19–25 декабря

1 052        2       

1 052    2   

Текст: Марина ПугинаФото: предоставлены Анной Суворовой

Музей современного искусства PERMM продолжает исследование локальной географии Перми художественными средствами, но на этот раз силами не только художников, но и поэтов. Не имея возможности полноценно вырваться в пространство города, музей вновь стал полигоном для коллективных исследований.

Пермский культуролог и искусствовед Анна Суворова ещё на стадии подготовки выставки пригласила в команду молодого поэта и журналиста Ивана Козлова и заслуженного филолога и литературоведа Владимира Абашева, автора монографии «Пермь как текст». Именно они выступили консультантами в подборке поэтических текстов, которые своими аллюзиями и реминисценциями пронизывали тело выставки, создавая дополнительное поле для междисциплинарной интерпретации. В этом поле куратор обнаружил некую дуальность в восприятии пространства Перми художниками и поэтами: с одной стороны, в их стремлении представить реальность как таковую, а с другой, В желании сконструировать своё субъективное над-простанство.

«Визуальные городские штудии» открывает серия видеоарт-работ Елены Слобцевой из серии «Почва»: абстрактные графичные ломаные линии-скрепки, которые превращаются то в корни деревьев, то в монолитный зимний чёрный лес. Напротив них, в продолжение высказывания, мягкая скульптура в виде длинных стволов деревьев-платанов из поролона, телесной ткани и скрепок — инсталляция «Тело» того же автора.

Три лайтбокса складываются в «Пермский триптих» Антона Семакина, который размышляет об эстетике повседневности на примере видов из окна, в котором мы натыкаемся на назойливую муху, а не на что-то привычно вдохновляющее.

Всего семь текстов на двух этажах музея. Здесь Владислав Дрожащих пишет об «обугленных как противень улицах», будто бы вторя живописным импровизациям Игоря Турбина. Серия холодных геометрических абстракций Алексея Щигалева рифмуются со строками Владимира Лаврентьева «проспект прилёг трамплином…», а индустриальные пейзажи из коллекции Пермской галереи со стихами Виталия Кальпиди.

Ожидаемый эффект полифонии смыслов, буквально сбивающих с ног, был достигнут: самоцельный поэтический текст, будучи вписанным в художественную выставку, вместе с объектами воссоздаёт особое поле, порождая новое прочтение как визуального, так и текстуального пространства географии.

На втором этаже уже не пермский, а петербургский художник и куратор Пётр Белый с цельнодеревянной инсталляцией из книжных полок под названием «Библиотека Пиноккио», которую многие пермяки помнят ещё по выставке «Русское бедное» (работа теперь находятся в фондах музея), сквозь которую ненавязчиво виднеется «Душа нараспашку» Анастасии Улановой — одна из немногих работ, сделанных специально для выставки. Это чёрное пальто поэта с вышитыми на внутренней стороне подклади стихотворными строчками, прочесть которые можно лишь запустив руку внутрь.

На первый взгляд экспозиция кажется немного сумбурной, на деле же это строго организованный гипертекст, который осознанно ведёт зрителя от слов к объектам, наконец, соединяя «Пермь как текст» и «Пермь как изображение». Неуловимый образ города становится не только увиденным, но и чувственно-осязаемым и проговоренным.

1 052    2   

Текст: Константин ЗацепинФото: Петр Гридин

Открывшись в декабре прошлого года, проект «Открытые системы» стал исследовательским подвигом музея «Гараж». За год «Системы» побывали в Уральском филиале ГЦСИ, краснодарской «Типографии» и Музейном центре в Красноярске. На каждом этапе выставка наращивала свое архивное тело. До Самары она добралась, увеличившись в объеме едва ли не вдвое по сравнению с экспозицией в «Гараже».

Эстафету Самара подхватила благодаря персональной активности куратора и художника Анастасии Альбокриновой, попытавшейся объединить выставку «Гаража» (состоящую, подчеркнем, из документации околохудожественных процессов, а не произведений искусства) с собственно искусством, созданным местными художниками специально для выставки. Ход экспериментальный, но мотивированный.

Изначально Самара в «Открытых системах» была представлена тремя участниками. Галерея «XI комнат», первый в городе artist-run-space. «Галерея одной работы», взявшая за основу идею встречи зрителя с единственным произведением, вырванным из потока серийности. И, наконец, проект «Лед», состоявший из дрейфов-интервенций в природное пространство. Все эти инициативы были ориентированы на событийность художественного жеста в большей степени, чем на результат, а кроме того, давно прекратили существование, в отличие от коллег в Воронеже, Краснодаре или Ростове-на-Дону. В итоге материальных артефактов сохранилось исчезающе мало, при том, что большая часть их авторов продолжает активно работать.

В кураторском пафосе считывается стремление показать, что искусство в Самаре это прежде всего живой процесс, а периодическое сбрасывание им омертвевших институциональных форм (пусть даже и самоорганизованных) — естественная часть его органического цикла. Вторым отчетливым кураторским месседжем стала идея художественного произведения как продукта сложноорганизованной жизни локального сообщества здесь и сейчас.

Что же представляет собой «Самонедостаточность»? Зрителя встречает серия-триптих «1,5 метра от земли» Андрея Сяйлева — фотоколлаж в жанре глитч-пейзажа, который можно назвать самой «самарской» жанровой формой. Художник, известный своими экспериментами с материальными фактурами, обращается к цифре, создавая сложный по композиции оммаж кубизму. На противоположном конце зала с ним резонирует импровизированная авторская галерея digital–артиста Олега Елагина, также представившего «электронную живопись» — абстракцию в формате отпечатков снимков из Instagram.

