Есть мнение:
Елена Артеменко «Слабый хребет»

1 277        5       

Ольга Данилкина: При первом же взгляде эта работа кажется очень ёмкой и доходчивой. Она очень эффектна и, что называется, «работает», как и недавняя «Карусель», где художница тоже использует силиконовые слепки частей человеческого тела. Однако у меня вопрос к тому, что это за эффектность, как она достигается и какие смыслы добавляет.

Первое, что бросается в глаза, это зрелищность — буквальность образа, его «тактильность»: хоть и в описании речь идет о слепках, впечатление остается очень реалистичное, как в голливудских блокбастерах. Во многом это достигается тем, что это именно силиконовые слепки с реальных людей, на которых зафиксированы мельчайшие детали вплоть до морщинок. То есть, мы буквально видим образ чего-то среднего между частями тела — только они полые, — и скальпом — только он не потерял еще до конца формы. Безусловно, эта полость и неестественность изгибов должны стать остраняющим звоночком, но этому мешает буквальность фактуры, а также то, как эти объекты размещены в пространстве: один подвешен на крючках, остальные размещены на подиумах и закреплены гвоздями. Получается, что перед нами некий разорванный человек, вернее, его пригвожденная или подвешенная плоть, странным образом видоизмененная, но не потерявшая своей узнаваемости. При этом экспозиция выполнена сдержанно, разреженно и создает эстетское впечатление от объектов.

Сумма перечисленного меня в данном случае смущает: на мой взгляд, эти детали (или отсутствие других, их дополняющих) создают высказывание, которое, с одной стороны, использует в качестве приема зрелищность, с другой — эстетизирует бесправную безликую плоть, при этом игнорируя (или вторя) современному контексту, где часто тело — именно автономный, эстетизированный и/или идеологизированный объект, не принадлежащий никому и одновременно всем, тело как инструмент, как машина, как товар, как жертва. Я не исключаю, что возможны и другие интерпретации, но то, что я перечислила, на мой взгляд, сложно «изъять» из работы, так как все это лежит буквально на поверхности.

Елена Ищенко: На мой взгляд, работы Лены становится очень чётким представлением о теле, в фрагментарности его представления и в его усталости. Этот разговор об усталости кажется мне важным и в контексте тела, от которого требуют быть красивым, быть ухоженным, спортивным — таким своего рода успешным телом. Поэтому вырванность из контекста, о которой ты говоришь, по-моему, действует только в плюс этой работе: тело здесь действительно вырвано из контекста и брошено посреди центра «Красный», оно голое, ничем не скрытое, вот такое, каким его ощущаю, например, я. Ты говоришь, что оно предстаёт как автономный и эстетизированный объект, но на мой взгляд, здесь всё работает ровно наоборот: тело, его сверхнатуралистичные части предстают здесь как раз сами по себе, вне каких-либо идеологий, а от универсальности знака (принадлежат всем и одновременному никому) эти объекты спасает та же сверхнатуралистичность — особые телесные приметы, которые говорят, скорее, об общем, а не об универсальном.  Это тело вне контекста; тело, как то, что на самом деле принадлежит тебе, без капиталистической  и идеологической мишуры.

Мне нравится эта разорванность тела, его фрагментарность. И опять же, на мой взгляд, запускается обратная работа «ужасного»: сначала эти объекты пугают, но потом ты понимаешь, что это силикон, что это именно натуралистично, даже сверхнатуралистично, и эта сверхнатуралистичность как раз не даёт этой работе стать суггестивной, внушающей это чувство ужасного. В итоге она формирует определенную дистанцию для восприятия. Хотя на этот счёт мне, наверно, мне не следовало бы говорить, потому что я не видела эту выставку и могу судить только по фотографиям экспозиции и виденным раньше силиконовым работам Лены.

ОД: Получается, что натуралистичность каких-нибудь нашумевших ужастиков работает так же — создает дистанцию? И для чего этот эффект используется в данном случае?

ЕИ: Ну вот мне не кажется, что это работает также, ужастики вообще по-другому сделаны. В ужастиках и вообще в работе ужасного должен сохраняться этот зазор между реальным объектом и его репрезентацией — он должен быть очень похож, но быть не совсем таким, в нём должна быть какая-то странность. Как пейзаж в видео «Синего супа»: они работают именно потому, что они нарисованы в 3D. А тут как будто наоборот: эти работы не кажутся страшными, они слишком слабые, слишком как твоя собственная опустившаяся рука, они кажутся скорее родными, нежели пугающими. Хотя опять же — я не видела конкретную выставку.

Анна Быкова: Шла я на выставку с нехорошим чувством, вспоминая фарфоровые скульптуры из человеческих тел Рэйчел Нибоун, которые видела в киевском Арсенале, восковые тающие тела Стаса Багса, гипсовые танцующие фигуры Хулианы Лейте с московской молодёжки на Трёхгорке — не говоря уже о Родене, Кулике, Осмоловском и Маше Агуреевой. Сколько можно, думала я))) Но мне очень понравилось. На удивление. Силикон оказался больше похож на мясо, чем гипс и воск, внутренности казались очень натуралистичными. Женский торс висел на крюке, как Гай Германика в галерее. Но смысл происходящего, казалось, был новым в этом старом приёме. Слабость, заявленная в названии, решала все. Тела, по словам Артёменко, сами как будто искали себе место в выставочном пространстве, сползая и стекая с подиумов и повесочных систем. То есть слепки Артёменко — это не страшный суд (Роден), не оргия (Нибоун), не эротизированная материализация виртуального (Осмоловский), а такая расслабленная телесность, не могущая сосредоточиться на себе самой. Это очень точно передает состояние холодной культуры гаджетов и виртуальных коммуникаций. Набирая этот текст я сижу примерно в артёменской позе — со слабым хребтом.

