важно — сросся с публикациями в жж-сообществе art_buzz, и художница, в которой чувствуется «достоевский надрыв» русского панка, произвели историю, с одной стороны, несвойственную для них, но с другой, постфактум удачно встраивающуюся в линию их предыдущих проектов. Во-первых, они попросили известных российских и европейских художников (всех, на кого смогли выйти — от Тер-Оганьяна старшего и Анны Еромлаевой до Кристиана Янковски и Эрвина Вурма) пустить в мастерскую, а в некоторых случаях практически в душу, их, Баевер и Минаева, агентов — фотографов или художников, старых знакомых, студентов и просто тех, кто был в том же месте, в то же время. В пространстве обычно потаенного творческого процесса агенты фотографировали наброски или свежие работы, тренды нового сезона, и присылали их Баевер и Минаеву, которые — и это во-вторых — назвали себя по этому случаю кураторами, хотя скорее их можно назвать художниками под прикрытием. Получившаяся в итоге выставка означала для двух ее идейных вдохновителей разное: для Минаева это была успешная работа над ошибками после «Де-сериала», где реализация самого концепта в виде выставки была излишней, а для Баевер — дальнейшее погружение в сетевые проекты в противовес более «индивидуальному», хоть иногда и в соавторстве, как в начале ее карьеры. – Сергей Гуськов 

Виктория Малкова и Полина Москвина «Белая выставка» 

Москва, Галерея «Электрозавод», 18 – 31 июля

Фото: Владислав Шатило

В высоченном кубическом пространстве галереи под потолком были натянуты металлические тросы, на которых разместилась основная конструкция: прямоугольные куски ткани, пропитанные гипсом. Вика Малкова и Полина Москвина работают в разных техниках, стремясь к их сочетанию, и немаловажно здесь то, что среди используемых медиа присутствует живопись. Ассоциация с холстами при взгляде на гипсовые ткани «Белой выставки» очевидна. Когда-то движимые от незаметного колебания воздуха, теперь, утяжеленные и связанные раствором, они застыли, своей характерной геометрией напоминая имитацию складок в классических скульптурах. Интересно, что в качестве отвердителя использовался именно гипс («гипсовые головы» – ключевой атрибут графических классов в художественном образовании), который стал здесь «мостиком» между картиной, ключевой основой которой является ткань (холст), и инсталляцией, которая объемна, как скульптура, но впускает в свой самостоятельный мир, как картина.

Располагая инсталляцию в пространстве галереи, художницы очень метко использовали его архитектурные параметры: ведь место в нем есть не только внизу, где мы способны находиться, но и наверху, и оно обычно оставалось пустым. Здесь же основная масса (и в буквальном, и в переносном смысле) работы оказалась помещена наверху, «над нами», и смотреть на нее можно было только «снизу вверх». Кажущаяся легкой на первый взгляд, после пристального осмотра эта масса оборачивалась нависающей угрозой и тем самым начинала диктовать не только взгляд и позицию зрителя, но и маршруты его перемещения внизу – долго находиться под ней особенно не хотелось.

Эти ткани едва сохраняют облик предмета быта, белая пустота обнажает фактуру и пространство для изображения – отпечатка события, высказывания или заявления позиции. На полу размещен единственный объект – деревянная палка с намотанным на нее куском такой же загипсованной ткани. Этот объект напоминает флаг, задавая новый взгляд на инсталляцию целиком: возможно, это не просто ткани, а некие знамена.

Знамена чего-то еще не проявленного, но заявившего о своем весе и силе образа. Помимо прочего, «Белая выставка» сделала очевидным и вес независимых площадок на актуальной сцене. Теперь искусство, которое там показывают, окончательно перестает ассоциироваться с чем-то, что «сделано на коленке» без больших производственных мощностей. Трудоемкое производство и монтаж оказался возможным силами художнической солидарности, без институциональной поддержки музеев, галерей и т. д. Возможно, это первое, что проявляют эти знамена. –Ольга Данилкина

Светлана Спирина. Серия интервенций «Посторонний»

Екатеринбург, гостиница «Исеть», 3-я Уральская индустриальная биеннале, 8 сентября

Фотографии предоставлены автором

Не знаю, успела ли Светлана Спирина за десять минут, когда она могла наблюдать вид на площадь Парижской коммуны, будучи вывешенной вниз головой на альпинистском тросе из окна девятого этажа недействующей гостиницы «Исеть», вспомнить о французском художнике Гюставе Курбе, но ее упорство в чем-то родственное ему. Скорей всего во время своего одиночного пикета за «бортом» памятника конструктивизма, где одновременно стартовал торжественный прием открытия 3-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, художница направила свое внимание на дыхание и ощущения в головном мозгу, как следует это делать при выполнении асаны Ширшасана.

