Берлинская биеннале: кто здесь будущее

2 848        5       

Девятая берлинская биеннале получила массу разных оценок: от восторженных отзывов до резкой критики. Те, кто «за», говорят о свежести кураторского решения и хвалят коллектив DIS за то, что его участники сломали пресловутое требование биеннале к необходимости вписываться в политический контекст и вести подрывную работу и вместо этого напрямую обратились к языку искусства, сформированному интернетом и мобильными приложениями. Те, кто «против», утверждали необходимость политического контекста и неактуальность эстетики постинтернета. Елена Ищенко разбирается, как эта остросовременная выставка повторяет устоявшиеся коды, критикуя при этом привычные кураторские практики. 

«Коллектив DIS превратил берлинскую биеннале … в бриколаж из внеисторического мусора, второсортной постинтернет-эстетики и грубой рекламы», – написал критик сайта Hyperallergic.com, куратор Дориан Батыка, живущий в Берлине. Некоторые критиковали уже сам выбор кураторов – нью-йоркский коллектив DIS, в который входят Лорен Бойл, Марко Росо, Дэвид Торо и Соломон Чейз. DIS известны в первую очередь одноимённой интернет-платформой, авторы и основатели которой работают над стиранием границ между искусством, модой, дизайном и рекламой. Здесь можно найти манифесты спекулятивного дизайна (основанного на принципах спекулятивного реализма и объектно-ориентированной философии) или материалы об использовании языка рекламы в художественных проектах. Сами DIS пишут, что «исследуют напряжённые отношения между популярной культурой и институциональной критикой, помогая производить проекты для самого публичного и демократичного из всех форумов – Интернета», а их название связано с вызовом, который они готовы бросить всему, с чем столкнутся. Начинали почти все участники DIS в фэшн-индустрии, а также в помощниках у Райана Трекартина – художника, который вывел постинтернет-эстетику в масштаб биеннале. В рамках ББ9 – он один из участников.

DIS также работает как художественный коллектив, обращаясь к поп-культуре, рекламе и дизайну. В Новом музее в рамках триеннале (которую, кстати, курировал Трекартин) в соавторстве с дизайнером Майком Мьере и производителем дорогой кухонной мебели Dornbracht они сделали своеобразный кухонный островок, на котором иногда показывали перформансы. На закрытии выставки того же Трекартина в MoMA устроили фэшн-шоу, одев моделей в костюмы из спандекса с логотипами различных компаний, среди которых был и логотип DIS. В MoMA на выставке «Океан изображений: Новая фотография 2015» показывали их видео – портрет Кончиты Вурст, сделанный как рекламный ролик новой куклы «Барби».

ББ9 стала продолжением и продвижением их художественной стратегии на новом уровне. В качестве помощников DIS выбрали 50 единомышленников (среди них есть художники, дизайнеры, модельеры, основатели независимых фэшн-пространств и т. д., например, автор рекламной кампании ББ9 Бабак Радбой), со многими из которых кураторы работают давно. Большинство связаны с платформой DIS – это становится понятно даже при беглом просмотре DISmagazine. Некоторые из текстов каталога, например, уже были опубликованы на сайте. Многие из этих художников пока малоизвестны, но, кажется, это просто вопрос времени.

Заявленная тема – Present in Drag – отсылает одновременно в двум категориям: темпоральной и гендерной (травестийной, перформативной). Переформулируя Джудит Батлер, можно перевести как «настоящее перформативно», настоящее травестийно. «Нельзя сказать ничего реального о сегодняшнем мире… В сегодняшнем мире каждый может начать конструировать альтернативное настоящее, реформировать разрушенные нарративы, расшифровывать значение бесконечного потока», – пишут участники DIS в своём кураторском манифесте.

Привычному критическому и исследовательскому подходу они противопоставляют стратегию максимального сближения, слияния и заимствования языка. «Вместо того, чтобы говорить о тревоге, давайте заставим людей тревожиться. Вместо организации симпозиума о приватности – поставим приватность под вопрос. Давайте отдадим тело проблемам настоящего, где они происходят, – чтобы обеспечить им значение взаимодействия – а не просто наблюдения. Вместо того, чтобы срывать маски с настоящего, [давайте увидим] настоящее в травести, Present in Drag». Обращаясь к категории настоящего (в обход категории современного), кураторы воспроизводят его механизмы и многочисленные аватары, сформированные интернетом, приложениями, рекламой и модой.

