Круглый стол: группа «Синий суп»

2 687        1       

Группа «Синий суп» последовательно работает с видео с 1996 года. За 20 лет её участники (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Валерий Патконен и позже Александр Лобанов) сделали несколько десятков работ, которые были показаны в России и за рубежом, на персональных и коллективных выставках. Несмотря на значительное количество рецензий и интервью, художественная практика группы «Синий суп» до сих пор остаётся почти не изученной. Круглый стол, прошедший в рамках выставки «Дом впечатлений» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, организованной Ольгой Шишко, был призван положить начало исследованию работ «Синего супа». Aroundart.org публикует доклады.

Ирина Кулик. Виртуальная клаустрофобия – архитектура неприсутствия

Группа «Синий суп» работает не только с идеями или образами. Их работы можно не просто увидеть, но пережить как некий уникальный экспириенс. Их новая работа, «Каскад», вызывает удивительное ощущение фаталистической завороженности – когда ты не в силах оторвать взгляд от медленно-медленно и неотвратимо стекающего по ступеням потока не то воды, не то ртути, который того и гляди смоет тебя, но ты все равно остаешься стоять, как вкопанный. «Каскад» может напомнить «Потоп» Билла Виолы. Только у «Синего супа», в отличие от американского художника, этот образ не отсылает ни к какой традиционной символике. У Виолы потоп обрушивается на героев его видео. У российских видеохудожников поток грозит затопить стоящего перед экраном зрителя: «Синий суп» создает пространства, дающие невероятный опыт погружения, но в то же время словно бы не считающиеся с присутствием зрителя.

Билл Виола. The Deluge. 2002

Работы «Синего супа» – это скорее инсталляции, чем видеофильмы. В них нет сюжета, действия – но есть затягивающее виртуальное пространство, в которое зритель оказывается вовлеченным – и запертым в нем.

Если говорить о виртуальном ландшафте как о особом жанре искусства новых медиа, можно вспомнить классическую работу Джеффри Шоу Legible City 1989 года – городские пейзажи из надписей, в которых зритель мог передвигаться «физически», используя в качестве интерфейса велосипедный тренажер. Тогда самой увлекательной задачей было сделать виртуальное пространство интерактивным, доступным для зрителя.

Джеффри Шоу. Legible City 1989

Сегодня эта утопия кажется несколько наивной. И «Синий суп» создает ощущение именно что ложной, обманной интерактивности. Они предлагают затягивающие пространства, в которые ты немедленно проваливаешься, пространства, ассоциирующиеся с компьютерными играми, вызывающие желание исследовать их. Но зритель оказывается запертым в них без какой-либо возможности взаимодействия.

Еще более тревожными, нежели пейзажи, оказываются интерьеры в ранних работах «Синего супа» с их ощущением помпезной казённости. Они могут напомнить работы знаменитой немецкой фотохудожницы Кандины Хёфер, снимающей нереально безлюдные музеи, библиотеки, театры, и показывающей их не как публичные места, но как пространства власти: ими нельзя располагать, перед ними нужно благоговеть. Как и фотографии Хёфер, виртуальные пространства «Синего супа» – пространства (анти)утопии, заставляющие, как и пейзажи научной фантастики, задаваться вопросом о том, каково, собственно, твое место в этом мире, как этот миропорядок распорядится тобой.

Ещё один художник, которого мне хочется упомянуть – работающий в Берлине француз Никола Мулен, создающий фотомонтажи, представляющие дистопическую архитектуру. Его последний проект – Azurasein, отсылает к «Атлантропе» — футуристическому проекту 1920-х годов немецкого архитектора Германа Зёргеля, предлагавшего перегородить гидроэлектрической дамбой Гибралтарский пролив и соединить еще одной дамбой Сицилию и Африку. Мулен предлагает образ так и недостроенного и заброшенного города, который мог бы появится на этой перемычке. В своих работах Мулен вдохновляется не рассчитанной на людей архитектурой авторитарных государств – будь то Северная Корея или советские новостройки, архитектурой, которая настолько презирает человеческое присутствие, что оказывается обреченной на заброшенность и руинированность. А один из первых проектов Мулена – Vider Paris демонстрировал очищенный от обитателей Париж, с улиц которого были стёрты все следы присутствия человека, и даже окна и двери цокольных этажей оказались замурованными, превратив здания в необитаемые и монолитные скульптурные формы.

