Дайте мне большие данные!

2 581        1       

Группировка eeefff: Дина Жук и Николай Спесивцев // Фото: barentsspektakel.no

Пароль от вайфая из двух соседних клавиш в очередном из пунктов подключения, возможно, в съемной квартире, на рабочем месте фрилансера, здесь, у розетки, за океаном — или в космосе. Так первичным жестом самоназывания выбрала себе идентичность группировка eeefff — Дина Жук и Николай Спесивцев, базирующийся с 2012 года в Москве белорусский художественный дуэт. Работы eeefff и аффилированной группы «Летучая кооперация» показывают, как художники в России десятых продолжают тестировать масштабируемые модели низовой кооперации и распространения альтернативного знания; разрабатывать неденежные экономические системы, основанные на принципах устойчивости сообщества, и предъявлять их как перформативные произведения, рефлексивные по отношению к своему окружению; предлагать точную критику господствующих производственных средств, отношений и правительственной политики. Их проекты развиваются в сценариях прогулок, пикников, экспедиций, кулинарных вечеров и других коллаборативных практик, репрезентируемых в виде афиш, самиздатовских брошюр, фотографий, видео, анонсов в соцсетях и даже приложений для смартфонов. Это многообразие практик выражает стремление охватить весь спектр сегодняшних средств производства и эксплуатации значений и ощущений.

Напечатанная на оборотной стороне пригласительного билета карта отмечает десять пунктов в окрестностях улицы Правды, между Белорусским и Савёловским вокзалами, где неподалёку открывается новое пространство ДК «Делай Сам/а», со-организованное группировкой eeefff. Шифры на карте отмечают пункты разных городских зон, от нагруженной автомобильной магистрали до кладбища: «Парк имени страхового софта», «Прозрачный склеп», «Бистро с кораблями» и «Райкин ЦОД». Эта карта стала частью экспедиции «Сквозь дата-центры к технобудущему» (2016), который представлял собой коллективное, но при этом анонимизированное посредством портативного радио перемещение в указанной части города. Почти все пункты помечали узлы технологической инфраструктуры, обеспечивающей функционирование потоков данных: от центров их обработки до торговых точек и даже курилки, где воспроизводится и социализируется рабочая сила, задействованная в цифровом труде. Эта инфраструктура встраивает конкретную городскую ткань в один из слоёв «стопки» (термин Бенджамина Браттона) — планетарной цифровой топологии, многократно прошитой, разномасштабной и подчинённой противоречивым юрисдикциям и экономиям. Стопка проблематизирует принятое в вестфальской системе понимание суверенитета, национальных границ и правительства, распыляя и помещая их в масштабы от микроскопических телесных имплантатов до наднациональных облачных платформ и сканирующего и алгоритмизирующего их искусственного интеллекта [1]Вкратце об этом см. Бенджамин Браттон. «Некоторые очертания эпохи постантропоцена: об акселерационистской геополитической эстетике». Перевод с английского Алексея Улько // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 58–71.. Фактически художники предлагали участникам экспедиции роль пытливых субъектов, которые надеются соотнести себя со стопкой своими органами чувств или, по крайней мере, столкнуться с её невидимостью, недоступностью и невозможностью соотнесения с ней.

Eeefff. Экспедиция «Сквозь дата-центры к технобудущему». 2016 // Материалы к экспедиции