Благодаря небезупречной работе системы безопасности на биеннале, реализация акции прошла почти буднично: у охраны на входе без лишних вопросов был получен бейдж участника, не составило труда раздобыть ключи от одного из номеров на девятом этаже гостиницы, друзья промышленные альпинисты спустили из окна… После Спириной также никто не препятствовал разместить фото-документацию и этикетку на основной площадке биеннале.

Интервенция «Посторонний» стала ответом на полученный Светланой Спириной отказ в участии в арт-резиденции на фарфоровом заводе в рамках программы биеннале. В опубликованном Спириной тексте к акции можно прочитать следующее: «Послание художницы заключалось в том, что стены выставки и решения кураторов являются условными и никак не должны влиять на возможность быть представленным на основном проекте». Далее она призывает всех «отвергнутых» художников присоединиться к ней и размещать свои произведения в выставке без согласования с организаторами.

Соратников не нашлось.

Думаю, что цепной реакции не случилось, потому что Спирина сама к моменту проведения пикета утратила интерес к пошлому вопросу выбора организаторами апробированных художников и не провела должной агитационной работы. Она же увлеклась созданием скульптурной оппозиции «тела и здания», человеческого и биеннального процесса. Если же опустить все нюансы контекста перформанса, то Светлана Спирина создала классную шутку прошлого года: на Уральской биеннале было так много современного искусства, вот, только одна художница не поместилась.

Если же серьезно, то пикет Светланы Спириной – это отличный пример автономности и полномочий современного художника, который для взаимодействия с публикой вполне обходится и без благославения институции, более всего заботящейся о собственном масштабе. – Лейли Асланова 

Пётр Павленский «Угроза»

Москва, здание ФСБ, 9 ноября

Фото: Негина Бероева, Reuters

Разговор о последней акции Павленского неизбежно натыкается на моральный штык: художнику, как известно, недавно продлили срок содержания в СИЗО, и потому любая реакция, кроме поддержки, кажется неуместной. Но главная сложность в незаконченности произведения: акция еще продолжается, и исход ее туманен. Открытый конец, реализуемый в непосредственном взаимодействии с властью — «главными почитателями творчества» Павленского, по замечательному определению Ольги Чавдар, адвоката художника, — свойственен каждой из его работ. Однако после дела Pussy Riot стала очевидна двусмысленная тенденция: можно с пеной у рта спорить о важности того или иного события, но окончательный вердикт его весомости определяется исключительно за закрытыми дверями правительственных кабинетов. Потому и Павленский долго проходил по разряду «юродивого», мелкие «выходки» которого было удобнее не замечать и приписывать области психиатрии. «Угроза» стала прорывом, сделавшим, наконец, диалог художника с властью неизбежным. Собака ест свой хвост — Павленский не соглашается с предъявляемой ему статьей, требуя судить его как террориста, что заводит систему в тупик: идти на поводу у художника или же признать собственную нелегитимность, к примеру, в деле Сенцова. Этот перенос диалога с художественного поля на территорию власти стирает границы того, что делает Павленский и провоцирует массу споров о том, что же это все-таки такое. Искусство? Политика? Медийный скандал?

Павленский действительно очень точно схватывает законы медиарынка, предлагая идеально упакованный продукт: с четко прописанной концепцией произведения, выверенной фото- и видеодокументацией. Журналистам удобно: можно не теряться в поисках интерпретаций. И фотографии красивые, — приятно поделиться в «Фейсбуке», да и вроде бы гражданскую позицию таким образом обозначил (примечательно, что об акции с горящими покрышками, документация которой была не самой качественной, в соцсетях говорили мало, хотя результатом ее стало уголовное дело).

Именно такая стратегия кажется единственно возможной в нынешней тупиковой ситуации, в которой для акционизма как будто не осталось места: прицельный бой через СМИ и насильственный диалог на поле власти. Но диагностируя в обществе всеохватный страх и эскапизм, художник, к сожалению, только подкармливает «поколение картинок». Способен ли импульс к действию, настойчиво продуцируемый Павленским, преодолеть всеобщую инертность или ему так и суждено затухнуть в многочисленных перепостах и лайках? Этот вопрос куда шире определения того, что делает Павленский; он, в целом, о том, может ли искусство реально влиять на ситуацию в обществе. Осталось ли в современной России поле для политического искусства или ему пора уступить место более влиятельным и насущным активистским практикам? Все банально: время покажет. Можно лишь надеяться, что ждать осталось недолго. – Яна Юхалова

Семен Кац «Разрешение»

Москва, «Ударник», в рамках выставки «Что говорить когда нечего говорить», 20 апреля – 14 июня

Фото: Елена Ищенко

Для своего дипломного проекта в 2015 году выпускник Школы Родченко Семён Кац решил провести перформанс, осуществив в пространстве итоговой выставки выстрел из огнестрельного оружия. Затея, как легко предположить, наткнулась на препоны, и работа, не осуществленная как задумано, превратилась в повествование о подготовке проекта и выяснении причин его невозможности.

