28 ноября – 4 декабря

877        2       

877    2   

Текст: Лизавета МатвееваФото: Михаил Григорьев

Диалог двух авторов был инициирован кураторами галереи — художники никогда не выставлялись вместе и, более того, особо не были знакомы. То, как сегодня выглядит выставка, буквально сложилось в этом диалоге, который продолжается и по сей день, трансформируя собой все тело проекта.

Авторы начали его с поэтической нотки, использовав в качестве заглавия выставки — название стихотворения Аркадия Драгомощенко, а само стихотворение — текста к ней. На две недели галерея превратилась в лабораторию физических и биологических экспериментов, осмысление которых может перейти в сферу метафизического. Патракеев отвечает за рост соляных отвесов сверху вниз, Карпов — за рост вьюна снизу вверх. Движение организмов как бы друг к другу и различие между процессами роста одновременно вроде и запрограммированы, но при этом несут в себе очарование отнюдь не полной предсказуемости результата, подобно жизни, в которой есть физические законы, но зная их, не скажешь с точностью, что произойдет завтра. Важно, что художественный проект — это не подражание жизни, а сама жизнь и есть.

Выставка основана на процессуальности и изменяется каждый день — авторы буквально продолжают эксперимент в галерее. Нацеленная на созерцание, она дает спуск дополнительным видам восприятия — на финисаже, который состоится 9 декабря, приглашенный саунд-художник Сергей Филатов в реальном времени выстроит звуковой ландшафт с использованием полевых записей, собранных в городской и природной средах.

Предпремьерный показ фильма при участии Алины Петровой и Кирилла Широкова и театральные эскизы Марии Ладен

877    2   

Текст: Сергей ГуськовФото: Елена Ищенко, галерея «Триумф»

Демонстрация картины, которая идет довольно долго — два с половиной часа, сопровождалась музыкой, исполненной Алиной Петровой на традиционном индийском инструменте дильрубе. Сама музыкальная пьеса, написанная композитором Кириллом Широковым, к фильму никак не была привязана, разве что шла столько же времени, сколько длилось видео. Что касается произведения Жукова, то сюжет там, хоть он и есть, играет второстепенную роль. Практически платоновский персонаж все время сидит или лежит у себя дома, где-то в турецкой провинции, безостановочно курит, размышляет о судьбах мира, о будущем, о том, как люди улетят на звезды, как все мировые проблемы будут решены. Это стандартный набор идей для Жукова, который переходит из одного его фильма в другой еще со времен объединения «Вверх!».

К главному герою приходит друг, пытается вернуть его к «нормальной жизни». Ему прислуживает женщина — сестра, если я правильно понял. Она набожна, живет по законам предков, но при этом ее манит другая жизнь — она приходит к развалинам античного театра и выделывает что-то такое сценическое (в финале она предположительно вырывается из бесконечного возвращения сельской жизни). Позже появляется еще одна героиня — вначале ее насилуют и выбрасывают из машины, потом она доползает до деревни, где живут только что описанные персонажи, и остается у них.

Еще в фильме появляются дети, старики, туристы, овцы, чайки, бескрайние просторы, улочки Стамбула, насильник, а также сам автор, который чем дальше, тем больше вмешивается в происходящее. Вначале только присутствует и снимает (но делает это в кадре), потом взаимодействует, говорит с другими персонажами и наконец — в финале — становится полноценным участником.

Фильм разбит на картины, некоторые сцены, где в общем-то ничего особо не происходит или происходит нечто однообразное, намеренно затянуты, нить повествования отчасти теряется, зритель начинает вглядываться, изучать детали. В этом смысле логично, что на нижнем этаже галереи были выставлены условные раскадровки, выполненные Марией Ладен. Поскольку сюжет и идейный багаж (космистские идеи протагониста) теми, кто видел работы Жукова ранее, узнаются с первых минут, то на первый план выходят именно эти отдельные «видеоинсталляции», собранные в единое повествование, которое при этом не распадается.

877    2   

Текст и фото: Валерий Леденев

Был хаос первозданный
В котором не различалось
ничего.
Но было нечто,
Вызывающее мысль.
От нее же
В сплошной среде
Возникли сгустки.
Соответствия между ними
Протянулись сквозь
Пустоту бессмыслицы.
Дмитрий Пименов

Хотя цитата из написанного специально для выставки стихотворения Пименова, вынесенная в эпиграф, выглядит абстрактной, сложно придумать более точную метафору для экспозиции Давида Тер-Оганьяна, продолжающей проект «Только бумага» под кураторством Еленой Селиной.