Экспедиция «Сквозь дата-центры к технобудущему» стала продолжением другой работы группы eeefff — «Пикник у дата-центра» (2016), который был проведен несколькими неделями ранее. Увлекшись поисками и созерцанием дата-центров, авторы увидели в этой практике художественную форму, потенциально открытую участию других, и пригласили желающих «погреться» рядом с крупнейшим дата-центром Москвы. «Пикник» сопровождался закусками и напитками, разговорами о политике больших данных, недавних законодательных ограничениях и правительственной цензуре, экономическом владении и о правах на личные данные, — задействовал социальные отношения. Художникам было важно изучение физического присутствия в местах подобного рода, которое может быть характеризовано редко встречающейся комбинацией, во-первых, человеческой близости, коллективного дрейфа, во-вторых, цифровой несубстанциональности. Когда композитор Макс Нейгауз водил слушать гул заводов; когда сюрреалисты возвращали вытесненное во время ночных шатаний; когда ситуационисты разотчуждали город посредством практик психогеографии, — все они оперировали ценностью антропоцентрической телесности. «Пикник у дата-центра» добавляет к телесности удалённую, нематериальную и новомедиальную топографию больших данных, инфраструктур слежки и вещественных архитектур эфемерных потоков финансовой системы. Сегодня происходит их гибридизация и взаимопроникновение, меняющие их физические свойства, их пластичность и воспринимаемость, хотя в рамках художественных практик телесность и большие данные пока разнесены по разным регистрам пространственных представлений и разным «гетто» художественных практик. Жук и Спесивцеву удаётся преодолеть разрыв между, во-первых, десубстанциализированным опосредованием, присущим технологически-детерминистскому искусству с его приоритетом экрана, поверхности и корпоративной образности и, во-вторых, перформативной коллективностью, привычной для локальной художественной сцены.

Eeefff. Пикник у дата-центра. 2016 // Фото: Дина Жук

Диалектическое синтезирование акции и больших данных наглядно показывает несоразмерность телесной феноменологии индивидуального субъекта и реальных абстракций оцифрованной тотальности. Eeefff также ставят вопрос о конкретной локации и зависимости вычислений от государственного образования и его политического режима. Какое состояние вычисления в стране, где, по мнению Андрея Солдатова и Ирины Бороган, была создана самая агрессивная цифровая диктатура и даже сетевой тоталитаризм [2]Borogan I., Soldatov A. Russia’s Surveillance State // World Policy Journal vol. 30 no. 3 (Fall 2013). P. 23–30. См. также Солдатов А., Бороган И. Битва за рунет: как власть манипулирует информацией и следит за каждым из нас. Перевод с английского Д. Глебова. М.: Альпина, 2017? В России система слежки СОРМ внедрена в оборудование всех провайдеров; принят драконовский пакет законов Яровой; орудуют армии троллей; чекисты ведут наступательные спецоперации под маской хакеров. Потенциал вычислительной экономии зависит от этих условий не меньше, чем от глобализированной архитектуры потоков и обмена.

Сбор на пикник был также окрашен флёром несанкционированного проникновения, своей невыясненной (не)дозволенностью. Подобная хакерская направленность характеризовала и видео «Кошка-скаут» (2013), их диплом в школе Родченко, о дрессировке домашнего животного для проникновения в штаб-квартиру ФСБ на Лубянке. Видео обращалось, с одной стороны, к вирусному феномену кошачьих видео и, с другой, к идее о сопротивленческом межвидовом взаимодействии.

