#Открытия недели

26 сентября –
10 октября

538        1        FB 0      VK 3

Второй проект цикла «Достояние» под кураторством Сергея Баландина в Самаре, пермские художники под кураторством Петра Белого на Винзаводе, кураторский эксперимент Юлии Спиридоновой в галерее Osnova, персональна выставка Арсения Жиляева в Новой Голландии

10.10.16    ТЕКСТ: 

«Достояние. Естество»
Куратор: Сергей Баландин

02.09 – 16.10
галерея «Виктория»
Самара
538      FB 0   VK 3 

Текст: Анастасия АльбокриноваФото: Анастасия Альбокринова, галерея «Виктория»

Если первая выставка трёхчастного цикла «Достояние» — замысел куратора Сергея Баландина, — «Высокое классическое», обращалась к вопросам выявления, реартикуляции или интерпретации классики, то вторая, «Естество», исследует взаимоотношения искусства и природы.

Природа как объект художественной рефлексии видится куратором в двух ипостасях — это выражено как в пространственной организации выставки, так и в методе отбора и составления работ. Первая – «Насилие и эксплуатация», в котором природа выступает объектом препарации, любознательного, но безжалостного вмешательства, инструментом культурной и политической репрезентации. Этот подход, по мнению куратора, идёт к нам из веков великих открытий и завоеваний. Вторая — «Свобода и соучастие» — видится им как новый этап взаимоотношений природы с человеком, который переживается и формируется сейчас. Природа как собеседник, «эволюционирующее сообщество», самоценная среда — эти идеи проявляются в новом искусстве, сам формат которого также сдвинулся от репрезентативности к соучастию.

Среди работ первого блока «открыточные» розы Владимира Дубосарского (2013), выполненные в жанре монументальной живописи, и хорошенько высушенные и набитые чучела мартышек, зафиксированные фотоаппаратом Олега Кулика (Memento mori, 1998) — две иллюстрации того, что объект восхищения прежде, чем стать таковым внутри культуры, должен быть препарирован, музеефицирован, тиражирован. Не уклоняются от этой логики и люди, что можно наблюдать в видео-коллаже того же Кулика «Вглубь России 3» (1998): архивное видео экспериментов академика Павлова в области рефлексов у сельских дошкольников совмещено с одинокой скулящей собакой, не меняющей своё положение в центре кадра. Ещё одна работа этого раздела: коллажное повествование московского концептуалиста Игоря Макаревича Homo Lignum (2012) – обсессивная тяга вымышленного г-на Борисова «одеревенеть», обрести истинную «природность».
Второй раздел медленно ведёт мимо «Гербария» Ильи Долгова — скурпулёзно, с детской самоотдачей перерисованного гербария из заповедника в надежде таким образом «присвоить» себе непреодолимо отчужденный (и безразличный к человеку) мир. За ним — редимейд-стихотворение Веры Павловой «Гологамия» (нач. 1990-х), которое читается скорее трагично, потому что человеку неведом подобный тип полового процесса (а вместе с ним и любви).

Далее идет документация перформативных взаимодействий художников с пейзажем: «Операция “Лес”» (2012) и «Пейзаж с деревом» (2013–2016) Андрея Кузькина и «Оплодотворение земли» арт-группы «Гнездо» (1976). И если для первой и последней художникам было достаточно разухабистого, первородного врывания в пейзаж, то с деревом Кузькина вышло странно — для того, чтобы реализовать «слияние» человека и берёзы, вторую пришлось спилить.

Самарская художница Оксана Стогова в лэнд-арт объекте «Трансплантация травы» (2001) обращается к Садам Семирамиды, и тому изнурительному, ежедневному труду, что необходим для возведения прекрасных садов на неподготовленной почве. Олег Кулик оказался пригоден и в этом разделе выставки, иллюстрируя альтернативный сценарий отношений человека и мира животных в перформансе по межвидовой идиллии с собакой.

