#Биеннале молодого искусства

Критикуем: Основной проект V биеннале молодого искусства

628        2        FB 0      VK 2

Ольга Данилкина, Иван Исаев, Елена Ищенко и Борис Клюшников — об одиночестве объекта и диктате зрителя, интерпассивности и её политической силе, рынке искусства и его автономии

"Глубоко внутри". Основной проект V московской биеннале молодого искусства, 2016

«Глубоко внутри». Основной проект V московской биеннале молодого искусства, 2016

Подготовка пятой биеннале молодого искусства проходила в напряжённой обстановке – рядом с неизменными логотипами двух организаторов, ГЦСИ и ММСИ, появился третий – РОСИЗО. Биеннале назначали комиссара – как у «старшей» московской биеннале – Екатерину Кибовскую, чья основная роль, кажется, несмотря уже на трёх государственных организаторов, заключалась в поиске частных партнёров и спонсоров. Куратором основного проекта был выбран Надим Самман, вошедший в десятку молодых и перспективных кураторов по версии Artsy.net.

Итогом его работы стала выставка «Глубоко внутри», собравшая, как по традиции принято говорить, 87 художников из 36 стран. Основной проект (как и вся биеннале в целом) вызвал полярные мнения, которые отразились, в том числе, в круглом столе, организованном порталом «Артгид». Редакторы журнала Aroundart.ru Ольга Данилкина и Елена Ищенко решили продолжить дискуссию и позвали двух молодых кураторов, Ивана Исаева и Бориса Клюшникова, углубить спор – об основном проекте и бренде молодой биеннале, одиночестве объекта и диктате зрителя, интерпассивности и её политической силе, рынке искусства и его автономии.

Фотографии: Ольга Данилкина

Иван Исаев: Круглый стол в «Артгиде», посвящённый молодежной биеннале, на который мы также были приглашены с Борей, прошел при ощутимой доминации высказываний Виктора Мизиано, в которых проблемы основного проекта были затронуты несколько вскользь. Приглашение поговорить для публикации на Aroundart.ru показалось хорошим шансом для того, чтобы обсудить основной проект более детально, чтобы развить и расширить критическую аргументацию по отношению к выставке на Трёхгорной мануфактуре. Перед беседой уже было очевидно, что моя позиция будет скорее обвинительной, тогда как Боря намеревался защитить именно этот модус биеннале, оправдывая выставленное.

Борис Клюшников: Да, в тот раз мы довольно подробно обсуждали сами основания биеннале как формата, с его общей проблематичностью. Однако, если быть действительно последовательным в критике, то можно бесконечно опосредовать высказывания, сомневаясь в их легитимности. После критики биеннале можно задаться вопросом о существовании института искусства и, в конце концов, критически оценить саму жизнь на Земле. При таком типе критики ускользает содержание высказывания, анализ того, что было сделано, а не того, что может быть сделано в идеальной ситуации в вакууме. Итак, мы имеем такой формат, какой имеем. И теперь, я думаю, мы можем поразмышлять на тему того, как прочитывать основной проект.

На первом плане: Юрий Шуст. Экзо забвение. 2015

На первом плане: Юрий Шуст. Экзо забвение. 2015. На заднем плане: Клер Погам. Попытка объятий №25. 2015

ИИ: Начну с основных претензий к проекту. Я думаю, что выставка Саммана – это олицетворение халтуры на всех уровнях: начиная от подхода к выставке и заканчивая подбором работ и осуществлением монтажа. Мы говорим о биеннале – об интернациональном событии, которое призвано оживить локальную сцену, представить тенденции в сфере современного искусства. Но мы видим в ней чудовищную оторванность от контекста – от московского социально-политического, от Трёхгорной мануфактуры. Когда анонсировали место проведения, подчёркивали, что оно историческое – это Красная Пресня, одно из центральных мест революций 1905 и 1917 годов, сама фабрика старая. Но я не заметил ни одной работы в рамках Основного проекта, которая бы работала с этим контекстом. У меня сложилось впечатление, что большая часть работ была просто перенесена из одного «уайт кьюба», в котором она выставлялась где-то в Европе, в другой «уайт кьюб». Мне кажется, неплохо было бы разобраться в среде, в которую тебя пригласили работать. Понять процессы, которые здесь происходят. Работа не должна находиться в вакууме.