Этот по-своему завораживающий, сновидческий образ Парижа напоминает снимки Эжена Атже (1857–1927), фотографа, которого фактически открыли сюрреалисты. Безлюдность его снимков объяснялась тем, что он снимал на устаревшую камеру с очень длинной выдержкой, которая просто не могла зафиксировать присутствие людей и любые движущиеся объекты. Вполне понятно, что оценили эти снимки именно сюрреалисты. Пустынность – одно из свойств сновидческих пространств, столь же безлюдными были улицы и площади на полотнах предвосхитившего сюрреализм в живописи Де Кирико. Своё сновидение трудно разделить с другими. В этой пустынности ты чувствуешь себя одиноким, запертым – но в то же время и привилегированным: только тебе доступен этот мир. Именно такое, неподдельно сновидческое чувство сладкого оцепенения и вызывают видео «Синего супа».

Олеся Туркина. Космические ландшафты группы «Синий суп»

Мне посчастливилось курировать две выставки c участием группы «Синий суп». Первая – Modus R: Russian Formalism Today («Модус Р: Русский формализм сегодня») на Art Basel Miami в 2006 году, которую мы делали вместе с Женей Кикодзе. Там «Синий суп» показал свою инсталляцию «Эшелон». Вторая – выставка Beyond zero («Выход за ноль»), которую я курировала в 2014 году в лондонской галерее Calvert 22, где была представлена их работа «Муть».

«Эшелон», который мы выбрали для показа современного русского формализма, поразил меня своей ретроактивной футуристичностью. Смоделированные пространства видеоинсталляции были прошиты бесконечным движением идущих по горизонтали справа и слева эшелонов и сбрасываемых сверху вниз на землю грузов. «Эшелон» создавал ощущение технологического остранения (изобретатель термина формалист Виктор Шкловский был одной из ключевых фигур для нашей выставки), которое усиливалось звуком – низкочастотным акустическим ландшафтом. Инсталляция порождала эффект отчуждения, а не телеприсутствия. В этот ландшафт невозможно было попасть. Точка зрения, столь важная для виртуального сконструированного пространства, смещалась и мерцала. Зритель одновременно зависал над аэрофотосьемкой Земли и оказывался на занесенной снегом железнодорожной насыпи с проносящимся мимо эшелоном. Полиэкранность (три экрана) не реконструировала трехмерное пространство, а подвергала сомнению эту модель. Грузы падали вниз из-под ног через «дыру» в полу, а эшелон как будто возносился метелью на небо. Трех координат оказывалось недостаточно для воссоздания привычной картины мира. Инсталляция «Эшелон» говорила о виртуальном опыте, который заставляет изменить свой взгляд на реальную «реальность». Это была виртуальность «без шлема», как, если бы пошедшая по другому альтернативному пути – по пути окружения субъекта искусственным трехмерным пространством, а не направленного воздействия на его сенсорику.