Если Сяйлев и Елагин остаются на территории искусства как такового, то их коллега по кругу «Галереи одной работы» Илья Саморуков, возможно, единственный из всех авторов на выставке отозвался на кураторский призыв напрямую, создав рефлексивную работу-манифест. Этот герметичный серый ящик с отверстием для зрения и центральной надписью «закрытая система», отсылая одновременно и к камере-обскуре, и концептуалистсим объектам в духе Андрея Монастырского, выступает и символом «утопической тусовки» (внутри ящика — «кукольный» рейв, огни и атмосфера эйфории), и моделью системы искусства, замкнутой от внешнего наблюдателя, недосягаемой для проникновения. И все же, не существуя без фигуры наблюдателя, эта система также стремится к тому, чтобы «вскрыться». С этой работой, в свою очередь, рифмуется инсталляция Анны Коржовой «Супершум». Это также павильон для одного гостя, входящего внутрь и ослепляемого световой вибрацией белого экрана и неоновых ламп.

Все эти работы объединяет их отчетливая ориентация на фигуру зрителя, носителя опыта, изменяемого в процессе взаимодействия с произведением. Развивая эту, также ключевую для самарского контекста тему, каждый из художников начинает с себя — автор первым стремится увидеть себя извне, со стороны, взглядом другого.

В этом смысле эмблематичной выглядит работа самой Анастасии Альбокриновой — Stabil’nost’: костюм-чехол, отсылающий к сеткам с изображениями будущих зданий, маскирующим стройки и реставрационные работы. С той лишь разницей, что на костюме изображен трехмерный и «улучшенный» автопортрет самого художника. Автор скрывается, но адресует другим свой вымышленную внешность, надевает на себя собственный образ, будто возвращенный ему зрителями. В контексте названия выставки «Самонедостаточность» подобное напоминание о произведении искусства как совместном опыте и открытой системе (усилиями всех представленных авторов) расширяет свои символические горизонты, становясь метафорой творческого поиска, который каждый художник, находясь среди себе подобных, всегда начинает с себя, взыскуя внимания и ответа.

1 052    2   

Текст и фото: Ольга Дерюгина

Выставка Александра Повзнера в пространстве музея Вадима Сидура невольно вынуждает на сопоставление скульптуры модернистской и скульптуры современной. Модернисты создают троп, метафору, воплощенную в материале, и интересуются, в сущности, исключительно великим и сингулярным; современные же художники, в отсутствие героического, напротив, сосредоточены на повседневном, профанном. Если для нон-конформистов перекодирование символов имело политический и социальный заряд, то Повзнер работает скорее с предметным бессознательным. Его работы — про семантический сбой в тиражных образах современной визуальной культуры: про те моменты, когда образ перестает служить целям автора и демонстрирует некую собственную сущность (например, работы «Детская площадка», «Кулеры-идолы»). В «Дураках» можно увидеть и смайлики, и советскую игрушку-неваляшку, и мультипликационного персонажа, составленного по формуле «палка, палка, огуречик». Скульптурная композиция шайки уличных хулиганов по манере напоминает карандашный эскиз. С исчезновением из актуального культурного поля фигуры героя (то есть одиночки) одиночная скульптура также становится невозможна: вот и «Дураки» представлены в виде серии, составляя своеобразное сообщество истуканов. Истуканы как нельзя лучше рифмуются с темой новой глобальной околдованности — околдованности амбивалентными образами реальности, циркулирующими в масс-медиа.

1 052    2   

Текст и фото: Анна Быкова

Новый проект Дмитрия Гутова – об «абстрактном вчувствовании» (Воррингер), о переживании бытового орнаментализма методами активного живописания и малярного отрицания. Одним из фетишей Гутова (каталог предуведомляют тексты Маркса о буржуазии и Фрейда о памяти) помимо Рембрандта, Лифшица и трехногого табурета – были и, похоже, будут обои. Этот принтованный советский реди-мейд, так же как и армянские набойки, становятся главными героями последнего гутовского проекта. Природу тиражного – промышленного и народного – Гутов старательно или не очень воспроизводит маслом-акрилом по холсту. Здесь надо отдать должное виртуозности его кисти: написано прекрасно, мазок энергичен, а гаммы пастельных тонов выверены и сбалансированы. Но Гутов на (концептуальном? попартистском?) копировании не останавливается: некоторые холсты (серия «Ремонт») замазаны-перечеркнуты поверх орнаментов белыми или черными полосами, иногда полупрозрачными. Такая стратегия воспроизводства практик закрашивания буржуазного узора новым поколением квартирных жильцов сопрягается, видимо, с желанием самого художника символически отменить декоративизм, который он не в состоянии не воспроизводить снова и снова. Вся серия становится результатом отшельничества Гутова: несколько месяцев он провел за городом в мастерской, в результате чего и наступил ПДАСПСИНП – Приступ Двигательной Активности с Помутнением Сознания и Нарушения Памяти. В 1950-х Джексон Поллок возвращается к фигуративности после лечения алкоголизма методами психоанализа. В 2010-х Дмитрий Гутов открывает «орнаментальный концептуализм», наводняя пространство бытовым узорочьем, заявляя на центральном полотне: «Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится художника». Такой диалог сродни бойсовскому разговору с мертвым кроликом о сути искусства: здесь же изображена обожаемая Гутовым обезьяна, видимо, как альтер-эго устрашающего холст гоминида.