Елена Ищенко: Большинство работ не были сделаны специально к биеннале, за исключением некоторых проектов русских художников.

ИИ: Это очень верное замечание, которое подтверждает, что работы были просто отобраны куратором и перевезены из одного «уайт кьюба» в другой. Они были отчуждены от самих художников.

Возможно, я пал жертвой завышенных ожиданий. Самман сокурировал очень интересную и качественную выставку Rare Earth в музее Тиссена-Бормениссы. Плюс антарктическая биеннале, к которой Самман причастен. Он вовлечён в достаточное число интересных и новаторских проектов. Я ожидал, что и в этот раз он будет экспериментировать. Здесь же я вижу перекос в сторону цифровых, постцифровых, постнаучных, псевдоинтерактивных объектов, искусства постинтернета, искусства в цифровую эпоху, такое фантазирование на информационные потоки, на глобальную сеть, на всеобщую коммуницированность, на цифровой язык, – фетишизация технологизмов. Иллюстрации этого – например, наивная работа Джереми Сантьяго-Хорсмена, которая романтизирует эстетику двоичного кода: стена с обвалившейся штукатуркой. Художник видит факт и визуализирует его очевидным образом. Или как-бы-интерактивный ящик с проводами и лампочками Эдди Вагенкнехта, который, согласно описанию из каталога, представляет собой «собранные вместе монтажные платы и сетевые кабели … (которые) символизируют “облако”, социальные сети, данные, утечки»; кроме того, этот ящик «перехватывает и записывает анонимные данные, получаемые из действующих поблизости сетей Wi-Fi». И многие другие работы также представляют из себя чрезвычайно примитивную визуализацию метафоры, – столь многие, что их число серьезно превышает некоторое критическое число «фоновых» работ для большой выставки, заставляя задуматься о слишком небрежном подходе куратора к отбору работ.

deepinside_01-_9
Джереми Сантьяго-

Джереми Сантьяго-Хосмен. Святилище (а б). 2016

БК: Мне наоборот кажется, что это лучший проект молодёжной биеннале из всех, что я видел. И обилие критических суждений, на самом деле, проистекает из того, что мы подходим к её оценке с точки зрения заданных представлений, а не тех задач, которые эта биеннале поставила перед нам. Вся критика связана с какими-то требованиями – критичности, работы с локальным контекстом, которые становятся максимой.

ИИ: Не совсем максима, скорее, один из аспектов качества биеннале.

БК: Да, но нужно рассматривать не их, а вопросы, поставленные самой биеннале, причём по форме взаимодействия: тема – работа, зритель – произведение, зритель – кураторское решение и так далее. В этом контексте станет понятно, что куратор решился на очень смелую форму. Что делали биеннале, получившие распространение в 90-е и 2000-е? Они были как раз очень контекстуализированы и посвящены взаимоотношениям, коммуникации. Сначала – эстетика взаимодействия, потом – политический активизм. Эти проекты втягивали зрителя во взаимодействие, пытались превратить зрителя в гражданина, сподвигнуть его к какой-то позиции. И нынешняя биеннале Саммана чётко показывает, что эта позиция, когда ты обязательно должен соблазнить зрителя на действие, на какую-то ответную реакцию, уже осознана молодыми художниками как насильственная. Меня привлекает отсутствие этой гражданской кокетливости, требования что-то делать, думать о контексте, участвовать в чём-то. И если посмотреть с этой точки зрения, то станет понятно, что работы отобраны очень точно. На выставке много видео, например, а это такой нарциссический медиум, замкнутый в себе, очень созерцательный объект. И большинство объектов, наоборот, неинтерактивны, наоборот, они одиноки и замкнуты на себе.

