Открытия недели: 6–12 июня

382        0       

Алексей Мартинс. «Сад должен разрастаться». Красноярск, галерея «Отдел», 3 июня – 6 июля

Фото: Олеся Позднякова

За прошедший год это уже вторая персональная выставка Алексея Мартинса: после попадания в шорт-лист премии Кандинского стало окончательно ясно, кто здесь на острие авангарда. Наблюдая за новой форматностью скульптуры, Мартинс спаивает разные структуры в тотальную инсталляцию, сделанную специально под красноярскую галерею «Отдел», которая появилась год назад на втором этаже бывшего ночного клуба, теперь – молодежного центра.

К «саду» можно подобраться с двух лестниц – на козырьке галереи разложены неравномерным полотном обломки ДВП, ДСП и прочего, по-своему напоминающие землю – в её древесном начале. На них – небольшие белые полимерные скульптуры животных. «Сад должен разрастаться» сделан как противопоставление разных материалов, плотностей и смыслов, смыкающихся в единый художественный образ, приглашающий стоптать его ногами.

Здесь повсюду ловушки: звуковые (тишина, только стук сдвигающегося ДВП), световые (полумрак, еле заметные движения, яркие пятна на полу), осязательные (ландшафт инсталляции постоянно меняется ногами), тактильные (легкий белый материал и тяжелые доски). Мартинс сталкивает абстрактную скульптуру пола, то есть места, и фигуративную – объекта. Место двумерно, основательно и порождает что-то зооморфное и мифологичное – и в узнаваемых проявлениях клюющих землю голубей и в неузнаваемых существах без определенного названия.

Мартинс отмечает: сюжетность важна только в контексте внутренней структуры, и суть сада – в прорастании внутри каждого зрителя собственной сюжетности. Смысл не в каждом отдельном цветке, а в общей экосистеме. Искусство, данное в минималистичных объемах, рассказывает о двух средах, внезапно встретившихся и породивших третью – воздух между ними, воздух, который над нами висел. Сад находится в зачаточном становлении собственной флоры и фауны. Происходит расслоение на внешнее и внутреннее, на настоящий сад и лабораторный мир под мутным стеклышком восприятия.

Мартинс-художник неотделим от Мартинса-исследователя. В 2010 он вместе с другими выпускниками Художественного училища имени Сурикова 1 мая устроил посреди Коммунального моста пленэр, провозглашая, что труд художника – тоже труд. Интереснее – работы последних лет. В том числе кураторская деятельность: проект «Быстровка» постулировал быстрое искусство (как выставка, только быстро). Художники занимали пространство галерей, заводов или квартир и включали обратный отсчет – искусство жило только в формате вернисажа. Мартинс-художник в это время продолжал поиски минимального: выставку «Ментальные дрова» тоже в «Отделе» можно воспринять как прообраз «сада». Экспозиция состояла из березовых дров, повешенных на стену, и сосновых досок, сколоченных в зверей. Все это представляло «субъективный образ Сибири», где дерево должно служить для обогрева, а в контексте искусства – разжигать внутренний огонь.

Совсем о другом, но с тем же посылом «прорастания» перформанс Мартинса (и Игоря Лазарева), номинированный на премию Кандинского, «Как рассказать об искусстве сибирскому городу». В 2014 году художники провели акцию: в роли таксистов они бесплатно возили людей по городу и рассказывали о современном искусстве. Механическая, не самая удачная в исполнении акция привлекает тем, что выходит на взаимодействие, не замыкается на себе, сопричаствует городу. «Сад должен разрастаться» в этом контексте уже не заигрывает, а приглашает. По точности высказываний уже понятно: если Мартинсу отдать весь город, он между такси, деревьями и голубями установит несколько точек со светом, и мы все окажемся в одной большой инсталляции – может, разрастемся. – Олеся Позднякова

Фабричные мастерские. Сессия III: Владимир Бузов. Москва, ЦТИ «Фабрика», 6–19 июня

Фото: Валерий Леденёв, Катя Бузова, Мария Назарова

Вход на выставку Владимира Бузова перегорожен гипсокартонной стеной, из которой торчит рукоять с табличкой «Не крутить». За ней – крохотный рисунок в рамке, увидеть который можно лишь с близкого расстояния. Путь к нему отрезан тросовой перегородкой с надписью «Не подходить». Рядом – детский велосипед в металлической раме. Ее внутренняя часть «расписана» разделительной дорожной полосой.

