5–12 сентября

1 027        2       

«Чувственные опыты»
Куратор: Андрей Мизиано

1 027    2   

Текст: Сергей ГуськовФото: Марина Бобылева

Привезенная «Гаражом» в Санкт-Петербург выставка вполне могла бы пройти совсем незамеченной. В соцсетях и прессе вокруг Новой Голландии, где она проходит, бушевали грозы: петербуржцы выясняли, действительно ли это публичное место. И спор, начавшийся с невозможности проносить свою воду на остров, разрастался и генерализировался во что-то такое про страну, нравы и т.д. В общем запахло жаренным. Поэтому креативный директор Новой Голландии Роксана Шатуновская на контакт с журналистами в день открытия не выходила и резко отменила все интервью. Понятно, что массовые празднества (дальше там были и концерт и фейерверк) в итоге сгладили — для владельцев острова — все эти моменты, а большинство посетителей забыли о неудобствах и обидах, но общий фон разговоров о «первом по-настоящему европейском пространстве в Петербурге», как говорили заинтересованные лица, сводился именно что к возмущению.

«Гараж», который в лице куратора Андрея Мизиано пришел на Новую Голландию, занимал сравнительно с масштабами острова крошечное пространство — стеклянный павильон где-то в 60–70 кв. метров, который, к тому же, подготовили к эксплуатации практически к моменту монтажа выставки (за день до открытия острова). По общему ощущению там было тесновато и, учитывая, что участников проекта в нем было девять (десятая, Александра Сухарева, ушла из павильона, сделав интервенцию в исторической застройке Новой Голландии), у многих из которых здесь показывалось по несколько работ, то это чувство только усиливалось.

И Мизиано, и директор «Гаража» Антон Белов, который также присутствовал на открытии Новой Голландии, честно сообщали, что главная объединяющая характеристика — в том, что все показываемые на выставке художники ранее попали в грантовую программу музея. Впрочем, только одно имя здесь обязано своим появлением «Гаражу» — Кирилл Макаров. Для остальных эта стипендия всего лишь одна из множества историй в их карьере, к тому же не самая главная.

Главный вопрос к этой выставке можно сформулировать так: как все это связано с Новой Голландией или Петербургом в целом? В принципе, запрос на нечто site-specific и соответствие контексту был, он исходил и от «Гаража», и от Новой Голландии. Но далеко не все художники на него откликнулись, и даже в этом случае они продолжали тему, которой занимались задолго до того, как попали сюда, просто немного адаптировали под обстоятельства. И тут колониальная логика столичной институции (а по-другому не может быть по определению) столкнулась с проектной логикой художников, что в сумме дало не то что бы даже стоящую как бы в вакууме выставку, но запутанный, зашифрованный сгусток художественных активностей, объединенных в фестивальном ключе — то есть скорее просто потому что «нам (куратору, «Гаражу», Новой Голландии…) это нравится». Для довольно популистского по своей сути события, каким и было открытие острова-парка для широкой публики, в общем-то именно такой формат и подходит. Но это наверное было единственное попадание в контекст.

Аслан Гайсумов традиционно продолжал историю про войны в Чечне: его триптих из кусков бумаги, ткани и металла отсылал к незаписанной «истинной» истории и неучтенным уликам, материальным остаткам забытого прошлого. У Анны Титовой довольно тонкая, как всегда, инсталляционная история сочеталась с наслоением референсов — в этот раз это в частности феминистско-деколониальный труд Марии Миес, Вероники Беннхольдт-Томсен и Клаудии фон Верльхоф «Женщины: последняя колония» (1988), название которого перешло и на работу российской художницы. Построено все на сочетании каламбура и символики: Титова сделала из воска раковины с каким-то молюском внутри, они стоят на ножках, действительно образуя колонию.