Запомнившиеся мне работы – это в основном видео, посвященные одинокому жесту в пустоте, вроде человека с пчёлами в работе Марка Джонсона. Или видеоинсталляция «Вознесение» Петра Давыдченко с нырком в грязь . На выставке много работ, которые воспринимаются в интерпассивном ключе, создавая коммуникацию без коммуникации, связь без связи. Куратор разрывает связь между зрителем и работой. Как в этом зале с зеркалами – эстетика нарциссизма, ты понимаешь, что замкнут сам на себя, как и молодое искусство. По сути, это отличительная особенность молодых людей. Марк Фишер называл это депрессивной гедонией – когда не можешь делать ничего, кроме получения удовольствия. Но эта нарциссичность парадоксальна: когда мы демонстрируем замкнутость на себе, мы как раз и находим точки взаимодействия, мы понимаем, что мы как-то соединены.

Ещё один важный момент тематический. Здесь темой заявлены связи, коммуникация – циркуляция образов. Казалось бы, всё, мы уже всё слышали: акторно-сетевая теория, теория коммуникации и что мир вовсе не существует вне коммуникации. А эта выставка фактически заявляет тему коммуникации, перенаселения образами, но при этом представляет абсолютно некоммуникативные работы. Долгое время существовала эта идеология поверхности, скольжение, заданное цифровыми технологиями, и «Глубоко внутри» предлагает иной режим.

Сегодня популярны различные перформативные лекции, параллельные программы, и кажется, что выставка уже не нужна. Многие за это критиковали эту биеннале. Но она показывает, что можно выразить в биеннальной форме – замкнутость и одиночество, связанные с объектами. Неслучайно на этой выставке нет перформансов – ты не сможешь выразить эту идею в перформансе. Эта биеннале – связь очень многих одиночеств. Мне кажется, что многие чувствуют себя вне сообщества, так что эта биеннале связана с контекстом – она чётко резонирует с моими ощущениями.

Петр Давыдченко. Вознесение. 2016

Петр Давыдченко. Вознесение. 2016

ИИ: Мне как раз кажется, что эта выставка сделана по лекалам биеннале десятилетней давности, когда появилась совокупность качеств для подобных конвенциональных выставок. Мешанина из работ, привезённых из разных уголков света для того, чтобы осветить какую-то абстрактную проблематику. На дискуссии «Артгида» мы вспоминали биеннале Illuminаtions, – вот это неплохой пример такой выставки: работы, которые как бы имеют отношение к теме, хотя к ней может иметь отношение всё, что угодно. Это как раз и определяет изоляцию от локального контекста, которая присутствует в основном проекте биеннале.

БК: Биеннале, про которую ты говоришь, – это «Маги Земли» Жана Юбера Мартена. Но нынешняя молодёжная биеннале сделана совсем по-другому.

ИИ: Нет, я говорю об этой ученической форме биеннале, которая возникла благодаря их буму, когда почти в каждой точке земли, претендующей на какое-то значение в современном искусстве, появилась своя. В итоге они делаются по одному рецепту: берётся из ниоткуда проблематика, сформулированная максимально общо, художники, производящие различные айтемы на эту тематику, и всё объединяется в одном пространстве.

Ольга Данилкина: Мне кажется, что эта биеннале сделана по-другому. Мне очень понравилось, что она даёт очень трезвое понимание, что мы не можем себе позволить действительно продуктивно мыслить ни о чём, кроме как о глобальном. Если мы переходим к локальному, то неминуемо погружаемся в поле массмедиа и его отражение политических и социальных процессов, а попытка объективно разобраться в этом довольно безнадежна — этот жест будет только множить информационный шум и вряд ли выйдет за рамки манипуляции, используемой теми же массмедиа. Мне как раз очень понравилось это отстранение от подобных тем.

Леэ Нево. Иерихон. 2013

Леэ Нево. Иерихон. 2013

БК: Мне тоже, потому что провинциальное – это когда ты не можешь заявить права на собственную универсальность, на то, что ты можешь универсально мыслить. И это особенно важно для молодёжной биеннале. Во время обсуждения на «Артгиде» многие высказали идею, что молодёжной биеннале быть не должно, что это эйджизм. И было высказано предположение, что когда биеннале называлось «Стой! кто идет?», то это был фестиваль, фанк, веселье, а теперь биеннале и нужно как-то напрячься. Но я понял, что на самом деле молодёжные биеннале дают возможность молодым людям быть серьёзными и быть воспринятыми серьёзно, без этой атрибутики «молодости» – лёгкое искусство, тусовки, веселье. И эта выставка противостоит этому: она напряженная, мрачная, предапокалиптическая, безнадёжная. Ваня говорит про постинтернет, но он часто педалирует яркими цветами, но эта выставка неяркая, монохромная. Ты не сделаешь такую выставку в рамках фестиваля «Фарш».