Группа «Синий суп». Эшелон. 2006

В научно-фантастических фильмах 1960–70-х годов про длительные путешествия во Вселенной на космических станциях можно увидеть пространства для занятия спортом и комнаты отдыха, где вместо стен – экраны, воссоздающие земные пейзажи. Мирно течёт речка, колышутся от ветра деревья и травы. Все это сопровождается земным эмбиентом – пением птиц, шорохом веток, стрекотом кузнечиков. Космонавт или астронавт, лишенный привычных земных впечатлений, получает их в этой комнате. Интересно, что в 1950-х вместо виртуального земного пейзажа показывали оранжерею, созданную на космической станции по заветам Константина Эдуардовича Циолковского, предполагавшего, что таки образом будущие ракетчики смогут обеспечить себя запасом кислорода и пищи. Виртуальная реальность оставленной Земли – «колыбели человечества», должна была помогать адаптироваться там, где кроме черного неба и немигающих звезд ничего не будет. Сейчас космонавты и астронавты, летающие на орбитальной станции, видят землю. В научно-фантастических кинофильмах и романах депривация от привычных земных зрительных и звуковых впечатлений восполнялась за счет реконструированной модели мира. В реальной космической программе можно указать на «Проекционно-растровый светомузыкальный индикатор», созданный в 1972 году художником и теоретиком Булатом Галеевым для борьбы с сенсорной депривацией, и фотографии земных пейзажей, украшающие кабины космического корабля.

Константин Циолковский. Альбом космических путешествий. 1933 // Бумага, карандаш. Архив Российской Академии наук

Павел Клушанцев. Луна. 1965 // Выставка Beyond Zero // Фото: Andy Keats

Мини-модель земного ландшафта, воссозданная на космической станции, можно сравнить с «Косморамой» – популярным развлечением романтиков. В одноименном романе Владимира Одоевского главному герою подарили в детстве игрушку – ящик с вырезанными фигурами, за которыми можно наблюдать через круглое окошко. «Косморама» становится для него дверью в другой мир, открывающей прошлое и будущее близких ему людей и его самого. «Косморама» – это модель мира. Она обладает фантастической способностью показывать то, что было, и предсказывать то, что еще произойдет. «Косморама» Одоевского – своеобразная машина времени, замкнутая на личном опыте главного героя, и позволяющая ему совершать путешествия в своем воображении (в отличие, например, от «Машины времени» Герберта Уэллса).

Инсталляция «Муть», показанная выставке Beyond Zero воссоздавала не модель мира, а его процессуальность, связанную со временем. Выставка была посвящена невесомости и беспредметности и выстроена как супрематическая композиция и одновременно как модули космической станции, которые занимали художники. Помимо «Синего супа» были представлены работы Михаила Матюшина, Вадима Фишкина, Елены Елагиной и Игоря Макаревича, Петра Белого, а также два фильма кинорежиссера Павла Клушанцева.

Группа «Синий суп». Муть. 2014 // Выставка Beyond Zero // Фото: Andy Keats

«Муть» – это 3D инсталляция, пронизывающая зрителя неопределенными неясными, но предельно осязаемыми частицами света или цветного мрака. Можно сказать, что она работает как машина возвращённого времени. Взвешенные частички того, что когда-то было и уже навсегда осталось в прошлом, разлетались в трехмерном пространстве стереоскопического паралакса. Энтропийная среда сверкающей космической пыли уплотняла время.

Группа «Синий суп». Муть. 2014

Согласно теории Николая Козырева, выдающегося астронома-астрофизика, создателя своей оригинальной теории времени «Причинная механика»,небесные тела перерабатывают время, которое для них является источником энергии. Ученый утверждал, что время обладает физическими свойствами, весом и плотностью, более того, время способно продлить жизнь объекту. Козырев полагал, что плотность времени зависит от происходящих процессов. Когда идет нарастание энтропии, это приводит к увеличению плотности времени, когда же происходит понижение энтропии, то плотность времени уменьшается. Козырев считал, что «время представляет собой явление природы с разнообразными свойствами, которые могут быть изучены лабораторными опытами и астрономическими наблюдениями». Начиная с 1960-х годов, он проводил лабораторные исследования, буквально измеряя вес времени, разрабатывал специальные датчики для астрономических наблюдений. Он писал, что «вся материальная Вселенная — лишь точка на оси времени, направленной из прошлого в будущее».