«ББ9 материализует парадоксы, которые составляют 2016-й год: виртуальное и реальное, нации как бренды, люди как данные, культура как капитал, здоровье как политика, счастье как внутренний валовый продукт и так далее», – продолжают кураторы в тексте. Провозглашая интернет территорией максимальной свободы, демократии и публичности и беря эти установки за основу, DIS пытаются сконструировать всё пространство биеннале, состоящее из пяти площадок в городе, сайта, каталога и интернет-платформы Fear of Content. Настоящее коллектива DIS и всей биеннале – это настоящее интернет-пространства блогов и пабликов, настоящее с приставкой «пост»: постинтернет, постсовременность, постдемократия, поствойны, постполитика. Отсутствие каких-либо политических (в самом широком смысле) отношений гарантирует пространство для самовыражения, индивидуальности и самоиронии – той яркости и в отдельных местах искусности, которой пронизана вся биеннале. «Хватит пялится на меня, как будто я и есть будущее», ­– заявляет один из рекламных плакатов биеннале.

DIS. 2016 // Фото: Metropolis M

DIS обещали сделать горизонтальную, подвижную биеннале, основанную на идеях самоорганизации, задействовав самые разные площадки города: футбольный стадион, торговый центр, штаб крупной корпорации и памятные места. В итоге, правда, остались пять довольно привычных пространств: Академия искусства, институт современного искусства Kunst Werke (который является организатором биеннале), европейская школа менеджмента и технологий ESMT (в этом же здании раньше находился Государственный совет ГДР), а также плавающая по Шпрее лодка Blue Star.

Эта лодка стала, кажется, идеальным воплощением работы DIS с пространством и с контекстом, в отсутствие которых их обвиняют. Плывущая от речной станции в Кройцберге к Тиргартену, она позволяла зрителям увидеть все самые туристические места – как с картинок, которые выпадают в Google Pictures на запрос «Берлин» – без возможности остановится, всмотреться, зайти внутрь. Скользящий по поверхности взгляд – символ пространства постинтернета.

Сама лодка, превращённая в инсталляцию художниками Коракритом Арунанондчаи и Алексом Гвожичем (Korakrit Arunanondchai, Alex Gvojic) со стороны кажется артефактом постапокалипсиса: обожжённые ткань и провода, пластиковые стулья со следами плавления, к друг другу тянутся руки – обгоревшего человеческого скелета и крысы. Лодку, а также беззаботную биеннальную публику, пьющую на палубе апероль, неизменно фотографируют проплывающие мимо (такие же) туристы. Работа, говорящая о постгуманистическом будущем, становится аттракционом – как для тех, кто внутри, так и для тех, кто снаружи.

Лодкой биеннале заканчивается. Начинается – в Академии искусств на площади возле Бранденбургских ворот. Этот отправной пункт и завершающая прогулка на лодке задают основные векторы – от традиционной системы функционирования и производства искусства к более подвижным платформам, а также к прикладному дизайну и рекламе. Не зря само это направление на запад в каталоге ББ9 обыгрывается коллективом DIS как Destination Wedding («Направление: Веддинг», то есть западный район Берлина) и иллюстрируется – свадьбой. Подобным образом, кстати, выглядят многие работы биеннале – как мем или каламбур, в чём тоже обвиняли DIS. Например, пластиковый контур образцового beach body в бикини со сдвинутым в область декольте лицом Рианны (Хуан Себястьян Пелаес), девушка, делающая селфи собственной задницы, Анны Уденберг или, например, тэг для Instagram, придуманный DIS, – #biennaleglam (по нему, правда, пока только 57 публикаций).

