27 февраля — 5 марта

1 212        2       

1 212        2       

Текст: Лизавета МатвееваФото: Илья Гришаев

Персональная выставка Ильи Гришаева в пространстве, ориентированном на детей, уже с названия настраивает зрителя на истории о сказочных странствиях. Объединение двух литературных феноменов — зачина японских новелл «Исэ-Моногатари» о любовных похождениях кавалера и названия древней китайской книги «Каталог гор и морей» — выстраивает определённую парадигму бытования произведений и зрителя в теле выставки. Нужно сказать, что выставка менялась и продолжает меняться, как в силу особенностей самого помещения (по будням часть экспозиции убирают, поскольку там проходят детские занятия), так и из-за стремления художника продолжать собственный эксперимент, поиск всё более точных форм и пластических рифм. Кроме того, сам материал постоянно движется, подрагивает, вибрирует. Узнаваемые черные кляксы Ильи в этот раз разбежались по заданным им маленьким тропкам, как бы следуя предначертанному художником пути. Но этот путь незамкнут, у него нет конца и нет начала, он образует собой открытый замок, который не блокирует, не держит, а допускает некоторую степень свободы. Эти кляксы, ставшие героями, множественными Дон Кихотами, рассыпались по стенам, формируя собой и своим движением рельефную карту, дрожащий горный ландшафт.

В противоположность им, уже в объёме пространства, живёт трансформируемое море/лес — своеобразный слепок мастерской художника: посреди зала выставлены и разложены рулоны с графикой Ильи, на пластике, на бумаге. Появляются вкрапления цвета: где-то наклеен черный или синий скотч, где-то просвечивает красный задник рисунка: море преображается и играет своими гранями и оттенками. Между рулонов видны гипсовые фактурные цилиндры — то ли слепки поленьев, то ли слепки представленных здесь же рулонов работ, то ли 3D-воплощение плоскостной графики Ильи. Сами рулоны подпираются и придавливаются белыми гипсовыми подтёками-блинчиками, контрастирующими с чёрными ажурными кляксами на стенах. В проектах Ильи чувствуется тенденция к выходу в объём. В этой выставке художник впервые представил результат своей работы с гипсом, и можно сказать, что у неё будет продолжение.

1 212        2       

Текст и фото: Валерий ЛеденёвФото: Владислав Шатило

Выставкой 1. Take Your Time галерея «Электрозавод» открыла выставочный сезон после перерыва, связанного с переменой места. С прежней площадки на московском Электрозаводе художники вынуждены были перебраться в НИИДАР, много времени и сил потратив на ремонт и доведение пространства до ума. Масштаб и сложность работы, проделанной на этом пути, не могут не впечатлять. Равно как невозможно не заметить отличий между прошлой и новой локацией, атмосфера которых все же определяла и будет определять восприятие выставок.

«Электрозавод» в своей прежней «инкарнации» был пространством фактурным и многослойным. Отчасти неухоженным, но пропитанным множеством историй, которые появлялись вместе с резидентами, обживающими это пространство. Оно по-новому раскрывалось с очередной художнической интервенцией.

Новая площадка внешне оформлена иначе. Ровные фанерные стены, выкрашенные в белый цвет, иная конфигурация пространства, равно как и расположение в Москве. Непривычным выглядит и сотрудничество двух художников Леонида Ларионова и Дмитрия Филиппова, ранее не делавших совместных выставок. Авторы, кажется, не просто приноравливаются в новому пространству, но и пробуют иные форматы сотрудничества. Выставку уместно счесть экспериментом, результат которого станет известен с течением времени. Take your time в переводе с английского означает «не спеши». Торопиться, пожалуй, и правда не стоит.

Сами вещи, созданные для выставки, будто мимикрируют под среду галереи, выступая ее «подобиями» и эманациями. Работы Ларионова – большие угловатые объекты из фанерных блоков, которыми облицовано пространство. Они инсталлированы без применения крепежных деталей и в любой момент могут рухнуть на пол и даже причинить физический вред. Метафора, кажущаяся символичной на новом этапе жизни проекта.

Филиппов расписал стены прямыми линиями, нарисованными порохом. Их длина с определенными погрешностями совпадает с ростом художника, и пространство здесь почти физически соотнесено с телом художника. Порох при этом легко воспламеняется, и минимализм Филиппова становится заряжен опасностью, постепенно рассеивающейся в воздухе.

Выставка, несмотря на экономию средств, оставляет нервическое ощущение. Живое, отчётливое, пульсирующее, ожидаемое в сложившихся обстоятельствах и переданное метафорически тонко. «Первую ласточку» можно считать безусловной удачей. Даже в свете призыва не спешить с готовыми выводами.