Стена с рукоятью напоминает работы художников московского концептуализма вроде «Пушки» Андрея Монастырского или его инсталляции «Гёте» (зрителю при входе на выставку предлагалось нажать на кнопку, отчего раздавался звук, слышимый лишь в конце экспозиции). Работы Монастырского непосредственно приглашали зрителя к взаимодействию, в том время как Бузов на пути возможной интеракции ставит запретительный знак. Стоит ли упоминать, что смысл работы – именно в нарушении запрета. Вращение ручки запускает сложную механизм из крутящихся колес, а переступив через ограду перед рамкой, можно рассмотреть рисунок.

«Запреты», расставляемые Бузовым, составляют формальную сторону повседневной жизни, сплошь состоящей из ограничений и предписаний. Строгость закона и необязательность его исполнения стали предметом шуток, анекдотов и мемов. Правила внутри системы порой сплетаются в столь плотный клубок противоречий, что разобраться в них не под силу даже опытному участнику конвенции. Мелкие, ни на что не влияющие правила повседневности могут стать препонами на пути к необходимой цели. И для лавирования в их среде требуется настоящий творческий менеджмент.

Искусство, начиная с авангарда, развивалось путем расширения собственной территории за счет порождения «несоизмеримостей» (термин, который вслед за Паоло Вирно удачно подхватывает Паскаль Гилен), выпадающих из сложившихся художественных конвенций и иерархий. Владимир Бузов создает работу, которая, с одной стороны, легко ложится в существующие традиции описания (например, тот же концептуализм), но с другой, начинает функционировать, когда перестают действовать видимые предписания. Которые, будем честными, так и подбивает украдкой нарушить, крутанув рукоять, пока никто на тебя не смотрит.

Художник создает прямолинейную, почти схематичную работу, в которой по геометрическому принципу подобия отражается окружающая реальность. Для художника это настоящий дебют: Владимир Бузов родом из Тулы, на «Фабрику» попал по итогам конкурса «Фабричные мастерские», и художественного бэкграунда не имеет. Его первая выставка получилась лаконичной и целостной, но, увы, избыточной: ящик с рукоятью достаточно красноречив, остальные артефакты мало добавляют к сказанному. Для Бузова этот проект – возможность стать художником ещё и в бойсовском понимании в плане осмысления жизни социального организма с нестандартного угла, обнаружив – хотя бы для самого себя – пространство для продуктивной «несоизмеримости». – Валерий Леденёв

«Реализмы». Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, 7 июня – 18 сентября 

Фото: Лиза Матвеева; Государственный Эрмитаж

Главным вопросом «интеллектуального марафона» – ночной серии панельных дискуссий, сопровождавшей выставку «Реализмы» в Главном Штабе Эрмитажа, – был, пожалуй, вопрос «Почему мы вообще собрались здесь в 2016 году и говорим о реализме?». Актуален ли реализм? Историки искусства соглашались между собой в том, что реализм как художественное течение XIX века сейчас, разумеется, неактуален, но если посмотреть широко, то все искусство так или иначе работает с реальностью, по-своему понимает реальность. По ироничному замечанию Ивана Саблина (РИИИ), термин «реализм» вообще употребим только в отношении направления средневековой философии (утверждающего существование реальности, независимой от познающего субъекта). Тем не менее, чтобы пройти тест на «реализм» в трактовке Эрмитажа 20/21, искусству достаточно одновременно удовлетворять двум условиям: а) быть не абстрактным, а фигуративным и желательно миметически точным; б) затрагивать социальную тематику. Подход, своей неразборчивостью удивительно напоминающий стратегии РОСИЗО в случае «Романтического реализма» или Русского музея в случае беспощадной выставки «Россия. Реализм. XXI век» по подверстыванию под единую рамку художников, совершенно разных пластически, телеологически и институционально.

После реализма XIX века со свойственным ему критическим запалом, демократичностью и стремлением к «правдивому отображению социальной действительности», история искусства ХХ века породила еще некоторое количество –реализмов: сюрреализм, соцреализм, новый реализм, магический реализм, фотореализм, гиперреализм. Многие из них отчетливо просматриваются в качестве первоисточников показанных на выставке работ двух американских и одного британского художника. Вот холодная голубая перспектива в духе Магритта или де Кирико, поверх которой плоские, комиксовые фигуры, прямо цитирующие «Гернику» Пикассо, соединяются между собой на манер сновидческих форм Танги или Дали (панно Джима Шоу «Мемориал Джефферсона»). Вот разбитый рояль словно из работы «Ватерлоо Шопена» 1962 года французского нового реалиста Армана, упавший на изувеченных «Адама» и «Еву» из силикона и полиуретана – то ли раздетых до белья героев Дуэйна Хэнсона, то ли надевших трусы персонажей Джона де Андреа, американских фотореалистов 60–80-х годов (скульптура Тони Мателли «Истерзанные», кстати, в оригинале называющаяся Fucked (Couple)). Вот глянцевые портреты солдат и других наших безымянных современников кисти Митча Гриффитса, эксплуатирующие жанры парадного портрета, религиозной или мифологической барочной картины. За «реализм» здесь отвечают американские флаги, огнестрельное оружие, гамбургеры и фотокамеры, наложение которых на рамку сильно идеологизированных жанров имитирует критику общества потребления, общества войны, общества спектакля, а на самом деле выгораживает, оправдывает, мифологизирует, сексуализирует его.