В своем проекте художник вплотную приближается к границам социальной системы, претендуя (пусть символически) на осуществление акта насилия, применение которого строжайше регулируется государством. Именно оно обладает монополией на легитимное насилие, что отражено в деятельности армии, правоохранительных органов и других институтов общественного контроля. Любопытно, что когда вопрошаются границы системы, ее функционирование если не дает сбой, то временно «подвисает». Представители власти, кому сумел дозвониться художник, впадали в явное недоумение при неочевидном запросе о том, можно ли выстрелить из пистолета на выставке, медлили с ответом и не сразу могли разобраться в логике применения законов, соблюдение которых призваны защищать.

Любое государство, как писал политолог Владимир Малахов, обладает внешним и внутренним культурным суверенитетом. Первый означает «самопозиционирование государства в качестве отдельной культурной сущности», второе предполагает «монополию на символическое насилие, неоспариваемое право государства на конструирование “идентичности” своих граждан». Пресловутое «легитимное насилие» со стороны государственных институтов задает границы человеческого субъекта, который складывается на пересечении различных категорий, относящихся к социальному, этнокультурному или гендерному порядку.

Во время телефонных переговоров художник выуживал из речи собеседников своего рода «ключевые слова» («чрезвычайная ситуация», «охрана правопорядка») и искал через интернет-поисковик соответствующие им картинки, визуальные образы (видео с этим процессом транслировалось на экране). Найденные изображения можно легко проинтерпретировать с точки зрения описанной выше политики суверенитета, который призваны охранять «люди в форме» и в воспроизводстве которого обязаны участвовать «гражданские лица», следуя определенным моделям гендера и социальности. «Символическое насилие» перестает быть механизмом создания «чрезвычайных ситуаций» и оказывается тесно вплетено в ткань повседневности. В которой – в отличие от несостоявшегося выстрела в музее – оно едва ли опознается в качестве угнетения и принуждения. – Валерий Леденев

Ильмира Болотян «Нацинальная самоидентификация»

Москва, ВДНХ, в рамках выставки «Восток. Деконструкция», 18 сентября – 1 ноября

Фотографии предоставлены автором

Ильмира Болотян предложила зрителям выставки (она проходила в рамках VI Московской биеннале) по двум своим фотопортретам (анфас и в профиль) определить её национальность, а также ответить на вопросы, связанные с их выбором. В сопроводительном тексте подчеркивалось, что автор работы имеет «точно больше двух ответов» на вопрос, откуда она родом и где жила, и к тому же, «не обладает однозначной национальной идентичностью».

Социальный антрополог, крупнейший исследователь проблемы национализма Эрнст Геллнер любил повторять, что в современном мире националистами являемся мы все. Не потому, что исповедуем соответствующую идеологию, а потому, что воспринимаем мир как поделенный на национальные государства. Самоидентификация в категориях этничности, единого происхождения и культуры сегодня пришла на смену самоопределению в рамках геополитических блоков, а политическое противостояние времен холодной войны превратилось в «столкновение цивилизаций».

Категории цивилизационной и культурной общности претендуют на статус «естественных», универсальных и не подлежащих сомнению. Но одновременно с этим они обнаруживают свою инструментальную природу, поскольку служат оправданием вооруженных конфликтов, социального неравенства и дискриминации и легитимацией интересов тех, кто обладает монополией на власть, осуществляя ее «от имени народа». Идентичность нации при этом нередко складывается из набора мифологем, внутри которого недавние слова и поступки «национал-предателей» монтируются с произвольно выбранными фактами недавней истории, от которых перекидывается мост прямиком к татаро-монгольскому игу или крещению Руси. Национальная культура, подытоживает в одной из своих статей политолог Владимир Малахов, становится сегодня подобием знаковой конструкции, «договорным единством», «негласным “общественным договором”, выдаваемым за естественное состояние».

Работа Ильмиры Болотян – это и есть «конструктор идентичности», поиграть в который предлагается самому зрителю, собрав его в соответствии со своими догадками о происхождении монголоидной внешности художницы, ее восточного имени и фамилии со смутными армянскими корнями. Предложение подумать о том, кем могла бы работать обладательница подобной внешности, наверняка всколыхнуло в каждом засевшие в подсознании национальные стереотипы.