Говоря о практиках eeefff, стоит отметить влияние группы «Лаборатория городской фауны»: их первые работы вроде «Зоопарка городской фауны» (2011) или «±∞» (2012) представляли собой инсталлированные в художественном пространстве голубятни с живыми птицами, которые сопровождались рассуждениями о межвидовом симбиозе и об инвазивных видах в городской среде как политэкономическом излишке. Дата-центры они стали тематизировать в «Новых лидерах регионального развития» (2014): излишние выбросы тепла серверами спекулятивно нагревает сибирскую тундру и тем самым пародирует нефтедобытчиков и техновизионеров с их геоинжиниринговой мегаломанией [3]Частично указывает на влияние текст круглого стола Алексей Булдаков, группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев), Ольга Данилкина, Пётр Иванов, Михаил Ширков «Биткойн — это кошки в Австралии». Привнося в эти темы большую перформативность, Жук и Спесивцев также обращаются к творчеству Анастасии Рябовой, чья практика сформировалась в тот же период рубежа десятых, что и «Лаборатория городской фауны». В «Частных собраниях художников» (2011) Рябова разрабатывала сетевую, низовую платформу бартерного обмена и альтернативной экономики для циркуляции художественных объектов в рамках самоинституционализировшейся тусовки. Её кураторский проект «Президиум ложных калькуляций» (2012) собрал работы, которые осмысляли спекулятивные финансы и их риски, чтобы одновременно их критиковать и получить к ним доступ. Стоит отметить и графический стиль Рябовой, разработанный под влиянием постакционистского московского искусства вроде Давида Тер-Оганьяна, Александры Галкиной и Алисы Йоффе с их инфантильной деквалификацией и мимикрией под политические лозунги, простейшие граффити и битые пикселы нет-арта. Рябова активно переводила их морфологию, гамму и языковые идиосинкразии на цифру и в сетевые платформы. Во всём этом Жук и Спесивцев нашли свои источники влияния. Их безупречно сделанный сайт, сам словно отдельное произведение, демонстрирует, как важно им было преодолеть эти довлеющие влияния захвативших видимость и институциональную валидацию предшественников [4]Успешность преодоления влияния в художественном становлении частично демонстрируется новым влиянием предлагаемой программы на других авторов. Поэтому тот факт, что ориентированный на дисциплину географии и задачу джеймисоновской когнитивной картографии (что сам автор называет сменой «ментальных карт») Николай Смирнов создал своего «Сколковского паломника» под очевидным впечатлением после посещения «Пикника у дата-центра», может свидетельствовать о дальнейшей трансмиссии и трансформации метода в столичном критическом искусстве. Отсылая к серии «Земляных работ» середины 1980-х Андрея Монастырского о долгостроях и политэкономии пустого действия, «Сколковский паломник» состоял из дрейфа автора и его спутника-документатора по строительной грязи, котлованам и хаосу вокруг комплекса техно-предприятий Сколково, основанного в попытке фасадной модернизации в 2009.

Eeefff. Упражнение 2. Камера. Из проекта «Кошка-скаут». 2013

Отдельной работой кажется сайт eeefff. Броский, анимированный вспышками цвета и шрифта, адаптирующийся под мобильные устройства, он выполняет функцию и предъявления документации, и эстетического объекта, который показывает редкую техническую грамотность имеющих программистское прошлое художников. Эстетика их сайта и брошюр демонстрирует политическую актуальность дизайна, понятого не просто в смысле художественного оформления, а как целостной конфигурации послания для органов чувств. Искусство группировки eeefff даёт яркий пример будущно-ориентированного прототипирования, воображения возможных вариантов некапиталистических отношений. Их работы отчетливо противопоставлены пассеистской ретроспекции, проявляющейся в засилье мемориальной культуры и архивного импульса. Ориентация на казавшийся дискредитированным ранее прогресс ясна из названия экспедиции«Сквозь дата-центры к технобудущему» не в меньшей мере, нежели из способа предъявления произведений на сайте. Как призывали в 2013 году в тексте «#Ускорение: манифест политики акселерационизма» марксистские философы Ник Срничек и Алекс Вильямс: «Чтобы учредить новую левую глобальную гегемонию, необходимо восстановить утраченное “возможное” будущее и, разумеется, собственно будущее как факт» [5]Ник Срничек, Алекс Вильямс. #Ускорение: манифест политики акселерационизма (2013) // Гефтер, 28 декабря 2015.

С точки зрения необходимости планетарной контргегемонной интерсекциональности и интердисциплинарности у искусства есть уникальные преимущества, которые могут сделать его, по словам Срничека, «милитантным политическим орудием» [6]Ник Срничек. «Навигация по неолиберализму: политическая эстетика в эпоху кризиса». Перевод с английского Алексея Улько // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 90–103. Во-первых, это когнитивная картография — важнейшее понятие литературоведа Фредрика Джеймисона. Она предполагает стратегию пространственного самоучреждения и субъективации, побуждённую эстетическим представлением о положении индивида в необъятной структуре производственных отношений, их географической и властной диссиметрии. Во-вторых, это эстетика интерфейса, которая делает подручными, податливыми и считываемыми сложные конфигурации экономических и политических систем, переводя их в опосредованный для людей аппарат навигации. В-третьих, это остранение и феноменологизация нечеловеческих или неспособных быть воспринятыми нашими органами чувств ощущений и взаимодействий, проблематизирующие двоичные оппозиции виртуального и реального, угрозы и безопасности, эпифеноменального и материального, цифрового и аналогового, в которых последнее всегда уже пронизано первым. К этому стоит добавить императив документальной фиксации, анализа и монтажа ландшафтов мощностей различных инфраструктур и логистических цепочек промышленности, в которых дата-центр выступает в качестве передового, революционизирующего производительного средства. Дата-центр алгоритмизирует, автоматизирует, совершенствует, сначала формально, а затем и реально подчиняет (или бесшовно интегрируется во) все прочие сферы производства и типы труда: от кремниевой долины, космической программы, военно-промышленного комплекса до сфер бытового обслуживания, сельского хозяйства и ресурсной добычи.