Таким образом, «реализмы» – это то, что вынесено за скобки, некий общий множитель, сам по сути бессодержательный и формальный. Как высказался на дискуссии И. Д. Чечот (РИИИ, СПбГУ), апелляция к реальности/реализму происходит только, когда нечего сказать по существу искусства: тогда приходят на помощь такие клише, как «отображает реальность», «преображает реальность», «подрывает реальность» и т. п. В свою очередь, говорить о реализме в единственном числе невозможно в том числе без разговора о политическом, каковой, естественно, отсутствовал на организованном Государственным Эрмитажем параде. Именно в отсутствие такого разговора и появляется это множественное число – реализмы. При этом Эрмитаж, как обычно в случае с современными выставками, стремится во что бы то ни стало пришить их к «большой» истории искусства, в случае «Реализмов» – не только за счет подбора работ, обращающихся к приемам и мотивам 50-, 90-, 400-летней давности, но и за счет внедрения в экспозицию выдернутых из контектса цитат Готье, Арагона, Бодрийяра об искусстве и реальности, которые предлагается приложить к выставленному материалу.

Кто из нас не мечтал бы, однако, увидеть в стенах Эрмитажа реалистическую выставку в философском понимании этого слова – о независимой от познающего субъекта реальности? – Анастасия Каркачёва 

«Постфактум». Дипломная выставка выпускников Школы им. А. Родченко. Москва, выставочный центр «Рабочий и колхозница», 9–19 июня 

Фото: Катя Муромцева, Светлана Баскова

Фильм Вика Лащенова «Этажом выше поют песни, пока кто-то купается с дельфинами» рассказывает историю дауншифтинга персонажей, уехавших из города ради идиллии в лесу. Герои в офисных костюмах «проплывают» сквозь зеленые заросли на тележке из супермаркета, лепят котлеты из земли и пр. Анастасия Маркелова сделала инсталляцию Please Return по мотивам коллекции фотографий аристократической британской семьи, купленных во время путешествия по Шри-Ланке. Фотопроект Ксении Сонной «Мне никогда как у тебя» основан на общении с мигрантами. Снимки сопровождаются комментариями, где чужие истории переплетаются с рассказами о личном опыте. Ксения Галкина сняла пародию на телепрограмму о научном открытии, позволяющем людям переходить в голографическое состояние, осуществив мечту Циолковского о «лучистом веществе».

От выпускной выставки сложно ждать единого целостного высказывания. Можно перечислять и описывать работы, разной степени спекулятивности и остроты и в разной степени отражающие характерные тренды – «искусство после природы», русский космизм – и добавляющие нечто к их пониманию. Позволю себе сосредоточиться на проектах, о которых хотелось бы высказаться отдельно по ряду причин.

Двухканальная видеоинсталляция Валентины Васильевой посвящена работе «женотделов», создававшихся послереволюционным советским правительством для решения вопросов гендерного равноправия. Современные женщины на экране читают тексты Александры Коллонтай и Инессы Арманд, руководивших «женотделами» в разное время. Сегодня их стиль звучит немного архаично, но очевидно, что проблемы патриархального порядка, которые затрагивались и разоблачались в их выступлениях, присутствуют и в сегодняшней жизни тоже. Женщины, которых снимала Васильева, тексты читают монотонно и сбивчиво, без эмоций, как будто не узнают себя в опыте предыдущих лет. Либо узнают, но захвачены рутиной, не оставляющей сил для рефлексии. Не стоит забывать и об исторической травме: статьи, подписанные именем Крупской или Коллонтай, сегодня вызывают априорное недоверие. Вероятно, именно с этими сантиментами смотрят на героинь мужчины с другого экрана. Они вслушиваются в тексты, но их реакции нельзя распознать. Возможно, это снисходительная улыбка. Или нет.

Видео Славы Отрохова «Новые Черемушки» состоит из статичных планов спального района, на фоне которых женское оперное трио поет тексты объявлений о сдаче квартир. Холодные интерьеры комнат иногда «оживляют» танцовщицы в черных платьях. Пение сменяется чтением отзывов о квартирах. Видео снято в темных тонах, атмосфера проникнута безвременьем и эсхатологическими нотами. Но возможно это просто усталость от непрерывных переездов, поисков жилья и соарендаторов, перемены участи и пр.