Стены галереи плотно завешаны рисунками художника самого разного формата и содержания, выполненные фломастером. Экспозиция требует сосредоточения, она требовательна к зрителю в смысле концентрации на мелочах и деталях, коих немало.

Уличные акции, группы людей, собравшиеся не понятно зачем, городские здания, интерьеры комнат и отдельные вещи, животные, автомобили, военная техника. Кадры из новостных хроник. «Чернушные» рисунки в духе детских страшилок. Сцены откровенного содержания. Абстрактная вязь. Изображение головы поросенка, расплывшегося в улыбке.

Рисунки выполнены в эскизной, схематичной манере. Большая их часть происходит из серии «Тысяча чертежей». Эти работы — и в самом деле чертежи реальности, сгустки которой, упомянутые Пименовым, художник превращает в множественные графические сюжеты.

Давид Тер-Оганьян, по его собственным словам, рисует постоянно и в любой ситуации: дома и на улице, в тихой обстановке или во время поездки в метро. Он не столько запечатлевает, сколько ментально конструирует и домысливает видимую реальность, не просто перенося ее на бумагу по памяти, которая подводит, но и трансформируя по собственному желанию, дорисовывая «необходимые» детали и эпизоды.

Романтический миф о художнике, видящем мир единственно сквозь сеть наносимых им штрихов и линий, в случае Тер-Оганьяна оборачивается попыткой помыслить саму действительность. Дезинтегрированную и неудовлетворяющую, но которая непрерывно порождает «сгустки» человеческих жестов и практик. Вещество существования, бормотание повседневности и голос истории. В реальности, изменчивой, конструируемой как пространство отношений и позиций, частных желаний и обсессий, механизмов власти и приватных актов неповиновения ей, всегда что-либо отсутствует. Вернуть, восполнить, заново интегрировать недостающее можно в реальном времени, но можно — символическим жестом. Изобразив уличный протест или панковский лозунг, как делает Тер-Оганьян. Изобразив эротическую сцену, утрировав ее. Добавив к общей картине любое другое содержание, которое невозможно актуализировать и прожить непосредственно сейчас, но о существовании которого — по субъективному мнению художника — не следует забывать. Потому что, пребывая в состоянии графического анабиоза сегодня, оно продолжает оставаться возможностью. Потенциальным движением, ожидающим своего часа.

.

877    2   

Текст: Елена БогатыреваФото: Константин Зацепин, Неля Коржова

Выставка стала послесловием-резюме программы «Волга. Ноль» и предложила зрителю вычленить «картину» как интерфейс художественного опыта, в рамках которого разыгрываются непростые сюжеты визуального сознания.

Два зала — для видео Романа Коржова и живописи Нели Коржовой — предъявляют картину как место симультанного видения, которое формирует сложный «код» параллаксного образа, развёрнутого в разные порядки своего содержания и означивания. Среди этих «порядков», прежде всего, должно быть названо само пространство картины, внутри и с моделью которого работает мысль художника. Важно здесь и решение экспозиционного пространства, которое по-своему вычленяет «картину», но при этом и само формируется её собственным заданием. Неля Коржова выбирает для развески полотен гладкую и затемнённую поверхность стены, которую подчёркнуто прерывают, а то и взрывают экспонируемые работы (подобно тому, как в темноте кинозала вспыхивает экран и поглощает всё наше внимание). Роман Коржов налагает видеоизображение на подготовленные поверхности, которые переключают внимание с плана экспозиции на само высказывание. В данном проекте художник выбрал в качестве такого «переключателя» тёмную тонированную материю, к тому же слегка мятую, которая создала эффект углубления чёрно-белого изображения и предложила ему дополнительную материальность.

Не менее важным содержанием образа оказывается работа с пространством картины как состоянием времени, переживанием его материальной манифестации, для которой важны все перечисленные находки поверхности, ограничений и фактуры. Картина трактуется уже не как остановленное мгновение, но, скорее, как место пересборки взгляда зрителя.