Национальная идентичность зачастую мыслится как статичное застывшее образование с неизбежной маргинализацией культурного «другого». Болотян выворачивает эту силовую логику наизнанку. Идентичность для нее становится вопросом конструирования различий, которые не мыслятся в терминах иерархии, соподчинения и исключения, но парадоксальными образом приобретают налет космополитизма, а нивелирование инаковости уступает место расширению пространства совместного. – Валерий Леденев

Елена Аносова «Отделение»

Москва, галерея Red Square, 27 мая – 4 июня

Фото экспозиции: Александр Ануфриев

Фотосерия «Отделение» снималась Еленой Аносовой в женской исправительной колонии. Фотограф проработала там больше месяца, сделав несколько десятков портретов заключенных. Каждая из героинь изображена с каким-либо предметом в руках, дорогим ей по тем или иным причинам.

В разговоре об этом проекте важно упомянуть его экспозиционный контекст. Работа Аносовой снискала широкое признание профессионалов: автор, в частности, получила за него премию имени фотожурналиста Андрея Стенина. Однако представлена публике она была не на крупной институциональной, а на частной экспериментальной площадке: в галерее Red Square, на собственные средства открытой на Электрозаводе молодыми кураторами Марией Дудко и Наталией Протасеней. Предыдущие проекты, организованные в этих стенах, были посвящены проблемам власти и насилия, субъектами которых выступали институты государства и художественной системы. Выставки Дудко и Протасени (до проекта Аносовой их прошло всего две) отличались общей агрессивностью сеттинга (например, чтобы войти на один из вернисажей, зрители должны были «проштамповаться» российским триколором) и навязчивым дизайном пространства. «Отделение» контрастировало с предыдущими выставками не только отсутствием кураторской «перформативности». К механизмам власти и насилия, осуществляемым непосредственно государством, Аносова подобралась близко, как никто из выставлявшихся здесь до нее. Институт производства «ненормальных» она исследовала изнутри и с заключенными общалась непосредственно. Кажется символичным факт, что ее «Отделение» стало последним проектом, реализованным в галерее Red Square, которая вскоре после его финисажа закрылась по не зависящим от кураторов причинам.

В случае проекта Аносовой можно порассуждать о феномене насилия, которое в контексте тюрьмы имеет свое легитимное измерение (в форме определенного общественного института) и при этом объявляется вне закона (правонарушение). О его возможной интерпретации в гендерной оптике: преступлением для некоторых женщин мог стать факт «превышение допустимых пределов самообороны» в ответ на насилие (чаще – со стороны мужчин), в котором, согласно патриархальным клише, жертва «виновата сама», «спровоцировав» агрессора. О дозволенных границах маскулинного и фемининного, преломляющихся в экстремальных условиях: некоторые героини сняты парами, как они и живут в тюрьме до окончания срока – явление, которое невозможно представить в мужской колонии.

Работы, снятые Аносовой, своим сдержанным тоном подчас напоминают простые портреты людей в интерьерах. На некоторых надета униформа, но чаще тюремный контекст в этих кадрах не проявляет себя никак. Любимые предметы, сжимаемые ими в руках и напоминающие о близких и друзьях, как будто и вовсе переносят этих женщин в приватную родную обстановку. Аносова запечатлевает их на границе. Не только на границе двух социальных систем с непроницаемым барьером между ними. Но и на границе зрительского восприятия, «опознающего» героинь Аносовой как субъектов определенной идентичности. Внутри восприятия и происходит настоящее отделение. Преодолеть которое оказывается сложнее, чем физический барьер с колючей проволокой. – Валерий Леденев

Юлия Спиридонова «Ни ты, ни я»

Москва, галерея Osnova, 10 июня – 5 июля

Фотографии предоставлены автором

Каким стыдным на пороге третьей мировой войны может быть разговор о личном переживании.

Высказывание Спиридоновой приобретает актуальность, относя себя к практике психоза художника, изнасилованного как своим бэкграундом с полным запретом на проговаривание, так и новым уровнем идеологии в виде обязательного отнесения к дискурсам гендерных, критических, феминистских и бог весть каких еще исследований. Равно как и эскапистскими жестами в сторону прекрасного далека советского ренессанса.