Главная страница сайта группировки eeefff.org

Исходя из этих координат можно понять значение практик группировки eeefff. Они не предлагают художественное отображение или символическую конденсацию этих поставивших себя перед нами обстоятельств и их эстетических коррелятов, как это делает и мейнстримная образность постинтернета, и даже такая превосходная работа, как «Новые лидеры регионального развития». К лучшим проектам группировки обычно прилагается инструкция по применению и распространению, отражающая их гибкую масштабируемость и потенциал для перевода в пространство политической борьбы, бойкота и перехвата. Так концептуализировал классовую борьбу в цифровой век теоретик Маккензи Уорк: монополистический контроль над данными создает класс векторалистов, которые обозревают, контролируют и монетизируют потоки данных и их означающие (финансы, ресурсы, товары, рабочую силу, военную мощь, etc.), а генераторы этих данных, отчуждающие своё внимание, время и мышление становятся цифровым когнитариатом, в чьих руках не только цепи, но и производительные средства, способные быть переназначенными в инструменты сопротивления, что может создать класс-для-себя, который Уорк называет классом хакеров[7]Wark M. Telesthesia: Communication, Culture, and Class. Oxford: Polity, 2012.. Модель художнической идентичности, конструируемая группировкой eeefff — это хакер/ша, это источник утечек, это дающая сдачи аутсорсная рабочая сила, это цифровые фланёры, ломающие код доминирующего порядка вещей, чтобы высвободить всеобщий интеллект, заложенный в каждом смартфоне — ради общественного блага. Его художники называют в своих текстах «алгоритмической солидарностью» [8]Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). «Пикник у дата-центра» // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 105–109..

Другим эффектом в искусстве eeefff является создание частично остраняющего шока, мимикрирующего под наиболее передовые и подрывные новинки в производительных средствах. Они являются результатом порочного союза капитанов техноиндустрии и спецслужб, одержимых нацбезопасностью. Так было в Paranoiapp (2015, совместно с Валентином Фетисовым) — настоящем приложении для смартфона, которое в реальном времени помещало пользователя под надзор других участников этого эксперимента по социальной психологии. Лабораторией здесь выступает потенциально всё подключенное к сети пространство и все пользователи современных устройств персональной коммуникации (но это, не стоит забывать, только малая часть населения планеты). Подобный надзор, уже осуществляющийся в гораздо более интрузивной степени и крупных масштабах торговцами идентичностями правительственными агентствами и телетехническими корпорациями, получил свою конкретную, переживаемую инстанцию. В ней можно было вжиться в неразличимые роли надсмотрщика и наблюдаемого, бенефициара и взломанного. Приложение было перформативно представлено в июне 2015-го на 8-й Нордической биеннале современного искусства в Норвегии: художники летали на вертолёте якобы в роли телевизионных репортеров, следящих за погоней в городе, нарушая тихий покой крошечного северного города. Непосредственная работа с одним из основных производительных средств и фетишизируемым повседневным квази-протезом и даже имплантатом, айфоном, реальная интеграция в платформы «Эппстор» и «Гугл Плей» — всё это давало публике понятный и доступный ей аппарат, некий интерфейс, через который проступала реальность цифрового производительного процесса. Под его началом прибыль генерируется вместе с эмоциональной вовлеченностью и полицейской анкетой на каждого.