Завершающей работой «соучастного» блока стал проект целой цивилизации от молодого художника Ильи Федотова-Фёдорова «Музей цивилизации» (2016): экспозиция археологических находок и реконструкций (кореньев, веток, кораллов, и поделок из них), которые принадлежали жившей на территории Поволжья с V-IX вв до н.э. общине. Ее объектом поклонения являлись духи воды и леса, священными предметами — дары природа, а деятельностью — собирательство и земледелие. Цивилизация, по утверждению художника, была высокоорганизована, но в I в. н.э. всё равно «уничтожена более агрессивными и воинственными племенами».

Подобная спекуляция рисует нам не столько ретроспективную, сколько перспективную картину, обращая к зрителю вопрос: способно ли человечество отказаться от эксплуатации природы, и чего это будет ему стоить?

Тот же вопрос обращён этой выставкой и к искусству. И искусство, как ни усердно разнесено оно куратором по разные стороны галереи, далеко не всегда искренно в своих методах соучастия, в своем проявлении добрососедства и в деликатной позиции художника, настоящая деятельность которого — всегда преобразование.

A Great Sum (in Parts)
Кураторы: Юлия Спиридонова,
Бен Альпер, Нат Уорд

13.09 – 09.10
галерея Osnova
Москва
538      FB 0   VK 3 

Текст: Анна КомиссароваФото: Ольга Данилкина 

Первый кураторский проект фотохудожницы Юлии Спиридоновой осмысляет современную фотографию в коммуникативном аспекте. На стенах галереи Osnova экспонирован разрозненный фотопоток — документация визуальной переписки Юли с Беном Альпером и Натом Уордом, американскими художниками, основателями онлайн-платформы A new nothing. В течение месяца коллеги по кругу обменивались парой картинок: Юля отправляла Нату, Нат — Уорду, Уорд — обратно Юле. Никто из них не знал, что именно отправил предыдущий адресант.

Эта сконструированная ситуация демонстрирует принцип функционирования интернет-ресурса, который был создан для непрерывного визуального обмена информацией, и одновременно тестирует фотографию на предмет медиальной полноценности, которую манифестируют организаторы A new nothing.

Причина вопроса о реабилитации автономии и самостоятельности медиума, который ставит выставка, в нынешнем состоянии документальной фотографии: она практически не существует в поле актуального искусства в виде отдельного изображения, а превратилась в концептуальный проект или стала частью других художественных практик.

В этом контексте проект A new nothing и выставка Great Sum (in Parts) Спиридоновой — попытка эвакуировать фотографическое из современной фотографии, плененной дискурсивностью. Редукция смысла, к которой приводит такая операция, компенсируется мобильностью языковых единиц: изображения могут складываться в какие угодно визуальные рифмы. Правда, в вышеупомянутых проектах связи между фотографиями, на которых изображены фрагменты повседневности, выстраиваются, в основном, по формальному признаку и не столь изощренно, как в играх сюрреалистов, которыми вдохновлялись участники визуального чата.

«Видение природы как знака, представления «естественно» для фотографии, — писала Розалинд Краусс в статье «Фотография и сюрреализм». — Фотокамера кадрирует и тем самым делает видимым не что иное, как автоматическое письмо мира — постоянное беспрерывное порождение знаков». В эпоху свободной циркуляции изображений они становятся контейнерами зрительских проекций, очищенными от того, «что хотел сказать автор», средством обмена в коммуникации второго порядка, которая порождает новые смыслы между обрывками автоматического письма реальности. 

«Форма незримого.
Выставка пермских художников»
Куратор: Петр Белый

29.09 – 30.10
ЦСИ «Винзавод», Цех красного
Москва
538      FB 0   VK 3 

Текст: Юрий ЮркинФото: Александр Цикаришвили, Фантон Парфенов (Винзавод)

Что происходит в Перми сейчас? Жив ли музей современного искусства, созданный Маратом Гельманом и губернатором Олегом Чиркуновым? Были ли в Перми свои художники или образ города закрепился лишь уличными объектами Андрея Люблинского, Бориса Матросова, Жанны Кадыровой, Николы Ридного и Николая Полисского? В последние годы город начал постепенно стираться с карты новостей о современном искусстве, напоминая о себе лишь сообщениями об инфернальных именах новорожденных и скандальными граффити Александра Жунева.