Экспозиция в галерее Osnova имела смысловое разделение на два зала. Первый – прелюдия, здесь зритель пока еще находится в суперпозиции. Пока герои закрывают лица и отворачиваются, ощущение взаимодействия с другим, еще присутствует. Второй зал – кульминация без развязки. Или, если говорить языком психоанализа, – без разрядки. Зрительское восприятие закручивается в спирали ступенчатого погружения. Первое приближение – уровень жестокости. Взгляд устремляется на зрителя и жертвенность сменяется агрессией. Второе приближение – удвоение изображений. Будь то портрет с радугой на лбу, инвертитрованые негативные и позитивные изображения, не обнаруживающие себя по разные стороны смысла, или портрет целующего свое отражение в зеркале юноши. Третье приближение дает еще более сложную игру: негативные изображения, оформленные зеркалами так, будто помещенные в хрустальные гробы (какая прекрасная аллюзия на вариант спящей красавицы, которая может проснуться только от своего собственного поцелуя), ловят на себе прямой и жесткий взгляд девушки с крупноформатной фотографии, запечатленной во время акта соития. Короткостриженная Джоконда что-то знает о тебе, чего не знаешь ты сам, от ее безжалостности не спрятаться ни в одном углу зала, разве что принять позу покорности, как это делает чернокожий юноша на четвереньках. Последнее приближение – приближение к себе – самое травмирующее. В конечном итоге, натыкаешься на собственный взгляд в зеркале, отражающем взгляды висящих вокруг ипостасей автора. Воображаемое нарциссическое поле такого зазеркалья становится ночным кошмаром – из него невозможно выбраться, взгляд переносится от одного изображения к отражению взгляда другого. Фрустрация и потерянность.

Сорт ужаса определен – это ужас парадокса. Cексуальность и нарциссизм призваны быть в оппозиции, и мы сталкиваемся с тем, что никто, кроме самого автора, не сможет занять место объекта желания. Поскольку это еще более недостижимо, чем перенос желания на другого, оно обнаруживает себя в подвешенном состоянии – как зависшая улыбка кота в интерпретации Жиля Делеза в «Логике ощущений». Улыбка кота страшна, но улыбка кота без самого кота еще старшнее. Как ощущение нехватки, которую она иллюстрирует.

Этот страх – страх нехватки. В случае Спиридоновой, как мне кажется, можно говорить о страхе необладания собой. По словам Юлии Кристевой, страху нехватки всегда предшествовало насилие. И здесь можно рассуждать об истории как причине и культуре, как системе кодов, которые сформировали поколение 80-х. Целый регион, Россия и Восточная Европа, начинает подступаться к теме запретов, молчания и насилия, транслировавшихся тоталитарной конструкцией государства, не предполагавшего места индивидуальному переживанию. Для Спиридоновой важным явилось соприкосновение с неприкрытой насильственностью русского языка (начиная с фразы «заставить зрителя…»), замешанной на вновь реанимированной идее христианского мученичества, плотно и безрадостно засевшей в культуре (то, о чем иронично высказывался Ларс Фон Триер, размышляя через героев «Нимфоманки» о православной иконе), а также с перестроечной сменой норм относительно сексуальности. Под прицелом внимания художницы остается одиночество в диалоге с сексуальностью как культурной надстройкой, которая не позволяет произойти процессу коммуникации ни с кем, кроме как с самим собой. Как будто бы абстрактная символическая власть (будь то тоталитарное государство или религия) насильно закрепляя за индивидом его место, лишает его стадии зеркала, стадии распознавания себя, выявления через другое; не подносит к этому зеркалу, как это обычно делает мать, или завешивает его черным, как если бы в доме все время присутствовал покойник. Избавиться от этой темы не представляется реальным, Спиридонова сама не верит в такую возможность. Действительно, поменять возможно только язык. – Ксения Юркова

Алёна Терешко «Поле»

Москва, ISSMAG, в рамках выставки «И – Искусство, Ф – феминизм», 24 октября – 7 ноября

Кадры из видео

Работа Алёны Терешко – это анимационный этюд, который разворачивается как знакомство с собственным телом. Взгляд – сверху, вернее – из глаз смотрящего, тело модели – это тело художницы. Сначала, долгим планом – рука, пальцы, потом – ноги, бёдра, грудь, лобок. Сначала – всматривание в каждую часть тела, потом – простые движения. Я иду, я приседаю, я поднимаюсь, я рисую.

«Поле» складывается из сотни зарисовок, сделанных в академической практике быстрого рисунка на листах бумаги А4, некоторые из которых пронумерованы и снабжены пометками. Но медиум здесь важен меньше, чем техника: быстрота наброска не позволяет анимации сложится в иллюзию непрерывного движения. Изображение тела постоянно и резко меняется, остается неустойчивым, фрагментарным. Такая техника требует всматривания: тело художницы не сразу опознается как женское, а линии, очерчивающие границы и контуры телесного, расплываются.

Тело, которое мы видим на экране, – это тело художницы. Одновременно модели и автора, что сбивает привычную авторитарность подобного взгляда. В своей работе «Обсуждение обнаженного, или обратный автопортрет» (1975–1976) Петер Вайбель предложил нескольким девушкам (которые могли бы стать натурщицами, моделями, актрисами) описать на камеру его обнаженную фотографию. Зритель не видит изображение, но видит и слышит смущающихся девушек, которые говорят о своем восприятии обнаженного тела художника. Вайбель перевернул ситуацию подчинения модели художнику, подставив – буквально – своё обнажённое тело на суд самих моделей и попросив «изобразить» его в их рассказах. Но эта ситуация, тем не менее, не лишена объективирующей авторитарности взгляда художника: она проявляется в требовании описать голого мужчину, который все равно смотрит на тебя – и с фотографии, и из-за камеры.