ЕИ: Это интересная мысль, но мне кажется, что вектор, заданный словосочетанием «биеннале молодого искусства», не очень верный. Он провоцирует саморефлексию – что такое молодость, что значит быть молодым, – которая, может быть, не совсем нужна.

ОД: Да, я не могу смотреть выставки, думая о том, молодые это художники или нет. Кажется, что «биеннале молодого искусства» – это понятие, потерявшее смысл.

БК: Да, ты права. Социологи, например, Паскаль Гилен, справедливо говорят, что в Европе уже нет деления на поколения в современном искусстве. Но в России, мне кажется, такой контекст, что здесь понятие «молодой художник» имеет смысл. 89-й год, падение социалистического блока, СССР привели к серьезному поколенческому разрыву. У нас до сих пор вырисовывается логика десятилетий, и не потому, что мы на периферии, а именно из-за контекста 89-го года. Спор концептуалистов с акционистами или художников 2000-х с акционистами – это эдипальный спор.

ЕИ: Да, понятно, есть художники, которые живут в постсоветском пространстве, есть те, что жили в советском. Но ведь те, кто живёт в постсоветском пространстве, скоро пересекут этот рубеж в 35 лет, который является таким повсеместным цензом молодого художника.

Дарья Кольцова. Теория защиты. 2015

Дарья Кольцова. Теория защиты. 2015

БК: Конечно, я не говорю о возрастном цензе. Хотя Массимилиано Джони делал выставку Younger than Jesus и никто особо не был против. Но я скорее вот о чём хочу сказать. Все волнуются, что прославление молодости – это фашизм. Но вы странно представляете молодость, будто это накачанные парни, которые пышут здоровьем, энергией и шовинизмом. Нет, молодость другая и эта биеннале её показывает. Это щуплые дети, которые не могут найти себя в жизни.

ЕИ: Мне кажется, что как раз об этом была прошлая биеннале – «Время мечтать»: о бесконечных фрустрациях, о неудовлетворённости и невозможности действия. Эта биеннале если и говорит об этом, то очень опосредованно.

Вообще, я согласна, что эта биеннале про одиночество объекта и разрыв коммуникации. Фактически работы на выставке вытесняют зрителя: на верхнем этаже всё перекрывает звук из видео Эндрю Нормана Уилсона, дурацкая попсовая песня, которая смешивается со звуком других работ, перекрывает их и образует пространство, в котором невозможно находиться, в нём некомфортно. И в зеркальной комнате ты расщепляешься и не можешь сконцентрироваться, зафиксировать своё внимание на каком-то объекте. Не можешь войти с ним контакт. Это становится такой метафорой вытеснения зрителя из выставочного пространства и одиночества обособленного объекта. Мне кажется, что это хорошо проявилось в архитектуре выставки, экспозиционных решениях: с одной стороны, всё экспонировано качественно и красиво, все композиции уравновешены, но чем дальше ты проходишь и начинаешь всматриваться в работы, то это ощущение первоначальной цельности и гармоничности начинается разваливаться. Вся выставка разваливается – никакой цельности нет, почти все работы замкнуты на себе. Это привлекательная идея, но она всё равно упирается в какое-то объектное производство, в рынок – большинство объектов на выставке выглядят как неплохо сделанные галерейные работы. И в нашем российском контексте это одиночество подкрепляется ещё и ощущением того, что эти объекты вроде бы ищут своего покупателя, обладателя, но найти его не могут.

БК: Система давно устроена не так, да и не ищут эти объекты своего покупателя.

ЕИ: Она не должна быть так устроена.