Многие из участников «Формы незримого», которую собрал петербургский художник и куратор Петр Белый, уже давно не живут в Перми и даже успели вписаться в художественный контекст тех городов и стран, где сейчас обосновались. Отсчет кураторского исследования можно вести с выставки «Вероятность» (март, 2015), которая объединила четырех художников (Ася Маракулина, Илья Гришаев, Сергей Денисов и Дмитрий Жуков) не только по городу происхождения и месту проживания, но и некоей «пластической общностью» и «прозрачностью». Далее ухваченный импульс Петр Белый развил в первой части «Формы незримого», открывшейся летом 2015 года в музее PERMM: там вышеперечисленные художники были разбавлены другими, более молодыми, уроженцами Перми. Так началось художественное наблюдение за призрачной сетью художников, «наблюдаемых и наблюдающих», оторванных от места рождения, но по-прежнему соприкасающихся с ним. Стратегия Петра Белого — это не конечный срез конкретной ситуации, это скорее интеллигентное касание, реакция на которое меняется с каждой последующей выставкой.

В московской версии появляются «Длинные белые ночи» Михаила Павлюкевича и Ольги Субботиной (созданная при участии Кати Бочавар) — ряд ржавых тазов, наполненных черной водой, в которых угадывается отражение белой неоновой надписи. «Огород в себе» Дмитрия Жукова наряду с «Комильфо» Александра Лещева и «Зубами» Вадима Михайлова отбрасывают тень далекой языческой истории, угадываемой в натурфилософских образах дерева и огня. Тему подсознательного затрагивают инсталляция «Ткани, ножницы, бумага» Аси Маракулиной о детских воспоминаниях и «автоматическое письмо» Ильи Гришаева (в каждом следующем пространстве обретающее новую форму). Скворечники Вячеслава Нестерова — иллюстрации паноптикума — своевольная трактовка Джорджа Оруэлла: внутрь он поместил персонажей, которые выполняют повседневные действия жителей многоэтажек (внешне напоминает серию «Они внутри» Марины Алексеевой).

Внутреннее ощущение монотонного и прозрачного облака, окутывающего город, очень точно передано куратором — возникает цельное представление о безлюдной набережной Камы. Оно обобщается в белом торте Ани Андржиевской, выпеченном в виде одного из самых опасных и унылых районов Перми «Рабочий поселок», который лишь еле слышными отголосками взывает к идеям утопического будущего советского конструктивизма. Художница предложила зрителю буквально насладиться вкусом постепенно исчезающей надежды.

Блуждая по пространству Цеха красного, я невольно окунулся в воспоминания о годах, проведенных в Перми, об особом ощущении всеобъемлющего мрака и бесконечных искажений, которое наполняет улицы города. И в то же время — незримого присутствия надежды на возможность построить уникальный образный язык Перми, которая неоднократно вспыхивает в головах местных и приезжих культуртрегеров. Продирающий холод и относительная малолюдность на открытии естественным образом закрепили целостность этой картины.

На Винзаводе так же, как и в пермской части «Формы незримого», работы образуют одну сплошную инсталляцию, которая стирает границы как возрастные, так и географические, cлужа метафизической иллюстрацией ландшафта не конкретного города, а его, возможно, пастернаковского фантома, сохранившегося в отражении треснувших зеркал. 