Мир «Мути» непознаваем, его невозможно воспринять как сомасштабный, нельзя понять, это макро- или микромир. Это меняет позицию наблюдателя, который выходит за «ноль форм». Частицы этого мира можно сравнить с бессмертным гражданином Вселенной «атомом-духом» Циколковского. «Весомость» времени и своеобразный атомистический панпсихизм – вот то, что мне кажется важным для космических ландшафтов «Синего супа». Интересно, что Циолковский в своих философски сочинениях описал принцип, обеспечивающий работу мироздания, который он назвал «волей Вселенной». Он сравнил ее с кинорежиссером, который заставляет говорить и ходить тени кино. В одноименной статье он пишет: «Итак, все порождено Вселенной. Она — начало всех вещей, от нее все и зависит. Человек, или другое высшее существо, и его воля есть только проявление воли Вселенной. Ни одно существо не может проявить абсолютной воли, как не могут проявить ее часы или какой-нибудь сложный автомат, например говорящее кино. Тени кино говорят, ходят, делают, исполняют свою волю, согласуют слова с действиями, но всякий знает, что их воля только кажущаяся, не абсолютная, все их движения и речи зависят от киноленты, вообще от человека, создавшего кинофильм. Так и самое разумное существо исполняет только волю Вселенной».

В Звёздном городе космонавты изучают условия, в которых они окажутся на космическом корабле или, например, на другой планете. Это, например, модель в натуральную величину орбитальной станции «Мир» или Международной космической станции, где тренируются космонавты и астронавты. Это и симуляция прогулки по Марсу, когда после длительного космического полета космонавт в скафандре с уменьшенным с помощью подъемного крана в 2,6 раз весом совершает простейшие операции. А перед ним разворачиваются ландшафты Марса.

Прогулка по Марсу в Звездном городке // Фото: Миха Туршич, Драган Живадинов – создатели KSEVT

Виртуальное космическое пространство априори является пространством отчуждения. В тоже время Земля при взгляде из космоса, взгляде космонавта, отраженном на фотографиях, в видеоотчётах, рисунках – также отчуждена, причём это двойное отчуждение.

Рисунок Алексея Леонова. 1965. Музей космонавтики им. Ю.А.Гагрина // Фото: Олеся Туркина

В своей книжке «Vita activa, или О деятельной жизни» Ханна Арендт писала, что новое время началось с изобретением телескопа Галилео Галилеем. Таким образом, произошло отчуждение человека – его взгляд был направлен во вне в те области, которые он раньше не мог воспринимать, и одновременно внутрь на познание самого себя. С начала космической эпохи, с запуска первого спутника это отчуждение удвоилось. Земляне смогли посмотреть сами на себя из космоса, стали наблюдать за собой так же, как наблюдали раньше только за другими космическими телами.

Космические ландшафты «Синего супа» находятся между реальными, но отчуждёнными наблюдениями и сконструированной виртуальностью. Они как будто не боятся увидеть тот свет, который нам не дано ввоспринять чувственным опытом. Вернее, темноту.

Я хотела бы процитировать слова Джорджо Агамбена о современности. «современен тот, кто наблюдает за своим временем, пытаясь разглядеть в нём не свет, а тьму. <…> Современным может считать себя лишь тот, кто не даёт себе ослепнуть от лучей своего века и кому удаётся различить в этом свете частички тени, его внутреннюю темноту. <…> В растущей Вселенной, в самой далекой галактике летят лучи на такой огромной скорости, что их свет до нас не доходит. То, что мы считаем темнотой, и есть тот самый свет, быстро стремящийся к нам, но который не может нас настигнуть, так как излучающие его галактики удаляются со сверхзвуковой скоростью. Различать в темноте настоящие виды света, тщетно пытающегося до нас долететь, и значит быть современным. Поэтому современные люди встречаются крайне редко».

Темнота в инсталляциях «Синего супа», как мне кажется, представляет те разлетающиеся галактики, которые никогда не позволят нам увидеть свет звезды, но это та темнота, которую мы ощущаем благодаря искусству. Именно поэтому у нас появляется мужество быть современными.