1 212        2       

Текст: Илья СаморуковФото: Кристина Сырчикова

Третья выставка куратора самарской галереи «Виктория» из серии «Достояние» посвящена щепетильному «национальному» вопросу. «Народность» представляется Баландину одной из «вечных ценностей» наряду с «классикой» и «природой» (этим темам были посвящены две предыдущих выставки). Задача всей трилогии — проверить эти ценности на прочность; ответить на вопрос, удерживаются ли эти ценности эпохи Просвещения (а для куратора они являются также и «общечеловеческими») медиумами современного искусства, которое, как правило, избегает прямого , «педагогического» постулирования какой-либо аксиологии. Как репрезентировать «национальную гордость» средствами современного искусства? Баландин превращает свои выставки в «учебник ценностей» не столько отбором работ, сколько артикуляцией концепции в сопроводительном тексте.

В кураторском тексте Баландин заявляет: «Со времен С.С. Уварова термин “народность” понимался двояко: консерваторами — как реконструирование национальных визуальных и этических канонов, демократами – как освещение образа жизни широких слоев общества». Как активный популяризатор современного искусства Баландин отстраивается от «консерваторов» и скорее ассоциирует свою стратегию с «демократической». Тем не менее, выставка будто пытается доказать тезис, что интернациональный язык современного искусства способен репрезентировать идею «нации». И здесь концепция уже переходит скорее к имперской и даже колониальной установке: «Если нация — это исторически сложившаяся общность людей, то и национальное искусство должно строиться не на визуальных паттернах, но представлять собой рассказ о непрекращающемся становлении этноса, о политических и социальных движениях и конфликтах вокруг него. Актуальность рассказа требует обновления арсенала художественных средств».

Примечательно, что в третьей части трилогии нет ни одной живописной работы. В этом «невыборе» можно даже увидеть критический жест, пусть и недостаточно отрефлексированный. Медиум живописи, который как раз и репрезентировал в официальном искусстве «народность», Баландиным не используется. Выставка представляет собой сочетание видео, объектов, фотографий и графики, в каждом из которых присутствует какой-либо «этнографический» компонент. Большую часть экспозиции занимает серия рисунков 92-летней бабушки Евгения Антуфьева, кураторский проект внутри кураторского проекта, визуальный нарратив о жизни русской женщины, который внутри выставки подается не без руссоистской экзотизации. Целый блок посвящен художникам с Северного Кавказа (Халима Саидудинова, Заира Магомедова, Таус Махачева, Аслан Гайсумов, Алексей Каллима), где современное искусство становится средством преодоления строгости национальных традиций с сохранением «этнографических» особенностей.  Якутская художница Ксения Кудрина с композицией и из семи столбов Сэргэ «Черный лёд» добавляет в эту «дружбу народов» ноту шаманизма. В проекте Николая Марочкина, Рината Миннебаева и Тагира Насырова «Лицо уфимской национальности» с помощью компьютерных технологий реконструируется облик «типичного жителя» столицы Башкирии. Рисунок Юрия Юркина «Что вы хотели узнать?» иронически деконструирует географический трюизм о впадении Волги в Каспийское море. Для того, чтобы удлинить традицию репрезентации национальных образов в выставку добавлены фигурка Туккая 1960 года «Охота на лахтака» и фарфоровая статуэтка «Русская» Софии Велиховой 1951 года.

Как и в первых двух выставках трилогии «Достояние» выбранные работы будто сопротивляются кураторскому сценарию. Утверждение устаревшего концепта «народность» разваливается из-за выбранного куратором типа визуальности и «тест на прочность» он не проходит. «Народность» — это просто собрание работ художников из разных регионов, которые сохраняют в кураторском видении черты колониальной экзотичности.

1 212        2       

Текст: Юрий ЮркинФото: Валерий Леденёв

В статье Карен Хинсон для Journal of the Art Libraries Society of North America есть раздел, в котором описаны общие правила для кураторов, делающих выставку в библиотеке. «Во-первых, куратор должен рассмотреть возможные способы размещения объектов. Во-вторых, куратор должен распределять объекты, принимая во внимание ‘историческую особенность здания’, траекторию движения зрителя и легкость просмотра. Куратор также должен рассмотреть вопрос о взаимодействии со средой в зале показа». Делать выставки современного искусства в негалерейных пространствах в принципе опасное предприятие, тем более в библиотеке, которая по сути и есть пространство бесконечного экспонирования литературы. Условием «успеха» в предложенных обстоятельствах может стать либо нарушение правил, либо остроумная мимикрия, грамотно выстроенная куратором.