ОД: То есть, вам тут импонирует некая близости и подобие современному состоянию человека, условно говоря? И этого достаточно? :) То есть, я не могу понять, почему это круто? Поэтому?

АБ: Да, плюс это оригинально сделано. В «Карусели» тоже нет голов, постоянное кружение и дистанция, которую невозможно преодолеть. Все можно трогать, на всех (людей) похоже (поэтому узнаваемо) и такое щемящее чувство фрустрации от невозможности эту дистанцию преодолеть — и эмоционально, и пластически это довольно убедительно, на мой вкус. То есть зритель оказывается не в состоянии соединить эти фрагменты тел в какую-то общность при интерактивной возможности их пощупать — это завораживает.

Оль, а тебе удалось вживую посмотреть?

ОД: Да, смотрела вживую, там же гвоздики и зарегистрировала.

Анна Комиссарова: Силиконовые слепки Лены Артёменко похожи на кожу, но выглядят скорее как телесная кожура — безжизненная и вялая оболочка для робота-андроида, сброшенная за ненадобностью, насильственно содранная или просто отслоившаяся, как мертвый слой эпидермиса.

Несколько лет назад студия голландца Юпа ван Лисхаута привозила на третью Московскую биеннале инсталляцию «Город рабов» — технологичную модель идеального города, от прочих городов и утопий его отличало отсутствие кладбищ. После смерти тела жителей расчленялись и перерабатывались, и инсталляция в подробностях воспроизводила этот процесс.

В работе Артёменко производственный аспект тоже присутствует — женский торс висит на крюке, как брезентовый плащ, объекты деформированы, — но этот аспект выражен не так явно. Глядя на эти декадентски изогнутые фрагменты тел, которые понуро свисают с постаментов или аккуратно расставлены в выставочном пространстве, можно сказать, что мы видим телесные сувениры — частичные объекты, присвоенные, не складывающиеся в некий цельный образ.

Французский психоаналитик Дидье Анзье в книге «Я-кожа» рассматривает кожу как телесный конверт, конституирующий психическую цельность, как границу между внутренним и внешним миром и как первичное средство коммуникации с Другим, место установления значимых отношений.

В этом контексте работы Лены Артёменко, жутковатые на первый взгляд, довольно скоро открываются как репрезентация уязвимости современного субъекта перед отчуждением, деперсонализацией и опустошенностью — симптомами реальности, в которой контакт с внешним миром сужается до жеста прикосновения к сенсорному экрану.

ОД: Ну так вот у меня и вопрос: то есть то, что эти работы репрезентируют нечто в современности — это то, что вам и нравится? Или что-то еще? То есть просто акт репрезентации достаточен? Вот мне этого кажется недостаточно: у меня вопрос к тому, почему нечто выбирается для репрезентации и каким методом оно репрезентируется — и вот на это очевидного ответа, за пределами случайности, я здесь не нашла, в смысле, в выставке.

ЕИ: Мне кажется, что этот проект вообще не связан с репрезентацией, несмотря на его натуралистичность. Мы вообще не видим тело таким, каким его показывает Лена. «Слабый хребет» фактически отражает разрыв между принятой репрезентацией тела и тем, как его показывает Лена.

Что касается темы и её решения в Лениной работе, то я не вижу в них ничего неэтичного. Тема — телесность, на мой взгляд, очень актуальная, так как связана с массой проблемных точек — те же требования, которые предъявляются к телу через массмаркет, рекламу и другие конвенциональные каналы репрезентации тела. Лена уходит от этого пути, она как бы вырывает тело из этого контекста и бросает его в пространстве, натуралистичное, слабое и уставшее от всех этих требований. Это важно, когда вокруг говорят о трансгуманизме и всех этих идеях отсутствия болезней, старости, бессмертии — об идеальном теле. Мне кажется, что подобного соотношения темы и метода достаточно для того, чтобы состоялась интересная работа.

ОД: А зачем вешать на крючок, как тушку?

ЕИ: Я бы не сравнивала подвешивание с тушкой, хотя, опять же, я не видела выставку и могу судить только по фотографиям. Но сам акт подвешивания освобождает объект от его веса, от его давления, лишает соприкосновения с поверхностью и, значит, точки опоры. Когда ты задала этот вопрос, я вспомнила начало из фильма «Сладкая жизнь» — сцену, в которой статую Христа перевозят на вертолёте, и мы видим только этот подвешенный образ с распростёртыми руками, оторванный от земли. Это статуя, потерявшая вместе с весом и давлением и своё сакральное значение, ставшая просто объектом. Странно, конечно, сравнивать Ленин объект и статую Христа у Феллини, но в целом мне кажется, что жест подвешивания — это одновременно лишение объекта какой-то силы и уверенности, а также попытка его переозначивания.

ОД: Как тушку — то есть за крючок и пронзая сам материал крючком так, что этот жест заметен, в частности, можно заглянуть на внутреннюю сторону и увидеть там часть крючка. Мне кажется, статую определенно переносили не так :)

АК: Я не вижу случайности в выборе темы и метода. Это «нечто в современности», на мой взгляд, в конечном счете имеет вполне конкретное название — депрессия. Поэтому натуралистичная слабость, которую мы видим на выставке, кажется нам такой родной и близкой.

Потерю внутренней опоры и невозможность действия Лена Артёменко воплощает в теле, выпавшем из всех контекстов, дезорганизованном, вялом и пустом. Бесхребетные фрагменты буквально держатся за стеночку или находятся в состоянии подвешенности. Мне кажется, выставка выглядит вполне сложившейся.