Валентин Дьконов. Антропоценности: пейзаж в эпоху CGI

Разница между двумя литографиями Хокусая видна невооруженным глазом. В первую очередь, это разница в графической трактовке морской пены. На более раннем листе пена больше всего напоминает свалявшуюся шерсть. Она, скорее, указывает направление волны, но не следует физическим характеристикам пены. Поздний лист, послуживший вдохновением для самых разных представителей европейской культуры, от Гогена до Рильке, представляет пену как динамичный элемент, практически набор фракталов, задолго до того, как этот математический объект был поименован и формализован Бенуа Мандельбротом. Хокусай, как известно из вторичных источников, объяснял разницу накопленным опытом. Он считал, что с возрастом понимает в техниках изображения больше, и к ста годам планировал достичь эффекта полной независимости каждой линии на плоскости, тотальной выразительности.

Нетрудно заметить, что эволюция Хокусая – это поиск адекватных геометрических структур для передачи природных явлений. Хокусай интуитивно нашел «формулу правдоподобия», позволяющую интегрировать хаотичное распространение форм природы в эстетическую систему японского рисунка. Фракталы, названные Мандельбротом «геометрией природы», используются в трехмерном моделировании как инструмент создания реалистических пейзажей. Две японские волны с разницей в тридцать лет качественно отличаются так же, как компьютерные трехмерные моря в кинематографе последних лет. Имитация природы с помощью CGI, computer-generated imagery, зависит от количества точек, векторов и способов рендеринга. Реализация качественной иллюзии, в свою очередь, соответствует пределам системных нагрузок. А системные нагрузки зависят не только от степени развития технологий, но и от бюджетов. 3D-моделирование, пожалуй, единственное медиа, в котором производство чётко выстраивается от количества потраченных на рендеринг времени и денег. В некоторых работах обнажение этой ситуации становится, в свою очередь, естественным приемом брехтовского очуждения: так, в одном из видео художницы и теоретика Хито Штейрль сцена прерывается чатом между автором и куратором, в ходе которого мы узнаем, что рендеринг одного из фрагментов работы останется на уровне точек и векторов из-за того, что кончились деньги на продакшн.

На первый взгляд, в случае группы «Синий суп» эта «логика неудачи» не действует. Качество и эффект реальности в работах группы обновляются параллельно с выходом все более реалистичных компьютерных игр и фильмов с CGI–эффектами, и в этом отношении «Синий суп» существует в логике прогресса микрочипов и выдерживает гонку за рендер. Группа начинала с компьютерной анимации, представлявшей обработку информации и новые способы работы с изображением как сигнальные системы в духе послевоенной абстракции Юрия Злотникова и Дмитрия Плавинского. В этих семиотических этюдах, однако, оптимизм эпохи НТР и археология знаков сменяются, вполне в духе времени, иронией, возникающей как следствие доступности информации и ее унификации кодированием. Ранние работы «Синего супа» – это хакерские атаки не на код, а на смысл. Если в основе транспортировки данных лежит ноль и единица, то почему бы не извратить систему и не заставить ее показывать минимум вместо проектного максимума?

С развитием технологий «Синий суп» выходит к приемам метафизического сюрреализма. Примерно с 2002 года художники, из трио превратившиеся в квартет, постигают законы моделирования трёхмерной компьютерной графики и исследуют повествовательные структуры, которые эта графика порождает. В творчестве «Синего супа» различимы две линии. Одна связана с интерьером и техникой («Вестибюль», «Эшелон», «Выход»), другая – с биоморфными фактурами («Муть», «Земли», «Без названия»). «Каскад» сливает обе линии: парадная лестница затоплена водой под ритуальную перкуссионную музыку.