Видеоработы Романа Коржова предлагают одновременно и увидеть фрагмент реальности глазами объектива, и оценить собственное внутреннее движение технообраза. Иллюзорная длительность технической экспликации (чёрно-белого решения) накладывается на реальную длительность изображаемого события. Являя это событие как нечто случайное и незначительное, художник включает его в смысловой горизонт. В свою очередь, интерес к кинематографической оптике заставляет Нелю Коржову обнаружить дежавю естественной и технической объективации внутри беспредметной живописи, втягивая сознание в формообразование цвета. Выбирая в качестве перевода на язык живописи работы Джима Джармуша («Отпуск без конца») и Микеланджело Антониони («Красная пустыня», «Забриски-пойнт»), работы Коржовой являют изыски «живописной кухни», радуя глаз знатока.

По словам Нели Коржовой, в своих беспредметных картинах она «пишет ничто», являя тем самым опыт мышления, обнуляющего собственные результаты, преднаходясь тем самым в качестве нулевого «основания» художественного высказывания. Подобный параллакс «нулевого видения» определяет лицо не только этой экспозиции, но и саму концепцию проекта «Волга. Ноль».

По мотивам пьесы «Привидения» Генрика Ибсена

В рамках фестиваля NET

877    2   

Текст: Лена КлабуковаФото: Дарья Волкова

Эксплойтейшн в чистом виде. При цене входа 5 или 30 тысяч целевая аудитория в баре на входе отличается от нормально-театральной: мелкобуржуазная светская молодежь средней молодости, неожиданный выброс в гламур начала века. Это же подчеркивается в маркетинге: ачивмент по километрам проводов, по количеству слова «Бродвей», по времени обучения смотрению в глаза (полгода), по количеству желающих актеров, по просмотрам «тизера». И спектакль соответствует: развлечение мистикой, драмой и телесностью. Классическая, но необязательная пьеса Ибсена, сыгранная на уровне провинциального драмтеатра, действует на неискушенного посетителя за счет иммерсивного декаденства во всех возможных вариантах: всех встречает доминатрикс, раздает венецианские маски, жесткие правила, вокруг темно, красное сено, актеры, которых вне зависимости от возраста по нарративу отбирали, судя по всему, больше по физической привлекательности, долгие взгляды зрителю в глаза, бесконечные случайные и неслучайные телесные контакты со всеми подряд, тяжелые бархатные шторы, темные лабиринты, медицинский кабинет, эротические картинки, зеркала, запотевшие стекла, крики и смех из скрытых динамиков в темных углах, хореографическая имитация беспрестанных совокуплений, бесстыднейшие прямые кальки с Линча, уводы случайных зрителей в закрытые комнаты, автора этих строк одна актриса поцеловала наедине, на самом деле просто все вариации декаденства в одном месте. Особняк настолько набит говорящими артефактами, что спектакль, в общем, и не нужен. Пьеса конца XIX века о победе телесности над нравами не предполагает доминации нарратива и поэтому проблематику спектакля-бродилки особо не заостряет. Зритель волен выбирать — следовать за говорящими персонажами или фланерствовать, натыкаясь на основных персонажей и их доппельгенгеров — все роли удвоены. Как ни странно, первый, хотя и предполагает бесконечную театральщину страданий в диалогах, но тоже решен довольно мило: время от времени за выбранным персонажем приходится бежать по лестницам, а это насилие над зрительской идентичностью.

877    2   

Текст и фото: Софья Успенская

В новом проекте Егор Астапченко продолжает исследовать взаимодействие человека со средой и виртуального мира с реальным. Название выставки подразумевает выход, в первую очередь, за плоскость монитора, через который мы, по большей части, воспринимаем то, что есть вокруг. В первом зале экспозиции — большой триптих, где на дизайнерских чертежах и распечатках из программ для 3D-моделирования появляются живописные пейзажи, и черно-белые силуэты нарисованных столов, стульев и компьютеров покрываются мягкими мазками природных цветов. Напротив — пейзажи Дона, напечатанные на листах пластика. В технических файлах художник искал линии, напоминающие знакомые пейзажи. Во втором зале этот процесс запечатлен на видео. Художник смонтировал ряд из бессмысленных, на первый взгляд, снимков экрана, где повседневная дизайнерская работа превращается в абстракцию — фактуры и текстуры меняются, увеличиваются и превращаются просто в набор линий и сеток. Это картинку Егор Астапченко сопровождает записью звуков города — гул голосов и машин. Но когда все это соединяется вместе, обнаруживается, что мозг стремится придать абстракции фигуративность, и линии превращаются в движущиеся стебли и листья, а шум города воспринимается как звуки природы. По сути, весь проект о том, как человеческое сознание стремится выйти за плоскость экрана на свободу и найти новую реальность в чем угодно.