Александра Сухарева и Иван Новиков были, кажется, единственными участниками, которые решили как-то с Новой Голландией повзаимодействовать. Сухарева вставила скобу в «основание фундамента большой арки, доступ к которой ввиду работ по реконструкции временно ограничен», то есть попросту подойти к этой скобе было нельзя. А Новиков использовал местную корабельную балку (когда-то давно на Новой Голландии строили корабли), которую объединил с керамической вазой из Юго-Восточной Азии с помощью пространных размышлений о социально-культурных параллелях в истории Индокитая и России. При этом и Сухарева, и Новиков продолжали свои прежние изыскания, которые словно бы случайно оказались в Петербурге: если у первой проект «Скоба» состоялся уже в нескольких местах с момента запуска в 2012 года, то у второго условно «вьетнамская» тема переходит от выставки к выставке.

Говорят, проект другой выставки, придуманной для Новой Голландии петербургскими кураторами и художниками, завернули на подготовительном этапе как недостаточно клевый. Оно и понятно. Организаторам хотелось создать свою маленькую Москву, и они в этом преуспели. Эффект узнавания был поразительный — гибрид Парка Горького и «Винзавода».

«Сообщники»

1 027    2   

Текст: Олеся ПоздняковаФото: Лера Тыняная, Маяна Насыбуллова, Елена Ищенко 

В Красноярске на базе Музейного центра «Площадь Мира» две недели проработала I Сибирская лаборатория молодых художников «Открытые сообщества», собравшая 14 человек из Красноярска, Новосибирска, Барнаула, Томска и Лесосибирска под руководством арт-группировки ЗИП. Это очень разные люди, которые занимаются современным танцем, музыкой, живописью, скульптурой, акциями, не все знакомые между собой. Началось все случайным разделением на группы и туристическим шатанием в разные стороны света: север, юг, запад, восток – участники лаборатории должны были выполнять задания, делать небольшие акции, перформансы, жесты. В итоге они принесли с собой предметы, ставшие основой некоторых итоговых работ. В другие дни занимались кросс-арт-фит-артом – практикой, которая была призвана отразить необходимость художника постоянно генерировать идеи в быстром темпе: рисовали во время бега, расклеивали графику, устраивали акции – одевшись во все белое, проходили «полосу препятствий» (в основном, внутренних), чтобы в итоге оказаться запачканными, опускали в Енисей «ОБЬ», чтобы понять коммуникацию между городами, показывали искусство рыбам – молчаливым зрителям. Даже придумали первый в стране Картонный центр современного искусства «Коробочка» – мини-выставки в коробках, чтобы исследовать восприятие музейного пространства.

Опыт лаборатории молодых художников выплеснулся итогом в техническом коридоре – не совсем выставочном пространстве, недавно вырванном из архитектуры музея. Голое – высокое и узкое, с потертостями стен, битым кафелем пола, странным люком с горящей красной лампочкой внизу, и раковинами. Как и всякая лаборатория, чья замкнутость на выставке была бы ошибочной, эта выставка раскрывалась в процессе проживания, когда части (акции, совместное бытие, стихийно образованные пространства) оказываются гораздо больше итогового целого. Эклектика пронизывала представленное в итоге: красная комната – воплощение давней задумки художника, буквальное документирование (апофеоз – грязная одежда, оставшаяся после акции), заигрывание с психогеографией (большой стол с разметкой лабораторных передвижений), стихийные зарисовки будней (опыт, ставший художественным), бесполезное, но прекрасное (партия грибов и лишайников с возможностью в нее вступить) и наоборот – острая реакция на повседневность (мутная выставка вследствие везде встречаемой политической пропаганды), красивые пост-граффити и другие эксперименты.

Все это довольно буквально сходится в центральной, в стык с ногами, скульптурой: состоящая из разных частей, созданных разными участниками, эти части выбрала Маяна Насыбуллова как наиболее представительные или характерные. Это набор неких человеческих форм – нос, рука, рот, – это, в конце концов, не имеет значения: в целом «художник» не складывается, но скульптура – тотальна, на операционном столе, а зритель в роли хирурга действительно способен переставлять и выдергивать из этого псевдо-целого любую часть, и она найдет отражение (частных художников, бытия идеального, ожиданий зрителя). То, что, казалось бы, не имеет точек соприкосновения, находит элементы сообщности. Выйти к этому сообществу зрителю при этом довольно сложно – «чужой» может воспринимать выставку через документальность, ретроспекцию, которые рождают скорее радость узнавания и понимания, чем художественного переживания. Опыт художников становится важнее, и к этой эйфории можно только чуть-чуть прикоснуться.