Работы Алёны Терешко определяет новую парадигму отношений с телом, в котором границы объекта (объективации) и субъекта ставятся под вопрос. Можно ли вообще говорить о теле, даже о своем собственном неидеальном теле, не объективируя его? Как можно изобразить собственное тело? Терешко выбирает быструю зарисовку еще и потому, что она не требует отражения (как можно увидеть собственное тело целиком? Либо в зеркале, либо на фотографии), в этой технике – минимально отложенная трансляция чувственного восприятия собственного тела.

Подобный взгляд, исключающий отражение – и, как следствие, целостность – усиливает фрагментарность образа, которая во многом противоречит объективации. Объект всегда целостен, субъект – разорван. Подобный метод можно встретить в работе Марины Винник «Сиськи» (2015): художница записывает рассказы разных женщин об их груди и снимает грудь крупным планом, так, что она заполняет весь экран, становясь уже не часть некого объекта-тела, но героиней.

Тело в работе Алёны Терешко – это тело, не имеющее образа. Такая модальность снимает множественные наслоения, которыми окружено тело-как-объект ­– красота, сексуальность, физиологичность. Сбросив все дискурсы, вне которых тело сегодня практически нельзя помыслить, Терешко обращается к его предобъектному состоянию, в котором проявляется собственное сознание тела. Оно не является проекцией какого-либо дискурса или чьего-либо взгляда, это тело как оно есть, тело, которое ещё не успели помыслить.

Терешко ставит вопрос о границах субъектности и объектности, но фактически снимает эту дихотомию. С одной стороны, тело – это изменчивый Другой, с другой – это способ бытия (то есть ты сам, как бы банально это не звучало). Но важно, что взгляд художницы совпадает не только со взглядом модели, но еще и со взглядом зрителя. Тело в работе Терешко становится анонимным – это не образ, но знак из линий и контуров, прекрасный в своей обыденности и потому – подлинный (по Жаку Рансьеру). «Поле» – это гимн телу, знакомому, неизвестному и анонимному. И в этом – возможность единства чувственного опыта. – Елена Ищенко

Илья Гришаев «Выставка рисунков»

Санкт-Петербург, Лаборадория «Интимное место», 11 – 21 октября

Фотографии предоставлены автором

Из всех площадок, на которых Илья Гришаев делал свои стенные росписи в 2015 году (пермский музей советского наива, петербургская галерея «Люда», ЦСИ Винзавод, частный музей «Эрарта»), именно квартирная галерея – «лаборадория» «Интимное место» в Петербурге – оказалась тем контекстом, в котором произошло нечто вроде синергетического эффекта, и крупные написанные от руки паттерны Гришаева, не избегающие декоративности в «белом кубе», вдруг открыли несколько измерений своего прочтения в приватном полубытовом пространстве. Упрек в декоративности снимается здесь сам собой: лежащая на поверхности отсылка к интерьерным паттернам (обоям, текстилю) позволяет с легкостью вынести декоративность за скобки и погрузиться в исследование свойств линий и форм, в которые они складываются. Органическая, неровная, до-сознательная линия спутывается в сложную нерегулярную форму, ряд итераций которой ритмически множится на поверхности стены. Как если бы насекомое, хаотичная траектория полета которого записывается, могло четырежды пролететь по идентичному маршруту. Как если бы станок, машина, обрел нечто вроде примитивной чувственности. Пространство галереи, будучи обитаемым, возвращает в эту дистопию человека – на первый взгляд, обсессивно-компульсивного субъекта, покрывающего стены своего обиталища повторяющимися сплетениями линий. Это подписи, разросшиеся до крупного, но все еще соизмеримого с человеческим, масштаба, посредством которых подписывающий учреждает самого себя и раз за разом верифицирует совпадение себя с собой, в котором он имеет все основания сомневаться. В попытке повторяющейся формой рационализировать хаос мира, субъект сам не более чем фантом между насекомым и машиной. Опыт встречи с настенными рисунками Ильи Гришаева в «Интимном месте» невозможно «развидеть». Он дает инструментарий для чтения этих форм в любом другом месте, чем, безусловно, и ценен. – Анастасия Каркачева

Марина Андросович Chair-Cathedral

Москва, галерея Pop/off/art, в рамках выставки Hello temple, 1 июля – 13 сентября