Выставка в Академии является точкой сборки всех основных векторов ББ9. Кураторы опосредованно связывают Академию с интернетом, через историю про Майкла Джексона, который устроил перформанс, развлекая собравшуюся перед примыкающим к Академии отелем Адлон толпу тем, что тряс перед ней ребёнком (а потом все увидели это на Youtube). Выставка занимает транзитные, непредназначенные для искусства места – коридоры, балконы, фойе и подземный этаж. Но и многие из экспонируемых там работ действуют на пограничных территориях. На первом этаже, сразу за стойкой информации располагается магазин – тоже биеннальный проект, – в котором помимо привычных каталогов и сумок, продаётся одежда, придуманная TELFAR – дизайнером из когорты единомышленников DIS. Белые футболки, майки и платья по 90 евро. Сувенирная продукция оказывается иронично вписана в структуру биеннале: футболки с надписью PUBLICUM сделаны в противовес футболкам PERSONAL, которые носят работники биеннале. Эти футболки ставят под вопрос границу между личным и публичным – personal и public, и высмеивают идею публичности современного искусства в целом.

Этажом выше – огромная постель, на которую предлагают забраться посетителям и посмотреть видео с домашней вечеринки в постельном белье. Копродукция в этом случае превращается в продакт плейсмент: работа, сделанная организаторами независимого арт-пространства M/L Artspace произведена при поддержке производителя постельного белья.

Многие работы мимикрируют под рекламу, реклама – под работы биеннале: любой рекламный плакат в Берлине можно спутать с коммишеном для биеннале. Серия фотографий Бьярна Мелгаарда (Bjaern Melgaard) рекламирует уличную марку одежды Supreme, используя названия книг интеллектуального издательства Semiotext(e) из серии Interventions, ставшей знаковой для современного искусства. Такой каламбур – радикальные высказывания в области современного искусства оказываются использованы в рекламе маек и худи – высмеивает как теоретизацию искусства, так и его активистский потенциал.

В кафе Академии – огромный рекламные баннер сока Mint – работа, сделанная в корпорации Деборы Делмар (Debora Delmar), чье художественное производство направлено на исследование иконографии здорового образа жизни и его подоплёки. MINT отсылает к аббревиатуре «Мексика, Индонезия, Нигерия, Турция» – стран, откуда привозят продукты для здорового питания. В кафе организован джуси-бар, где цены на соки переведены в валюты этих стран-производителей. Но подобная попытка критики и обращения из постинтернет-пространства «первого» мира к миру «третьему» оборачивается биеннальным аттракционом, подтверждающим логику неолиберальной экономики.

Эти и другие работы показывают, насколько тесно искусство постинтернета сопряжено с эстетикой брендинга, продакт-плейсмента и корпоративной культуры и в целом стандартизованных пространств, вроде офисов, гостиниц или аэропортов. Кристофер Кулендрам Томас создал проект старт-апа – приложение New Eelam (отсылающее к независимому государству на Шри Ланке, созданному тамильскими сепаратистами, которое прекратило своё существование в 2009 году). По сути – Airbnb для общества, где не существует частной собственности. Проект этого приложения инсталлируется в типичном интерьере магазина вроде IKEA: диван, ковёр, картины на стенах, телевизор, – унифицированный стиль, созданный огромными корпорациям.

Вообще акселерационистская идея, что быстрое развитие капитализма приведёт к его естественному отмиранию, получила на ББ9 довольно большое значение. Проект приложения New Eelam сопровождается фильмом в духе мотивирующих бизнес-видео. Его герой, основатель корпорации Amazon, предстаёт в образе революционера, который ведёт мир к отсутствию национальных границ и частного капитала. Ну и конечно, никто в этом видео не говорит о том, как устроена работа на Amazon – огромном отчуждающем конвейере.

Эта же идея получается развитие на единственной контекстно-маркированной площадке биеннале – ESMT, Европейской школе менеджмента и технологий. Языки пламени в работе Кати Новичковой – символ растущих котировок; вместе с дьявольскими рогами, напечатанными на пластике, они становятся декорациями для конференц-зала. Здесь же показывают работу Саймона Денни и Лизы Качнев «Визионеры блокчейна»: сначала пятиминутное видео, вводящее в курс того, что это, собственно, такое (надо сказать, что всё там сказанное представляет собой довольно популярное знание), затем – трёхчастная инсталляция, которая то ли в шутку, то ли всерьёз представляет собой стенды реальных компаний, предлагающих разные варианты использования блокчейна – от ускорения операций на финансовом рынке до крпитоанархии. Использование блокчейна становится инструментом акселерацонизма. Кураторская ирония заключается в том, что пространство, где их показывают – не просто Европейская школа менеджмента, оплот welfare state, но ещё и бывшее здание Государственного совета ГДР, щедро украшенное витражами и другими монументами советского модернизма – утопическими картинами светлого будущего. Эти панно и витражи в контексте работ биеннале обретают новое звучание: как то будущее, к которому приведёт ускоренное развитие капитализма.