С точки зрения сюжета ближе всего к корпусу произведений зрелого периода располагается творчество Рене Магритта. В его картинах, как правило, безусловная фигуративность сочетается с радикальным нарушением конвенций повествования. Так и у группы «Синий суп» безусловная внятность, интеллигибельность изображения ставится под сомнение особенностями его структуры: мы все видим (распознаем), но ничего не понимаем. Даже в работах, озаглавленных подчеркнуто просто («Муть», «Земли») происходящее внеисторично: пустынные ландшафты могут отсылать как к геологическому прошлому Земли, так и апокалиптическому будущему человеческой цивилизации. В то же время эффект реальности погружает зрителя в остросюжетное «сейчас», не находящее разрядки в любом из возможных событий.

Группа «Синий суп». Без названия. 2009

Медиаискусство, как кажется многим практикам направления, освобождено от формалистской рефлексии о материале и границах произведения, поскольку проблемы уникальности жеста и работы с поверхностью здесь, на первый взгляд, сняты. Но в случае «Синего супа» мы видим, что без разговора об эмансипации (кино)языка не обойтись. Художники используют две особенности цифрового ремесла – катастрофу (чудо) и петлю. CGI–эффекты, как правило, используются для того, чтобы смоделировать максимально реалистическое изображение природной или техногенной катастрофы. Поскольку работа с цифрой предполагает программирование, важнейшим элементом является закольцованный алгоритм. Видео «Синего супа» представляют нам и катастрофу, и петлю в чистом виде, как реализацию сценарной единицы вне рамок героического повествования. Вместо физических ограничений плоскости и материи, так заботивших теоретиков модернизма, «Синий суп» работает с временем, освобождая его от диктата рассказчика. Иллюзия в чистом виде перестает быть иллюзией.

Чем она в конце концов становится – интересный вопрос. Тут можно обратиться к «жуткому» у Фрейда и вспомнить, что «момент непреднамеренного повторения делает зловещим то, что в иных обстоятельствах совершенно безобидно, и навязывает нам мысль о роковом и неизбежном там, где в иных обстоятельствах мы бы сказали лишь о каком-то “случае”». За пределами чёткого выхода и, так сказать, «урока» видео «Синего супа» представляют собой зрелище бесконечного предчувствия. В этом они ближе Хокусаю, абсолютизировавшему волну в моменте ее наивысшей силы и угрозы, с одной стороны, но, с другой, зафиксировавшем ее в монументальном, «засушенном» состоянии. Та катастрофическая реальность, которую мы видим в кино и у «Синего супа», изначально проектна, отдалена от непосредственного опыта. Фактором наших сильнейших переживаний становится правдоподобие как таковое – и если оно достижимо на столь продвинутом уровне, все иные системы изображения оказываются под сомнением. Давно известно, что созерцая физиологию экранных героев, мы напрягаем мышцы в подражание им. CGI заставляет нас напрягать мышцы, о существовании которых мы даже не подозреваем, мышцы, возникающие после долгих лет тренировок с употреблением спецсредств. «Синий суп» катарсически лишает эту виртуальную и бесчеловечную стихию повествовательной воли – жуткое в процессе наблюдения превращается в орнаментальное, защиту.

Группа «Синий суп». Без названия. 2010

Карина Караева. Утопия действия. Hors texte и трансформация визуального

«Горизонт бесконечного больше чем горизонт целого, но целое, всё то, что существует, повсеместно выносимо и выталкиваемо наружу так же, как и внутрь себя»

Группа «Синий суп». В час беды. 1999

Тема моего выступления в меньшей степени касается проблемы текста, с которым группа «Синий суп» работала в самом начале своего пути. Достаточно вспомнить их фильм «В час беды» (1999), выстроенный как некая симуляция текста, в которой конструкция нового языка исследуется через технологии изображения. Сначала мне бы хотелось коснуться неочевидной параллели работ «Синего супа», их логики и одной из ранних работ Жана Эпштейна La glace a trois faces и мира поэтического кинематографа вообще. В своей интерпретации реальности Эпштейн одним из первых использует метод двойной мизансцены – системы особенного зрения, снимая будто через фильтр, с использованием расфокусного света. Мне кажется, его можно применить и к методам группы «Синий суп». В кульминационном эпизоде этого фильма использован, с одной стороны, уплощенный текст, с другой – двойная мизансцена и очень экспрессивный, даже дерзкий монтаж.