Фото: Галерея pop/off/art

Центральной работой в групповой выставке галереи Pop/off/art стал объект Марины Андросович, математика, дизайнера и художника. Это «Стул-Храм» – остов стула увеличенного размера прирастает двумя сиденьями так, что превращается в «макет» католического храма с угадываемыми опорами-нервюрами. Работа вводит в ступор: совершенно неясно спрут это или укрытие, руина или строительные леса, разросшийся головами змей или разорванная напополам сороконожка. В контексте кураторского высказывания хозяина галереи Сергея Попова, назвавшего эту юбилейную (10 лет) выставку Hello Temple (по аналогии с Hello Kitty, видимо), «Стул-Храм» Андросович выглядит и приговором, и приглашением. Попов, остроумно соединивший в небольшой экспозиции произведения художников Гора Чахала и Александра Сигутина, давно, много и серьезно работающих с религиозными темами и контекстом, с работами художников других поколений – видео «Ослиная месса» u/n multitude и фотосерией «Охранники» Ольги Чернышевой. Но если золотая краска на белом холсте у Гора Чахала отражает духовный пафос православия, «Прориси» Сигутина минималистски воспроизводят знакомую иконографию, то перформанс Никиты Спиридонова представляет громящего современное искусство Хрущева на празднике дураков, а охранники Чернышевой не сводят глаз с посетителей, олицетворяя всевидящее око. И здесь «Стул-Храм» Марины Андросович синтезирует в центре зала две эти линии: серьезно-изобразительную и критически-остраняющую. – Анна Быкова

Денис Патракеев «День первый»

Санкт-Петербург, студия «Непокоренные», 21 февраля – 14 марта

Фотографии предоставлены автором 

Персональный проект Дениса Патракеева «День первый» представляет собой минималистичную и эстетскую инсталляцию: соляные и земляные круги на тонких земляных стойках или на стене, полоса света, переходящая в земляную полосу, и наоборот, тонкая нить, словно пуповина тянущаяся от центра соляного круга к двум спаянным иглам в витрине. Художник использует простые архе-материалы такие, как земля, соль и свет, материалы, которые стали основой для окружающего мира, – автор находится в артистическом поиске первоформы, первоосновы.

В период, когда привычные устои разрушаются, ощущение комфорта и безопасности утрачивается, мир трансформируется до неузнаваемости и будущее невозможно предсказать, человек оказывается в поиске новой почвы под ногами, и эти поиски все чаще обращаются к прошлому. Анализ произошедшего, предпосылок, возраст которых пусть и измеряется тысячелетиями, и размышления над последствиями находит свое воплощение в работах художников, каждый из которых избирает свою форму, свой язык: от акционизма до классической живописи. Патракеев, обращаясь к материалам, чей потенциал простирается от религиозно-философских учений до фольклора, создает такое пространство, где земля теряет силу притяжения, где дуализм мира, с одной стороны, смещается и стирает собственные границы, с другой – выявляет себя с большей силой. Свет проникает сквозь землю, земля возникает из света, горизонталь сменяет вертикаль, верх становится низом. Постоянная трансформация состояний метафорично воплощает в себе находящегося в поиске человека, мечущегося, взволнованного, загнанного в рамки воздействующей на тело власти. – Лизавета Матвеева

Илья Долгов «Модель природы, модель Гете»

Москва, галерея XL, 3 марта – 4 апреля

Фото: Галерея XL, Ольга Данилкина

Тотальная инсталляция «Модель природы, модель Гете – МПМГ» воронежского художника Ильи Долгова, на 80% состоявшая из любимых со школы «природных материалов», продемонстрировала новую стратегию в создании образа. Многочисленные смыслы и контексты работы, ее разные техники и материалы узнавались по отдельности, образуя при этом некое неслитное, но цельное и убедительное высказывание. Природа, искусство, история, поэзия и философия, казалось, пришли к международному консенсусу на каком-то новом уровне переговоров. Тростник, кактусы, розы, папоротник, перья, древесные стволы и палки, фаллической формы коряга, сухая трава с землей, пучок волос, всходы. Рисунок, фотографии, металлические конструкции, аквариумы, настольная лампа. Голова, опять розы, треугольники, шестиугольники, пирамида, дорога, кот. Гете, Паскаль, Томпсон, Баратынский, Левитан, Фабр, Гумбольдт, Раменский, Штайнер. Показав «Азой» («период истории Земли, когда живое, машинное и культурное еще не распалось на отдельные способы существования») в Зоологическом музее, Долгов строит тростниковые соты геодезического купола Антропоцена в галерее XL ­– знаменитой великими инсталляциями музейного уровня, некоммерческого характера и небольшого срока хранения. И эта сборная солянка, уварившая созерцание, исследование и фантазию, кажется, предлагает новые антропологические перспективы: «Каждый новый ясно увиденный объект открывает в нас новый орган восприятия» (Гете). Так папоротниковая голова Гете постепенно обретала глаза-розы, всматриваясь в отрисованную Долговым розу на листе гербария. – Анна Быкова