Другое дело, что сами же работы намекают на утопичность такого исхода, хотя и не затрагивают проблемы, о которых, кажется, можно было бы в таком контексте сказать. Любая из передовых технологий, будь то блокчейн или несканируемый интернет, биткоины и TOR, могут получить широкое распространение уже сейчас. Но оно сдерживается теми же транснациональными корпорациями и национальными государствами, всевозможными службами безопасности и надзора, а доступ в TOR оказывается возможным в одном пространстве биеннале (в работе Тревора Паглена и Джейба Аппельбаума, Trevor Paglen/Jacob Appelbaum). Капитализм сдерживает развитие технологий, которые могут способствовать децентрализации, как сдерживает и распространение информации или развитие незападных обществ. Коммунизм капитала, о котором писал философ постопераист Паоло Вирно, гибкий и подвижный, использующий новейшие средства и методы, приводит не к собственной капитуляции, но к укреплению огромных корпораций и неравенства.

Экспозиция 9 Берлинской биеннале в ESMT

«Настоящее», present, заявленное коллективом DIS, – это время постинтернета, синхронное настоящее: где бы ты ни был, ты видишь одну ленту новостей в «Фэйсбук», сформированную понравившимися страницами и твоими друзьями, смотришь видео на Youtube, которое вместе с тобой смотрят тысячи других пользователей и т. д. Это настоящее, несмотря на тысячи масок, является вполне предсказуемым – как та же лента новостей. Но эта синхронность оказывается возможной только в рамках интернет-пространства, за его пределами она оборачивается тотальной асинхронией, в которой существует сегодняшний мир. И если говорить об игнорировании контекста, в котором живёт Берлин, Германия, Европа и мир, то это, в первую очередь, невнимательность к переводу стрелок – с синхронного настоящего виртуальности и асинхронного настоящего социального.

Одна из немногих работ, в которой эта проблема двух сосуществующих хронотопов проблематизируется – это «Башня» и ExtraSpaceCraft Хито Штейрль, во многом посвящённая тому, как новые технологии, вроде различных симуляторов реальности, способствуют созданию новых мифов. Соавтор и протагонист Штейрль, как указано в экспликации, украинский программист и художник Олег Фонарёв, основатель компании ЗProgram Ace, занимающейся созданием механизмом виртуальной и дополненной реальности, рассказывает о рынке программирования в Украине, который формируется под влиянием внешней политики – количество проектов, в том числе европейских, стремительно сократилось, когда появилась угроза открытого военного конфликта. Виртуальная реальность, которую создаёт его компания, оказалась менее нужной, когда реальность политическая стала слишком близкой. Другой вектор рассказа Фонарёва – это утопический проект Саддама Хуссейна по созданию новой Вавилонской башни, грандиозного портала в виртуальную реальность, нашедший отражение в одноимённой компьютерной игре. Хито Штейрль едет к останкам этой башни (она на самом деле была национальной обсерваторией Ирака), которая сейчас находится на территории Курдистана и обеспечивает там доступ к мобильной связи. Штейрль использует дрон, чтобы снять территории вокруг башни, но его документирующий взгляд становится порталом в виртуальную реальность: дрон присоединяется в курдским пастухам и астронавтам. Штейрль создает докуфикшн, одновременно прочерчивая чёткую границу между виртуальным и реальным и смешивая их: виртуальная реальность накладывается на пространство непризнанного государства и, наоборот, размывается под угрозой военного конфликта – как в созданных ею коллажах изображения танков проявляются сквозь серый фон.