Арсений Жиляев
«Циолковский. Вторые пришествия»
Куратор: Петр Белый

07.10 – 10.11
Новая Голландия
Санкт-Петербург
538      FB 0   VK 3 

Текст: Марина РусскихФото: Марина Русских 

Выставку Арсения Жиляева в Новой Голландии следует рассматривать как одну из видимых частей большого спекулятивного проекта, теоретической базой которого является внушительный том «Авангардной Музеологии» — антологии, объединившей тексты русских космистов, деятелей художественного авангарда и марксистских музеологов.

Отправной точкой служат идеи философии «общего дела» Николая Федорова, которая провозгласила цель достижения бессмертия в результате братского соединения творческих усилий всего человечества и воскрешение всех когда-либо живших людей. Для того, чтобы расселить воскрешенных, потребуется колонизация космоса. Долг по отношению к предкам делает музей важнейшим звеном в системе взглядов Федорова, но музей, который понимается как радикальная институция и соединяет в себе функции научной лаборатории, библиотеки и храма-школы. Такой по сути революционный подход созвучен пониманию музея как части творческой трансформации жизни у советских музеологов 20–30-х годов.

Серия выставочных проектов Жиляева — «Колыбель человечества» в Венеции (часть совместного проекта с Марком Дионом Futures Histories), его же версия в Лейпциге и в Любляне, и выставка в Петербурге — являются такими (вымышленными) музеями, которые создаются на Земле после того, как победившее смерть человечество расселилось по Вселенной. Один из разделов Венецианской экспозиции был посвящен отцу русской космонавтики и последователю федоровских идей Константину Циолковскому, а здесь это уже самостоятельный «музей».

На входе — серия гобеленов, прославляющих основоположника русской космонавтики, в стилистике, которая напоминает экспонаты музея даров товарищу Сталину. За фальшстеной воссоздан кабинет Циолковского с чертежами и инструментами на столе. Имеется в виду отнюдь не мемориальный музей в современном смысле: воскрешенный Константин Эдуардович здесь же и проживает — он просто отлучился ненадолго, и часть выставленных рисунков выполнены после воскрешения.

Цетральное место занимает стеклянный саркофаг с золотым опытным образцом тела для воскрешений «Юрий-1» — воплощение идеи другого философа-космиста, Александра Горского. Он считал, что человеческое тело в далеком будущем будет питаться солнечной энергией, а его главными органами станут фаллос и зрачок. Потенциальные посетители, которые обладают достаточными средствами (по задумке музейная сеть «Колыбель человечества» находится на Земле, и на экскурсии прилетают сюда с других планет), могут оплатить для умерших родственников процедуру воскрешения в золотом теле «Юрия-1».

На соседнем подиуме, словно армия глиняных солдат из гробницы китайского императора, маршируют «ритуальные коты счастья», которые использовались в неких «нано-экономических преобразованиях». Становится очевидным: утопия справедливого и прекрасного будущего для всех Отцов из сочинений Федорова оборачивается дистопией капиталистического общества потребления, вырвавшегося за пределы Земли на просторы Космоса.

На портале e-flux от имени воскрешенного Циолковского Жиляев опубликовал эссе «Вторые пришествия. К вопросу о планировании в современном искусстве», где проводит сравнение двух линий в развитии авангарда XX века. Там он связывает искусство, идущее от Джексона Поллока, с зависимостью от сил гравитации, а от Малевича — со стремлением от них оторваться. Написанный как вымышленный манифест современного искусства от имени воскрешенных Отцов русского космизма, текст Жиляева очерчивает утопический горизонт Будущего: задача … «состоит в создании условий для музеефикации и последующего художественного воскрешения Вселенной от Большого Взрыва до конца времен. Только тогда миссия современного искусства и космического музея будет выполнена».

Рассматривая проект как совокупность выставочной и дискурсивной практик, мы обнаружим мерцающий зазор между почти запредельным пафосом «теоретического» высказывания и сниженным, ироничным тоном представленной зрителям экспозиции. Именно в этом зазоре апофатически укрыто зерно высказывания. 

Добавить комментарий

Новости

+
+
16.10.17
29.09.17
26.09.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.