Эндрю Норман Уилсон. Искатели-2012. 2016

Эндрю Норман Уилсон. Искатели-2012. 2016

ИИ: В мире существует два основных пути монетизации имени художника: либо художник продает социальный активизм и получает гранты, либо производит и продаёт объекты – single items, которыми и наполнена эта биеннале. В биеннале участвует достаточное количество вполне успешных галерейных художников. Но мне кажется, что нельзя рассматривать эту выставку в качестве новой апологии автономного изолированного объекта, потому что у нас нет никаких оснований считать, что это было сделано осознанно. Гораздо легче сделать выставку, если рассматривать произведения искусства как автономные объекты вне их контекстуализации, выставку как набор айтемов в «уайт кьюбе».

БК: Нет, я не согласен. Во-первых, потому что это программная выставка, где тема и форма тесно связаны. Кроме того, может я слишком цинично высказываюсь, но я не вижу ничего плохого в том, что люди делают что-то на продажу. Плохо, когда это становится критерием оценки работы. Но ты же не оцениваешь Достоевского по количеству символов, которые он хотел набить, чтобы отыграть долг. И много было сделано прекрасных и важных работ, которые потом были хорошо проданы.

Во-вторых, сейчас гораздо проще конвенционально сделать какую-нибудь посиделку. Эту молодёжную биеннале интересно рассмотреть в контексте последней московской биеннале: это два разных ответа на одни и те же условия – нехватка финансирования. И московская биеннале сделала дискуссионную платформу…

ИИ: …теплую ламповую биеннале. Как в инкубаторе.

Алиса Николаева. Still not Sure. 2015

Алиса Николаева. Still not Sure. 2015

ОД: Я согласна, что объекты замкнуты, но при этом в очень многих работах я узнавала себя. Я не считаю, что биеннале игнорирует локальный контекст, нет, она к нему обращается, но не напрямую, этот контекст не кричит на каждом углу «я есть все!» (потому что он — не все), как это часто бывает.

БК: Да, это не прямая связь, а резонансная. Все люди в глобализованном мире чувствуют в некотором смысле одно и то же, но это совпадение становится возможным только тогда, когда ты один в комнате что-то делаешь. Все связаны именно этим. Этой оторванностью.

ОД: Мне понравилось, что многие работы призывают тебя смотреть не на то, что происходит вокруг тебя, а прежде всего на то, как ты это воспринимаешь, как мы вообще думаем. В этом смысле интересна работа Дарьи Кольцовой с паттернами на окнах, в ней хорошо проявилась эта степень взаимодействия с локальным контекстом.

Эта оторванность очень срезонировала у меня с ощущением от положения нашего арт-сообщества. Ни у одного видео на выставке нет русских субтитров, помещение неотремонтировано. Постепенно мы, сидя в нашем маленьком мирке, начинаем понимать, какой он всё-таки маленький и как всё ограниченно. Насколько мы по большому счёту никому не нужны. И этот момент хорошо чувствуется на этой биеннале.

ИИ: Биеннале в принципе показывает, что мы никому не нужны. Отсутствие субтитров – это маркер, на них нужен совсем не большой бюджет. С моей точки зрения, это еще одно доказательство небрежения и халтурности в подходе к выставке.

ОД: Ситуация с субтитрами кажется мне политической для такого огромного проекта.

ИИ: Это очень важный маркер игнорирования локального зрителя.

deepinside_01-_14

deepinside_01-_13

Эли Мария Лундгор. Сотня объяснений одного и того же. 2015 

БК: Мне эти проблемы кажутся менее важными, так как зритель должен быть изъят из этой выставки. Диктат зрительства существовал достаточно долго и его необходимо снять.

ИИ: Ты же не предлагаешь снимать этот диктат искусством ради искусства и автономными формами самовыражения?

БК: Нет. Во-первых, это не просто концепция искусства ради искусства XIX века. Контекст другой, другая форма взаимосвязи между этими объектами. И вообще эта идея не столько про автономное искусство, сколько про некоторую политику отношений, которая сегодня устанавливается между людьми, между объектами, между чем угодно. Эта политика реализуется не напрямую, а через посредников. Мы общаемся интерпассивно, а не активно. Сегодня люди уже не берутся за руки и не выходят на площадь. Сегодня другие методы политического реагирования. Сегодня можно быть аполитичным, и это будет политическим стейтментом.