Идея работ «Синего супа» заключена в простой формуле, которая звучит следующим образом: статика, динамика, монтаж, динамика, статика. Зацикленное состояние изображения, через которое пытаются прорываться монтажные возможности в условиях нового цифрового искусства. В этом смысле можно было вспомнить слова Рансьера, который определяет любое произведение искусства как монумент ожидания. C этим монументом ожидания и работает группа «Cиний суп», создавая скульптурно-дискретно-подвижную композицию, где движение и динамику создает в одних случаях незаметный объект в композиции, в других – один из главных предметов повествования, который также является его основным персонажем.

Подобная система соединения элементов воспроизводится в работе Филиппа Паррено и Дагласа Гордона «Зидан. Портрет XXI века». С одной стороны, они используют существующий язык, определенную систему символов и знаков: эта работа построена на воспроизведении изображения с 17 синхронизированных камер видеонаблюдения, которые фиксировали все передвижения по футбольному полю знаменитого футболиста Зинедина Зидана во время игры, после которой он ушёл из футбола. Камеры были настроены на его ноги, руки, голову, плечи, спину, груди и так далее. С другой стороны, они пытались объединить возможность смещения системы этих знаков и замещения ею монтажных приемов и стыков. То есть представляли очень важную, на мой взгляд, систему воспроизведения визуального языка в линейно-сферической перспективе.

Филипп Паррено, Даглас Гордон. Зидан. Портрет XXI века. 2006

Линейной перспективой является такой условный нарратив и в некотором смысле его агрессия, которую пытается преодолеть художник, а сферическая – это эмоциональный сдвиг, нарушение, когда геометрия и композиция, предложенные в некоторых работах «Синего супа», разрушаются за счет архитектурного репрессирования, архитектурного смещения. На этом стыке возникает определённый эффект, который был точно воспроизведён в работе группы «Синий суп» 2005 года Way out. Это апогей саспенса, который строится на эффекте тактического видения: когда изображение фактически является визуальной фальшивкой, и при этом предвосхищает зрительское ожидание, но не всегда с ним совпадает. Зритель ждёт какого-то действия, которое очень долгое время не происходит, и неожиданно для себя начинает осваивать, рассматривать пространство. Это происходит за счет разрушения зрительского ожидания и невозможности совпадения с ним. Визуальная траектория нарушена. Таким же образом её нарушали Филипп Паррено и Даглас Гордон в работе «Зидан. Портрет XXI века», которые деконструировали конкретную мизансцену с помощью камер наружного наблюдения.

Здесь стоит говорить о кодах трансформации и репродукции изображения. Паррено и Гордон с помощью камер формата CCTV замещают реальное время и смещают эмоциональный фокус изображения. Таким же образом действует группа «Синий суп», используя неподвижную, статичную и при этом как бы несуществующую камеру. Это не только симуляция присутствия в пространстве, вне текста, но и его утопическая функция. Это своеобразная нулевая степень зеркала.

Существует утверждение, что современное кино невозможно вне вуайеризма. Паррено и Гордон идут дальше и заявляют о полной капитуляции кино, камеры перед видеоаппаратом. А группа «Синий суп» развивает эту идею и развиртуализирует видеокамеру, которой на самом деле не существует в их работах, и которая полностью десакрализирована и стоит на пороге какого-то нового языка, другого инструментария, где камеры уже не может быть. В некотором смысле это является иллюзией или аналогом картины, и воспроизведение этого внутреннего монтажа, который как правило всегда присутствует в работах группы «Синий суп», это возможность при помощи зрения отсекать и восстанавливать отдельные временные нарративные эпизоды действия. Действия группы «Синий суп» – это отказ от нарратива и претензия на некое символическое воображаемое. Зритель в этом положении остается за пределами возможной интерпретации. Это вообще отдельный вопрос: стоит ли интерпретировать работы группы «Синий суп». Их основная функция – втягивание в изображение монотонностью действия. Вначале они приглашают к молитве в работе «В час беды» и вы невольно читаете бегущую строку. Это позиция вторичного зеркала и реакция первичного изображения, которое на самом деле больше не существует, так как оно предано машине действий и образов, существующей в границах постоянного и тотального процесса субъективации изображения и его фетишизации.