Но работу с контекстом виртуального-реального в большинстве других работ можно описать другой ситуацией. На площади у Рейхстага, недалеко от Академии искусств и Паризер Платц, я столкнулась со своеобразным одиночным пикетом: мужчина в военной форме под развивающимися флагами (Российской Федерации и Георгиевским) призывал к «освобождению» немецкого народа от фашистского правительства. Между тем на последнем этаже Академии искусств посетителям предлагали погрузиться в виртуальную реальность, сконструированную художником Джоном Рафманом: мирная Паризер Платц темнела и затягивалась потоком падающих зомби.

Подобные работы и сопоставления приводят к мысли, что минус этой биеннале именно в её реальности, в том, что это событие IRL, паблик, выведенный за пределы того «самого демократичного и публичного из всех форумов». Яркие, ироничные работы, часто использующие один набор техник и методов, и почти всегда поверхностные – как плоское пространство интернета, требующее для себя скользящий взгляд.

Среди общего фона можно выделить работу Сесиль Б. Эванс – инсталляцию «Чего хочет сердце». На большом окружённом водой экране, к которому ведёт подиум, – яркое видео, сделанное с помощью тех же самых технологий – цифровая анимация, CGI, 3D–графика. Эванс создаёт цифровых персонажей, которые мыслят и чувствуют и при этом не являются антропоморфными, даже если представляют собой человеческий образ. Эти персонажи, по сути цифровые изображения, также реальны, как окружающие объекты. В фильме «Чего хочет сердце» несколько героев: от цифровой копии самой художницы до подвисших над пляжем ушей или малейшей клетки. Пространство, которое создаёт Эванс, как и её герои, с одной стороны напоминают мир реальный, но не являются ни его копией, ни постгуманистическим будущим, скорее некой параллельной реальностью, напоминающей нашу, но при этом не пугающей (в её предыдущей работе герой просил не называть его жутким – please, don’t call me uncanny – её, кстати, можно увидеть сейчас в ММСИ в Ермолаевском переулке), а наоборот, привлекательной и интересной. Это ощущение, в котором смешивается узнавание, очарование и интерес, созадаёт некоторую дистанцию, но короткую и доверчивую, будто в отсутствии всякой угрозы. Все герои фильма «Чего хочет сердце» задаются примерно один вопросом: о том, что значит быть человеком – во время постинтернета, когда различные технологии (не только цифровые, но и политические, и социальные) формируют наши желания и эмоции.

ББ9 также включает в себя интернет-платформу «Страх контента», на которой можно смотреть видео, читать тексты, расширяющие некоторые работы, показанные на биеннале, и смотреть целые проекты, вроде онлайн-выставки «Телесные дыры». Открывает эту платформу одноимённый текст Роба Хорнинга, проблематизирующий само понятие контента в интернете, парадоксально утверждая его принципиальную бессодержательность и называя его чистой формой.

Этот текст подчёркивает парадокс постинтернета, который отразила вся ББ9: избыточность формы (яркие, нагруженные образы, многослойность, использование новых технологий, тяготение к тотальности в экспозиционных решениях) приводит к упрощению восприятия (его, например, фиксируют работы Кати Новичковой). Интернет с его синхронным временем ускоряет восприятие (сколько картинок может посмотреть за одну минуту активный пользователь Instagram или Pinterest?), делает пространство плоским, а взгляд поверхностным, и потому лишает пользователя временной дистанции. Реакция становится всё более инстинктивной, а восприятие – примитивным и во многом стереотипическим.

В этом смысле Present in Drag, травестийность и множественность образов, воспеваемая кураторами, является лишь одной стороной постинтернета. С другой стороны, интернет становится пространством, воспроизводящим стереотипы. Социальные сети, виртуальные игры и многочисленные приложения, действующие в рамках пресловутого неолиберального капитализма оказываются оплотом консервативных убеждений и гендерного разделения, бесконечно воспроизводя стереотипы, и служат мощным инструментом для объективации. Мечта постгуманистов о постгендерном обществе, в наступлении которого интернет и технологии должны были сыграть важнейшую роль, оказывается утопией – они во многом усугубляют это деление: с одной стороны травейстийность и гибкость, с другой – сексуализация тела (например, через создание собственных аватаров в социальных сетях).