ИИ: Но этот политический стейтмент одобряет статус кво. Ты же не можешь отрицать того, что власти сейчас выгодно рассадить людей по их одиночным камерам.

БК: Нет. Выгодно висеть на турнике и смотреть паблик-арт. Из-за чего случился кризис 2008 года? Потому что люди просто не могли платить по кредитам. Они устали. Капитализм не учёл этот момент, что люди могут просто блокирнуться.

ЕИ: Но при этом работы на выставке говорят о том, что они произведены, что на это были потрачены усилия и деньги. Даже видео – это не found footage или сырая документалистика, которые требуют минимум затрат и могут быть созданы в одиночку. Нет, видео на выставке говорят о том, что процесс их производства был затратен и требовал привлечения команды. Если это объекты, то они часто сделаны либо с привлечением новых технологий, либо сделаны искусно. То есть усталость и пассивность, о которых говорит выставка в целом, противоречит способу их производства, противоречит, фактически, художественным стратегиям участников.

БК: В случае этой выставки речь идёт не о людях вообще. Работы производят эффект, но при этом не требуют никакого действия.

Фабиан Кнехт. Ausfluss (сточная вода, cток). 2016

Фабиан Кнехт. Ausfluss (сточная вода, cток). 2016

ЕИ: То есть художники, активно создающие работы и продвигающие себя, производят работы, которые говорят нам быть пассивными? На днях мне пришло письмо от пиарщицы одной из участниц выставки из России с просьбой написать о ней для Aroundart или взять интервью, ведь она прекрасная, молодая и одна из нескольких русских художниц, кого взяли в основной проект. Подобная стратегия – стать известным и продаваемым – противоречит пассивности, о которой мы говорим.

ИИ: Я не понимаю реакцию Бори, который не видит в этом противоречия. Мы привыкли критиковать позицию, когда стимулом для работы художника является его карьерный рост. Мы привыкли критиковать коррумпированность выбора.

БК: О какой коррумпированности выбора ты говоришь, если речь о кураторской выставке?

ИИ: Я её вижу потому, что многие работы на выставке очень примитивные и плохого качества. Я также не могу объяснить выбор некоторых российских художников ничем другим, как только тем, что Самману их буквально пропихнули .

ЕИ: А как вы вообще оцениваете выбор российских художников? С одной стороны мы видим зарубежных художников, которые более или менее известны, которые сотрудничают с галереями, с другой – российских, половину из которых не знаем даже мы.

ИИ: У меня двоякое ощущение от этого выбора. С одной стороны, я узнал несколько новых фамилий, которые мне показались очень интересными, за которыми я буду наблюдать. Многие работы мощны — крайне уместное и запоминающееся видео с водолазом Петра Давыдченко, вышеупомянутые паттерны на окнах Дарьи Кольцовой, «Шароверы» Дарьи Правды, простая, но точная стена «Ни слова о войне» Наташи Тихоновой. С другой стороны, есть какие-то совершенно странные работы, выбор которых мне показался просто коррумпированным— всякие там борщи, коллажики и хейтеры концепций. Не могу представить, чтобы куратор привлек эти работы по своей воле.

deepinside_01-_27

Наталья Тихонова. Ни слова о войне. 2015

Наталья Тихонова. Ни слова о войне. 2015

БК: Я оцениваю этот выбор на отлично! Прекрасно, что так много неизвестных художников. И я не согласен со словами Вани, что это коррумпированность. Самман выбирал художников по заявкам. А идеальная ситуация, когда у куратора есть обзор вообще всего, просто невозможна. Это утопический взгляд. Кроме того, я не вижу ничего плохого в том, что люди профессионально занимаются своей раскруткой и нанимают пиарщиов.

По поводу работ. Я увидел не столько плохие работы, сколько определённую структуру: на выставке есть центральные, хорошо структурированные работы и есть работы второго ряда, сделанные даже не художниками, а дизайнерами. Видимо, они прошли через заявку. Но эти работы не выглядят ужасно. Каждая работа играет собственную роль в общей идее.

ЕИ: Какие работы на ваш взгляд являются центральными?