Основную часть выставки в библиотеке №67 составляют хрестоматийные работы (например, Анны Жёлудь, Сергея Лоцманова, Ивана Новикова, Олега Доу), многие из которых можно было встретить в галереях «Винзавода». Их Ян Тамкович (Гинзбург) рассеял по свободным стенкам интерьера неомодернистского здания, другую линию выставки составляют различные пространственные и смысловые оттенки (Ирина Горбачева, Виталий Безпалов, Илья Федотов-Федоров). В качестве издевательского глитча — архитектурный макет Зураба Церетели. Самое удачное, на мой взгляд, в этой выставке — это окказионально появление в маршруте следования по экспозиции одинокого силуэта постоянного читателя библиотеки в куртке CAMEL TROPHY. Ну и конечно, постскриптум в виде «Земляных работ» Монастырского (при участии Елены Елагиной). Правда, всё это является частью повседневного существования библиотеки. «Картатека» вынуждает акцентировать больше внимания на внутреннем устройстве библиотеки, полках и стеллажах (все подписи к работам размещены на книжных разделителях), на названиях женских романов и детективов, которые часто встречаются в районных библиотеках, или обложках детских изданий. Не совсем понятно, зачем эта выставка создавалась и какую функцию тут выполняют художники и их работы — строго декоративную, либо сплетение нерасшифрованных семиотических структур.

1 212        2       

Текст: Елена ИщенкоФото: Евгения Зубченко

Проект Анастасии Кизиловой, художницы и участницы группировки «Летучая кооперация», построен «вокруг архива идей от которых отказались авторы в пользу их реализации другими людьми». В мастерских Фонда Смирнова и Сорокина на улице Правды состоялась первая презентация таких идей. Их Кизилова собирала по своим знакомым художникам и упаковывала в красивые, сшитые ею папки, которые после короткого рассказа занимали отведённое им место на стене. После презентации была запущена открытая подача идей.

Цель проекта — в свободном обмене идеями: освобождённая от авторского диктата, она становится более свободным участником производственного цикла. Итогом Found Project должен стать не только архив подобных идей, не только реализованные объекты или ситуации, но и перераспределение ролей внутри художественного процесса. Этот эксперимент, продолжение которого видится Кизиловой в создании соцсети для обмена подобными идеями и в реалити-шоу, не только подсвечивает каждый «найденный» проект, но ставит под вопрос отношения внутри производящего сообщества и перераспределяет их.

В таком контексте важной оказывается идея анонимности, призванная снять диктат авторства и вообще задаться вопросом о роли конкретной личности в художественном процессе.  Обезличивание процесса производства работы, от задумки до реализации, может запустить процесс разрушения капиталистических отношений, заданных рыночной системой, в которой конкретная личность Художника играет не меньшую роль, чем результат производства в виде объекта или любой другой работы. Художник как бы делится на две роли — автора идеи и её исполнителя (тут, кстати, возникает вопрос: останется ли он анонимным?), но единственным вполне конкретным персонажем в этой цепочке являются не они, а медиатор — Анастасия Кизилова, упаковывающая невостребованные по разным причинам идеи в красивые папки. Таким образом, слово found в названии, отсылающее к found object или found  image, теряет привычную обезличенность и указывает на вполне конкретного человека, создающего функционирующую систему нереализованных проектов. В таком контексте сама анонимность становится авторским конструктом и ставится под вопрос. Но тем интереснее следить за развитием проекта.

1 212        2       

Текст: Ольга ДерюгинаФото: Ольга Данилкина

Работы Флессы — это искусная постановка вечной проблемы соотношения плоскости и пространства в живописи. Картины построены на постоянном мерцании, игровом переходе от фигуративности к абстракции. На призрачные стены комнат накладываются не менее призрачные очертания то ли полароидов, то ли видеопроекций, то ли фрагментов интерфейса. Эта вложенная медиальность, скрещивание парадигм свидетельствует о том, что художницу интересуют не только формальные поиски, но и отражение того, как могло бы выглядеть одно из воплощений нынешнего zeitgeist. Помимо живописи на выставке представлены объекты — рифмы из органического и неорганического, археологического и современного. Реальность в проекте Деспины предстает бессодержательной, расщепленной — это сгустки, скопления некоторой визуальной информации, которая никак не может обрести однозначного выражения, вместо фраз складываясь в набор образов-междометий. 

Создание многомерного пространства за счет скрещивания плоскостей, смещения и наложения переспективных сеток наводит на мысли не столько о попытке выйти за рамки холста, сколько размыть границу между трансцендентым и имманетным. В смазанных умножениях градаций серого проскальзывают тени Люка Тюйманса и Герхарда Рихтера, однако если для них фотография — это особая оптика, предлагающая способ расширения и поставляющая сюжеты для живописи, то Флесса, обращаясь к иным медиальностям (а вместе с ними и модусам восприятия) выносит нарратив за скобки, акцентируя внимание на столкновении темпоральностей (живопись и вечность, фотография и мгновение, видео и продолжительность, интернет и постоянное движение). Картины Деспины с охотой вбирают в себя следы цифровых образов, которые здесь застывают, приостанавливая собственную циркуляцию и воспроизводство. Виртуальное сливается с материальным, намекая на то, что реальное всегда иллюзорно.