Выставка стала частью – нижним пределом, региональной тональностью – проекта «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015» музея современного искусства «Гараж», повторяя, транспонируя возможные методы и функции самоорганизации. Быть внутри, а не снаружи, устанавливать связь формально, затем – неразрывно, быть «сообщниками» идеи, места, времени – со всем этим лаборатория легко справилась. В программном тексте первое, что упоминают художники, это важность их общего знакомства, узнавания друг друга – пожалуй, их сообщность легко встроится очередной табличкой с фотографиями в следующих гастролях выставки. Такие системы – самоорганизованные, а потому замкнутые – за немногим исключением пропускают только друзей, но быть друзьями легко – вступайте в партию грибов и лишайников.

Соня Румянцева
«Макбет»

1 027    2   

Текст: Валерий ЛеденевФото: Влад Чиженков 

При работе над выставкой Соня Румянцева и куратор Павел Гладков отталкивались от монолога из шекспировского «Макбета», олицетворявшего предельный страх главных героев, которые оказались на грани полного краха. Сама экспозиция выглядит не в пример спокойнее. Все объекты на ней сделаны из деревянных обломков, найденных художницей на свалке. Румянцева обила их ржавым металлом и превратила в подобие культовых объектов – церковных окладов и складней, развешанных и расставленных вдоль стен, отчего «белый куб» центра «Красный» сам приобрел вид некоего сакрального пространства. Одна из стен, впрочем, украшена фризом из рисунков с изображением кур в лубочно-карикатурной эстетике, что очевидно снижает пафос события, лишая его прямых религиозных и богоискательских коннотаций.

Учитывая культурный, замешанный на Шекспире, и скрытый религиозный символизм проекта, на выставке можно долго искать многочисленные этические и идеологические коннотации, связанные с противоборством добра и зла, неочевидностью и банальностью обоих и пр. Экспозиция устроена по простому, вполне формальному принципу сопоставления эмоционального монолога, приведенного в пространстве, которое располагает к мирному созерцанию минималистических реди-мейдов и не оставляет места накалу страстей. Центр «Красный» всегда был площадкой для социального и политического высказывания, в том числе и самого Гладкова как куратора – вместе с Марьяной Карышевой они сделали выставку об образе врага в современной России. Чем сильнее звучит голос, тем быстрее он сорвется, чем напряженнее интонации, тем скорее они превратятся в неразборчивый шум. Любая дискуссия требует пауз, а любая критика – переключения оптики. Что и произошло в случае румянцевского «Макбета» с его молчаливыми формальными экзерсисами, выворачивающими привычные значения вещей.

Александр Образумов
«Боюсь. Под прикрытием»

1 027    2   

Текст: В. Л.Фото: Александр Образумов 

Погруженная в кромешную тьму экспозиция выставки Образумова напоминает фрагментарно воспроизведенный жилой интерьер с предметами, символизирующими человеческие страхи. Возле дальней стены – зеркало, разбить которое – плохая примета. Рядом с ним – шар судьбы, цельность которого также необходимо оберегать. И стараться, гуляя по улице, не наступать на канализационные люки: круглый кусок стекла с принтом, имитирующим чеканку металлической крышки, расположен здесь же по соседству. Тут и градусник, который нельзя разбивать, и посыпка для кондитерских изделий, своими кислотными цветами вызывающая опасения за здоровье тех, то отважится это съесть, и бутылка из-под шампанского, пробкой от которой так боишься разбить то пресловутое зеркало, либо попасть в стоящего рядом.

Экспозиция проекта сама выглядит «испуганной»: предметы, выбранные Образумовым, расположены укромно вдоль стен или по углам, словно они сами полны страхов и боятся показаться кому-либо на глаза. Тема страха, заявленная в названии, провоцирует у зрителя вполне определенные ожидания. Страх – неотъемлемый атрибут современного постфордистского общества, требующего от субъекта непрерывной активности и готовности к производству контента в поле культурной индустрии. Любая деятельность здесь, как показали Болтански и Кьяпелло, обречена на ограниченное во времени «проектное» существование, а жизнь между отдельными проектами оказывается «ненадежной», необеспеченной трудовыми контрактами и социальными обязательствами (феномен фрилансерского прекарного труда), и потому остановка фактический означает смерть.