Петр Жуков и Николай Смирнов «Арктичность 1», при участии Саши Елиной

Москва, Музей Вадима Сидура, 18 июля.
ГТГ на Крымском валу, 27 ноября

Фото: Ольга Данилкина, moscowmanege.ru, kultura.mos.ru

Проект представляет из себя исполнение многоканального видео, которое стало результатом экспедиции на Таймыр, организованной Лабораторий геокультурных исследований при Арктическом институте (Якутск) осенью 2014 года. Последнее – реальная работа ученых с художниками – само по себе в отечественных реалиях приятно удивляет. Режим работы-исследования конкретного места продолжает линию, начатую Жуковым в фильме «Возвращение куршского пилота», где речь шла о пространстве Куршской косы. Как объяснил художник, его в обоих случаях интересовало, как пространство взаимодействует с человеком, и через мифологию, и непосредственно через функционирование пространства-времени.

Работа исполняется в реальном времени и включает в себя несколько элементов: основная проекция, 5 мониторов, записанный звук, виниловый проигрыватель, живая игра флейтистки и два чтеца с текстами. Все они расположены таким образом, что замыкают зрителя в кольцо – спереди изображение, сзади и по бокам – звук, как бы наглухо погружая в действо, как в кинотеатре. Видеоряд основан на четырех потоках видео: постановочные и документальные съемки из экспедиции, постановочные съемки в Москве и живая съемка прямо в процессе показа. От последних двух художники на втором исполнении в ГТГ уже откажутся.

«Арктичность 1» становится развитием «Возвращения куршского пилота» еще и в смысле приема: в обеих работах несколько потоков видео и звука подлежали монтажу в реальном времени, подобно исполнению живой музыки по партитуре. Здесь также есть партитура: у каждого исполнителя своя стратегия работы с материалом. В частности, флейтистка Саша Елина, которая отвечала также за виниловый проигрыватель, руководствовалась в работе «видеопартитурой», размещенной на пяти экранах. У чтецов, которые воспроизводили текст актуальных мифологий Арктики, была своя инструкция, которая во многом опиралась на флейту. В премьерный показ за живой монтаж видео отвечал Жуков, но, как сам объяснил, во время первых исполнений он приходит к некой формализации представления материала, которую возможно записать в виде партитуры и дать исполнителю. Именно это уже произошло с «Возвращением куршского пилота», исполнявшееся уже четыре раза, в последних двух из которых за монтаж видео отвечал Кирилл Широков. То же самое ждет «Арктичность 1» в ближайшем будущем.

Этот ход – живое исполнение фильма с минимальным участием режиссера – Жуков называет попыткой избавиться от «тоталитарной сущности монтажа». Безусловно, монтаж как элемент остается, но расшатывается до уникального каждый раз, а за счет коллективности исполнения и разбивки на несколько каналов – создает еще большую вариативность. Так работа, основанная на видео – линейном медиуме, стремится от этой линейности уйти.

«Арктичность» делает еще один шаг в сторону от привычного понимания фильма – за счет звука. Здесь он вступает в особые отношения с тишиной, таким образом сплетая реальность ситуации исполнения с тем, что исполняется. Записанный звук, слышимый будто в отдалении, очень аккуратная игра флейты и тихий-тихий шепот чтецов – в это приходится очень внимательно вслушиваться. Акцент на звук художник сделал для того, чтобы передать максимально те ощущения, которые определил как черты «арктичности». Как он сам пояснил, ключевой особенностью арктического пространства для него стала минимальная различимость видимого. Так, например, дорога исчисляется не расстоянием, а временем, так как различить даль оказывается невозможно из-за сплошной снежной мглы.

Именно вслушивание, которое неминуемо включало в себя каждый звук в зале – а без скрипа не обошлось, ведь это не кинозал, а лекторий, – смешивало показанное на экране с самим зрительным залом. Получилось, что видео, эффект которого часто схож с режимом картины, втягивающий зрителя в свой мир, изолируя от его собственного (Лиз Котц), здесь осуществляет ровно противоположное: перестает выключать тебя из реальности, а, наоборот, выбрасывает непосредственно в нее, обостряя твои чувства. – Ольга Данилкина

Материал подготовили: Лейли Асланова, Анна Быкова, Сергей Гуськов, Ольга Данилкина, Константин Зацепин, Елена Ищенко, Анастасия Каркачева, Валерий Леденев, Лизавета Матвеева, Никита Сафонов, Ксения Юркова, Яна Юхалова