Группа «Синий суп». Озеро. 2007

Фетиш – это тоже одно из условий поведения группы «Синий суп», которая доносит простую идею о том, что отчетливое мышление в рамках изображений всегда пользуется мыслями, уже сформулированными кем-то, полагается на память и в некотором смысле на природу разума. Простые мизансцены и условный нарратив как раз и предполагают эту имитацию памяти в изображениях. Но изображение не всегда является фантазмом, чистым местом воображаемого символического, поскольку отсутствие конкретного объекта, задающего действие в этом визуальном тексте, само по себе является изображением, изображением-телом или изображением-фетишем. И группа «Синий суп», на мой взгляд, говорит, что этим изображением всегда нужно и можно обладать. Любовь к фетишу, фетишизация достигается не столько обращением этой конструкции информационного шума, но скорее пейзажем нового времени, пейзажем вне времени, пейзажем, который является аналогом некой новой системы представлений, изображений, визуальных текстов, и который художники всегда подвергают сомнению.

Теодор Адорно говорит о том, что «глубинные слои опыта, лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны материально-предметному миру, от которого произведения стараются отдалиться». Получается странная динамическая система: с одной стороны, максимальная приверженность к системе памяти и к предметному миру, а с другой – бесконечное непреодолимое желание отделения от него. Именно эта невозможность и определяет поведение художников, которые всегда слишком сильно привязаны к объекту – к его вещественности, к тому, что они могут изображать неочевидную природу объекта.

Группа «Синий суп». Метель. 2009

Этот мотив важен для группы «Синий суп». Они компилируют классические, бытовые или архитепические ортодоксальные образы, получая объемный знак. Но поскольку этот знак существует в рамках так называемых новых медиа, то он переворачивают возможности этих медиа, возвращая их в традицию памяти и традицию знания, где, по словам Декарта, «я не могу совпадать». Эта возможность совпадения важна как определённая жертвенная дерзость, когда чистое мышление, помноженное на очень простую идею изображения, память и природу разума художника и зрителя, у которого купируется система интерпретации, в конечном счёте вовлекается в объективный разум изображения. «Синий суп» использует эту возможность объективного разума, каким для них является поток информации – информационный шум, визуальная свалка – и включённость в это изображение человека, саму возможность помещения человека в эту конструкцию свалки. Группа «Синий суп» существует в этом пространстве отдаления зрителя и изображения, которое они предлагают для невозможной интерпретации. Объективный разум абсолютен для группы «Синий суп» и одновременно ложен, потому что художники используют его в качестве безусловной природы зрительского разума, который смотрит на эти воспроизведённые идеальные пейзажи, руководствуясь собственной памятью, а значит ищет в рамке этого изображения совпадения движений, архитектуры действий. Фактически – воспроизводит расширенное состояние действия.

Эта гибридизация, соединение различных сил открывает возможность для обнаружения структурных компонентов самого изображения. У «Синего супа» эти структурные свойства заложены в сопротивлении текста: он, как правило, отсутствует фактически (начиная, наверно, с 2002 года), но воспроизводится на уровне структуры, которая служит провокацией визуальности. Текст является надстройкой минималистического пейзажа и одновременно выполняет функцию блокировки изображения: эта надстройка не только заслоняет его, но десакрализирует.

В качестве визуального объяснения этих идей я бы предложила посмотреть две работы: The boy from Mars Филиппа Паррено и работы Марко Брамбилла. Они существуют в системе памяти, и их изобразительная структура устроена так, что служит идее десакрализации текста.

Филипп Паррено. The Boy from Mars. 2003