Ксения Галыга в фильме «Коллективное сознательное» перечисляла законы последних лет – например «об иностранных агентах», – вызвавшие наибольшее возмущение и споры. Ее голос звучал на фоне пейзажей с вкраплениями архитектурных развалин, которые неожиданным образом лишались нейтральности и получали идеологический заряд. Интересно, что критическое высказывание представало не в форме нарратива, но как индексальное упоминание явлений, плотная совокупность которых становилась симптомом социальной дисфункции. С другой стороны, в этом перечислении заголовков художница не идет на прямую конфронтацию с дискурсом власти, но делает это завуалировано, очерчивая контуры и структуру последнего. И это становится каркасом для потенциальной критики, возможность которой лишь подчеркивается навязчивым ее непроговариванием. – В. Л. 

«Лучшие дни, чтобы остаться до утра». Москва, выставочный зал «Здесь на Таганке», 10–30 июня

Фото: Ольга Турчина

Галерея «Электрозавод» просуществовала в пространстве на Электрозаводе четыре года, правда, сначала она называлась «Периметр». С 1 июня из-за конфликта с одной из охранниц Электрозавода организаторы галереи, а также художники, снимавшие мастерские в пространстве, были вынуждены покинуть помещение. По словам одной из организаторов галереи Наташи Тимофеевой, конфликт художников с охранницей завода длился уже давно, но окончательно ситуация обострилась на открытии выставки Натальи Зинцовой «Близкие люди», ставшей последней в пространстве на Электрозаводе: «Очередная интервенция охраны закончилась громким выяснением отношений с привлечением полиции, которая так и не смогла найти состава преступления и предоставить положенный в таких случаях акт, и вся суть разговора свелась к аргументам личного характера». «Охрана обладает особым статусом и сказочными полномочиями, ежедневные вечерние рейды заканчиваются вторжением в арендуемые пространства с явными попытками поиска следов алкоголя и табака, всё фиксируется на приобретённый для таких случаев фотоаппарат и прикладывается к рапорту; складывается ощущение, что помимо самоутверждения и расстановки акцентов, кто от кого зависит, идёт откровенное выслуживание перед вышестоящим руководством», – добавила Тимофеева. Следующие 10 дней после резиденты галереи «Электрозавод» не могли попасть в пространство, аренду за которое они заплатили, администрация вручила художникам уведомление о досрочном расторжении договора аренды, в котором не были прописаны основания для такого решения. Договориться о финисаже выставки «Близкие люди» Леониду Ларионову удалось с огромным трудом.

Честно говоря, я бы предпочла не описывать подобного рода события, происходящие не в художественном и даже не в правовом поле, а скорее в пространстве «наездов» и «разборок», еще раз напоминающие о том, насколько нестабильно положение любой независимой инициативы в России, однако если о такого рода происшествиях не писать и не говорить, пространств для искусства может и не остаться. Это уже не первый за последнее время случай, когда существование независимой инициативы прерывается или ставится под угрозу из-за вторжения представителей власти. Располагавшаяся на том же Электрозаводе галерея Red Square закрылась из-за визита сотрудников центра «Э» (поводом тогда стал показ в галерее фотографий ЛГБТ-подростков), а в ноябре прошлого года фестиваль «МедиаУдар» завершился визитом сначала агрессивно настроенных участников движения «Антидиллер», а позднее – полиции. Центр «Красный» тогда также оказался на грани закрытия. Сейчас организаторы галереи «Электрозавод» ищут новое место, чтобы продложить работу под все тем же названием, галерея не закрывается, а, вероятно, переезжает на новое место.

Выставка «Лучшие дни, чтобы остаться до утра» стала не подведением итогов, а чем-то вроде альбома из любительских снимков, которые каждый(ая) хоть раз собирал(а) в конце значимого отрезка времени. Фрагменты старых выставок – флаг с «Белой выставки» Вики Малковой и Полины Москвиной, неоновая надпись с «Изжоги», каркас с выставки Леонида Ларионова – становились такими контейнерами воспоминаний для тех, кто приходил на выставки галереи, постепенно сформировавшей вокруг себя сообщество как художников-участников выставок, так и просто регулярных посетителей событий. Перед началом проекта Aptart international Виктор Мизиано писал, что самое ценное, что может предложить российская арт-сцена, – это разговоры и гостеприимство, схожая мысль появлялась при рассматривании стола, заполненного напечатанными фотографиями с тусовок и выставок, – если и искать какой-то «результат» существования галереи «Электрозавод» на старом месте, то «результатом» этой ориентированной, в первую очередь, на процесс инициативы можно считать отношения, основанные на взаимной поддержке, которые, хочется надеяться, никуда не исчезнут вне зависимости от пространственных перемещений. – Саша Шестакова