БК: Например, с водолазом Петра Давыдченко. Множественность отражений, параноидальность. Он постоянно ныряет в эту грязь, как ассенизатор, выполняющий сизифов труд. Эта работа перекликается с зеркальным залом. Мне запомнились флаги несостоявшихся государств Эндрю Рэнвилля, «Шароверы». Ещё – Феликс Кисслинг. Не могу сказать, что это какая-то невероятная работа, но она очень точно скроена.

ИИ: Помимо работ, названных Борей, отмечу «Иерихон» Леэ Нево, «Военные залы» Катарины Груцай. Работы с материалом — у Екатерины Бурлыги или у Ревиталя Коэна и Тура ван Балена. Видео Эли Марии Лундгор «Сотня объяснений одного и того же» кажется мне одной из центральных для биеннале с таким названием. Флаги, конечно; их я даже назову второй раз! Это одна из немногих работ, которая обязана была быть показана именно здесь, в Москве, и именно сейчас. А упомянутое тобой «АнтиСолнце» – это та самая работа для селфи, которая должна быть на каждой биеннале!

БК: Это хорошо! Селфи – это очень важный феномен, говорящий об одиночестве. Помните работу Брюса Наумана Depression square? Науман сделал такой конверт, уходящий вглубь, и назвал его бездной отчаяния. Но скейтеры начали его использовать как рампу и начали делать там селфи. Делать селфи в бездне отчаяния! Ты делаешь селфи, потому что заперт в мире самовалоризации. Так и здесь: ты делаешь селфи на фоне черной бездны.

Феликс Кисслинг. АнтиСолнце. 2016

Феликс Кисслинг. АнтиСолнце. 2016

ОД: Я на самом деле не понимаю критики искусства как индустрии в контексте большого международного события. Что ещё от него можно ждать? Почему нас так напрягает, что у художника есть пиарщик?

ЕИ: Индустрию необходимо критиковать именно в рамках биеннале. Система у нас устроена так, что в рамках биеннале проходит шквал событий – все хотят попасть в биеннальный каталог. Само по себе это неплохо – если бы эта система отлаженно работала. Но ведь о том, какие события всё-таки выбрали в параллельную программу, их организаторы узнают почти перед открытием и начинают судорожно их готовить, хотя в другое время могли сделать их лучше и более вдумчиво, хоть и без этой галочки участия в специальной программе биеннале. Галерея «Триумф» начинает сотрудничать с новым арт-парком при каком-то строящемся жилом комплексе.

ИИ: При «Донстрое».

ЕИ: И таким образом мы узнаем, откуда будут деньги у московской биеннале современного искусства.

ОД: На брифинге по поводу её будущего отчётливо сказали, что денег из государственного бюджета в ближайшее время у неё скорее всего не будет.

ЕИ: Ну вот – начали искать спонсоров.

ИИ: Биенале – это повод раскошелиться для чиновников, выступить под неким лейблом, укоренённом в самом искусстве. Биеннале – это жанр мегавыставки, который, понятно, служит определённым целям. Но у такого события есть и хорошие качества, лежащие в области экспериментов, временности и недолговечности произведений (их иной темпоральности), диалога с локальным контекстом. Вопрос: должны ли мы стараться их изжить и превратить биеннале в очередной смотр автономных произведений. Или наоборот: мы должны их законсервировать и превратить в биеннальный канон. Это две как бы абсолютно разные, но обоюдно уязвимые позиции.

ОД: Я не совсем согласна, что большая выставка поддерживается в нашей стране, чтобы примазаться к её лейблу. Многие случаи говорят об обратном: активность вокруг современного искусства здесь по большому счёту не имеет отчётливого фидбека для тех, кто его поддерживает. Говорить, что биеннале не имеет никакого значения для искусства, а только для этого поля отношений денег и лейблов – это довольно лукаво, на мой взгляд.

ЕИ: Но также нельзя не говорить о том, что под лейбл «биеннале» деньги найти проще. И в отсутствие биеннале эти деньги не будут потрачены на искусство. Получается, что тратятся они именно на биеннале, а не на искусство, этого нельзя отрицать. И именно это является оправданием, что эта выставка называется биеннале, а не как-то ещё.