Кажется, что именно от подобных страхов и хочется закрыться черным одеялом, уткнувшись носом в черную подушку с надписью «боюсь» – они представлены возле входа на выставку. Но работы Образумова отсылают скорее к народным суевериям и приметам, повериям и обрядам, многие из которых не связаны с современной жизнью и, кажется, отчасти стали достоянием прошлого. Прорисовывающийся вначале концептуальный абрис проекта сменяется совершенно иным материалом, содержание которого контрастирует с обещанной идеей. Что, впрочем, не мешает бродить по темному пространству выставки, встречаясь в ней с призраками собственных страхов и тревог. Тем более, что в блоге проекта проекта «Боюсь» кураторов Анны Бралковой и Луиз Морин, в рамках которого организована выставка, их найдется немало. 

Футуристический ужин

1 027    2   

Текст: В. Л.Фото: untitled

Акцией «Футуристический ужин» началась жизнь нового пространства Untitled, открытого в Москве Евгенией Шассаньяр. Здесь разместится кафе и будут проходить выставки, программа которых пока в разработке. Гостям, собравшимся в субботу на Петровке 15, предложили симпатичный оммаж знаменитым обедам футуриста Маринетти 1930-х годов с блюдами авторства современных российских художников.

Группа u/n multitude «приготовила» ужин из сублимированных продуктов: концентрата борща, мяса из тюбиков из рациона космонавтов и желе из безвкусного загустителя с водой с таблетками «Мезим». Участник группы Никита Спиридонов зачитывал текст про советские эксперименты Павлова над людьми. Подопытными нобеленосному физиологу служили воспитанники приютов для беспризорников, готовые на любые жертвы ради еды, предлагавшейся им для возбуждения слюноотделительных рефлексов. Текст был найден художниками в интернете. Он снабжен ссылками на источники, некоторые из которых – к примеру, фильм режиссера Пудовкина – даже удалось проверить на достоверность. И все же в целом рассказ балансировал на грани правды и фантазии. В любом случае история, рассказанные u/n multitude, демонстрирует «тёмную сторону» приятно затрапезной тематики, едва ли возбуждающую аппетит.

Ян Тамкович предложил закуску из паштета, сервированного в голове игрушечной обезьяны, пережившей трепанацию своего пластикового черепа. Ангелина Меренкова ингредиенты для своего супа пустила плавать на лодках в резервуаре с бульоном, и перемешивала их, «подрывая» суда при помощи игрушечной субмарины. Еда и милитаризм в ее акции слились в розовую неаппетитную массу.

Жест Полины Канис выглядел радикальным в том смысле, что художница не приготовила специальной «перформативной» еды, а заказала на всех готовую запеченную утку. Самое зрелищное блюдо предложил Илья Федотов-Федоров. Он приготовил десерт из материалов, сопровождающих жизнь пчел: перги, сахара, воска, меда и трупиков самих пчел, – к коим в довершении вечера вынесли мороженое с маточным молочком, самой вкусной составляющей десерта и всего вечера.

Сам Филиппо Томазо Маринетти ратовал за научный подход к еде, применяя в готовке озонирование, ультрафиолетовые лучи и технические приборы – с этим вызовом справились все художники вечера. Если вспомнить, что один из ужинов Маринетти проходил за столом в виде аэроплана, акцию Меренковой можно считать наиболее точным ответом автору футуристического манифеста. Маринетти был прародителем современного food design, призывая к композиционной и цветовой сервировке продуктов, и настаивал на «конденсировании» в маленьком кусочке десятка или более вкусов. Во вкусовом отношении еда художников была уж точно «авангардной».

Насквозь политизированный Маринетти, однако, запрещал во время трапез разговаривать о политике. В политическом отношении футуризм с его симпатиями к режиму Муссолини проштрафился сильнее остальных. Так что субботний ужин на Петровке, где политики было больше, чем пальмового масла в нынешнем общепите, основателю футуризма скорее всего не понравился бы. Благо, современные поколения мастеров культуры все же склонны принимать в расчет опыт истории.