Донна Харуэй писала, что технологии коммуникации дадут женщине возможность пересоздавать собственные тела и производить новые социальные отношения. Но те же самые технологии позволили создавать сверхсексуализированное тело – с обязательно плоским животом, длинными блестящими волосами и большой грудью, вроде тех, которые воспроизводит Анна Уденберг. Она репрезентирует культ идеального спортивного тела, который зарождается в социальных сетях вроде Instagram, а затем формирует модель поведения для множества женщин по всему миру. Но Уденберг, как и другие работы и вся биеннале в целом, не обращаются к этой проблеме напрямую. Ирония прослеживается к отдельным интернет-образам, но никакой иронии по отношению к самому медиуму нет. Его влияние не проблематизируется, но без конца воспроизводится.

Работы Райна Трекартина и Лиззи Фитч, эти постгендерные перформансы, вновь и вновь производящие различные queer appearance оказываются скорее в меньшинстве. Если же говорить о работах, которые бы предложили выход из замкнутой системы воспроизводства гендерных образов, то можно назвать проект писателя Инго Нирмана и режиссёра Алексы Каролински «Армия любви». Цель этой «армии» – дать телесную любовь всем, кому она нужна. В полудокументалном фильме, представленном на выставке, речь идёт не столько о гендере, сколько о потребности любви и её недостатке у тех, кого отвергают, – у малопривлекательных в общепринятом смысле людей, чей гендерный образ не вписывается в устоявшиеся нормы. Если принять за основу, что гендерные роли распределяют в обществе так, а не иначе, именно из-за необходимости быть привлекательным и следовательно любимым, то можно сказать, что удовлетворение всех, независимо от их внешних характеристик и пола, скорее приведёт к отмиранию стереотипов, чем социальные сети или новые технологии.

Такая масштабная попытка создать подобное событие IRL, казалось бы, должна была повлиять на систему воспроизводства самого искусства и как минимум на биеннальный порядок. Но ББ9, несмотря на свежий взгляд DIS, внушительное количество молодых и малоизвестных художников и взаимодействие со смежными областями, осталась в конвенциональных рамках искусства. Идеальной иллюстрацией этого механизма стала работа художницы Камиль Энро – написанные от руки электронные письма. Кураторы вроде бы заигрывают с устоявшимися канонами, помещая искусство в интерьер, создавая его как интерьер – магазин TELFAR, New Eelam, тотальные инсталляции Райана Трекартина и Лиззи Фитч, работа группы åyr или туалет Шоуна Максимо. Все эти работы прекрасно вписываются в биеннальный ритм, иногда иронизируя над ним, но скорее встраиваясь в него и принимая его формы. DIS, кажется, пытались в очередной раз пошутить и над коммодификацией искусства, и даже над самой иронией по поводу этой коммодификации, поместив в бывшем бункере, а сейчас выставочном пространстве частной коллекции The Feuerle Collection самые декоративные работы, будто созданные, чтобы тут же попасть в чей-то дом. Но ирония, возведённая в основной принцип, превращается в мимикрию: DIS не создают новых способов бытования искусства – обсуждения, распространения и восприятия; скорее воспроизводят их и заодно указывают путь постинтернет-проектам способы их монетизации.

Ирония как приём, кажется, только и может апеллировать не к устоявшейся системе, но к конкретным её проявлениям. Одна из таких мишеней DIS – принятые принципы кураторской практики (критические, разоблачительные и так далее). ББ9 не просто ставит их под сомнение (как написал в своём тексте Сергей Гуськов), но, кажется, доказывает их несостоятельность в рамках такого формата как биеннале вообще – масштабного события, которое неминуемо должно привлекать к участию большое количество художников, большие бюджеты и широкую аудиторию. Как изменить саму систему биеннале? Кажется, что с этим не может справиться ни критика, ни ирония. Но в сегодняшнем контексте (стоит сказать, что сделать биеннале вне контекста легче, чем оценить биеннале, не думая о контексте) кураторский подход DIS – зрелищность, мимикрия, ирония, работа с друзьями – оказывается даже более соответствующим требованиям биеннальной машинерии, чем попытка активизма на деньги тех, против кого он направлен.

Граффити в Берлине // Фото: Елена Ищенко