Эндрю Рэнвилль. Восток — это Запад, а Запад — это Восток. 2014–2016

Эндрю Рэнвилль. Восток — это Запад, а Запад — это Восток. 2014–2016

БК: Мне кажется, мы опять уходим в критику индустрии. Мне как раз очень понравилась эта биеннале, потому что она вообще не про критику ни на каком уровне – ни у куратора, ни у художников. Мне очень импонирует кураторская позиция, состоящая в том, что он не заставлял художников критиковать эту биеннале, как форму, как формат, а использовал этот формат ради достижения некоторых собственных целей. Вопрос в другом: поддерживаете ли вы это в политическом смысле. Я поддерживаю. Со мной это резонирует. Это важный диагностический момент.

ЕИ: Я была на Берлинской биеннале в этом году и, несмотря на то, что она довольно отличается от этой по заявленной тематике и по отбору участников, могу сказать, что они, на самом деле, сделаны похожим образом. Во-первых, это отсутствие политического контекста, который в Берлине, по-моему, напирает ещё сильнее, чем здесь. Во-вторых, это отказ от привычных кураторских принципов большой биеннале, а также принципов, с которыми мы подходим к её оценке – что биеннале должна быть критической, локальной и глокальной, должна работать с местным сообществом. Принципы, которые казались нам устойчивыми и непоколебимыми, на самом деле легко разбиваются. Можно сделать хорошую выставку, которая этим принципам не соответствует. И основной проект биеннале – это, кажется, как раз вполне хорошая выставка, которая этим принципам не соответствует.

БК: Именно поэтому она заслужила столько негативных отзывов. Для меня похвалить эту биеннале – это еще политический жест. В российском контексте сегодня много такой критичности, которая связана с аутофагией: нам ничего не нравится, давайте мы всё сожрём и ничего не предложим взамен. Жизнь – боль и страдание, можно сидеть дома и ничего не делать, но раз у нас есть молодёжная биеннале, то давайте с ней поработаем. Тебе за небольшие деньги привозят молодого куратора, который делает хороший проект, который представляет какие-то свои идеи. И все плюют на эти идеи, говоря, что он ведь не критиковал формат биеннале и вообще это всё эйджизм. Для нашего контекста такая позиция провальна, нужно анализировать то, что происходит, а не критиковать какие-то работы.

ИИ: Это вопрос: должны ли мы, скажем так, создавать поле искусства как поле знаний и поле критики этого знания, либо же мы должны занять такую упомянутую Борей позицию поддержки инфраструктуры, которая вообще-то загибается, и поэтому мы должны быть дружелюбными, обаятельными и рыночно привлекательными, чтобы не отпугнуть спонсоров. Это важно, потому что модернистский миф искусства по-прежнему жив и он позволяет искусству существовать как в рыночном поле, так и в качестве критической области. Если бы не было покупок на аукционах на сотни миллионов долларов, если бы люди не верили в художника-гения, то у критического искусства не было бы ресурсов делать то, что оно делает сейчас.

ОД: Но проблема в том, что, во-первых, искусство сейчас в нашей стране, кажется, не особенно привлекает деньги, во-вторых, художнику давно никто не верит. И это наша реальность. Здесь мне кажется интересным и наглядным один пример: есть такой проект – «Варочный цех» при Московской пивоваренной компании в Мытищах. Когда он открылся, я слышала много критических реплик в адрес этой площадки: критиковали за то, что современное искусство используют для рекламы пива. Однажды я оказалась там не в день вернисажа и увидела обратную ситуацию: здесь, совсем грубо говоря, скорее пиво и возможность провести время рекламируют искусство. Конечно, это очень грубо, но нельзя говорить, что ситуация работает в одном направлении, что у нас искусство используют для привлечения денег куда-то ещё — например, для повышения продаж какого-то продукта. На мой взгляд, это более комплексные сложные процессы, всё не настолько однозначно, и каждый раз ответ на вопрос, какие бонусы от подобного сотрудничества получают обе стороны, будет разным.

Добавить комментарий

Новости

+
+
25.07.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.