Eeefff, Валентин Фетисов. Промосайт приложения Paranoiapp. 2015

Русским левым не очень по душе приходится идея об имманентном, пусть и амбивалентном прогрессе производительных сил, особенно когда речь идёт о том, что извлечение прибавочной стоимости массово перешло на технологии, опосредованные компьютером, сеть и персональные устройства. В тейлоризации, выраженной в жесте касания тачскрина, и во флуоресцирующей оптимизации они привыкли видеть некий мнимый налёт классовой чуждости. Продвинутое искусство может продемонстрировать двунаправленный потенциал технологий, потенциал порабощения и раскрепощения, прирастающий всё более увеличивающейся производительностью, точностью и умом техники и позволяющий создавать в том числе такие впечатляюще и сложные произведения искусства, как Paranoiapp, созданные с помощью тех же инструментов, которые отправляют в тюрьму за лайк или смску. Возможно, посредством именно такого искусства ностальгическая тревога левых будет переориентирована на требовательность и внимательность к происходящим политэкономическим трансформациям. Если возможно в нынешней России способное на учреждение будущной программы искусство — подлинно акселерационистское искусство — то его надо формулировать где-то в близости от группировки eeefff. По крайней мере один известный критик, получив от них в подарок макбук, до того целый год редактировавший журнал на простом нетбуке, удовлетворённо заявил: «Теперь я попал в двадцать первый век».

Под призывом «Работай больше! Отдыхай больше!» в июле 2016 они (совместно с Алексеем Борисенком и Олей Сосновской) организовали цикл событий в бывшей заводской столовой в их родном Минске: вечеринки, кинопросмотры, сеансы медитации и гипноза, семинары и трудовые сессии. Их призыв обращал внимание на то, как труд и работа безостаточно колонизируют время, тело и аффекты, и даже периоды кажущейся непроизводительной лености. Парадоксальным образом, абсолютное увеличение труда скрывается восприятием его как развлекательного и гедонистического. Художники инсценируют во временной, коллаборативной практике своеобразный аквариум, подсвечивающий постфордистских прекариев, у которых трудоголическое обсессивно-компульсивное расстройство пропорционально росту различных квазиэзотерических и фармакологических попыток его компенсировать, где творчество, аффекты и общение вне рабочего места всё равно поставлены на конвейер эффективности. Подобные инсценировки уже имели место: кураторский проект Александра Буренкова «Рабочий клуб» (2013), в рамках которого он пригласил художников в заставленный макинтошами, осовремененный родченковский ДК, и «Первомайский конгресс» (2010–2012, инициированный Николаем Олейниковым, Марией Чехонадских и другими авторами), где преобладала активистская солидаризация и попытка отстоять справедливую компенсацию для художников и писателей так же, как для работников других индустрий.

В «Работай больше! Отдыхай больше!» появляется также обращение к аффектам и психическому износу как к трудовым категориям, к эзотерическим практикам и религиозным феноменам как к внутренним порождениям современного рыночного общества. Аберрации верований в этом проекте выступают не как пережитки архаичного, не до конца рационализированного прошлого, а скорее как побочные эффекты эксплуатации или амортизационные механизмы для воспроизводства господствующего статус-кво. Их структурная эквивалентность базису эксплуатации и объясняет сущность аппаратов идеологической надстройки. Этот статус-кво в своей генеалогии имеет удивительный синкретизм западного технопозитивизма и утопических, нью-эйджерских, квази-ориенталистских учений [9]Об искусстве времен хиппи и технологическом утопизме 1960–1970-х см. например, Diederichsen D., Franke A. (eds.) The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside. Exh. cat. Berlin: Haus der Kulturen der Welt and Sternberg Press, 2015.; о генеалогии ориентализирующей апроприации в мировоззрении техно-гуру см. Williams J.R. «Technê-Zen and the Spiritual Quality of Global Capitalism» // Critical Inquiry 37 (Autumn 2011). P. 17–79.; красноречивую критику техносингулярности и так называемой калифорнийской идеологии см. в Lanier J. You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Vintage, 2011.. Компенсаторную идеологию слабых культов тоже можно перехватывать и переозначивать — это показали Жук, Спесивцев и их соратники по «Летучей кооперации» Ульяна Быченкова, Анастасия Кизилова, Татьяна Эфрусси в проекте «Экзокоид» и состоявшемся в его рамках перформансе «Рыбий день» (оба 2016). Воспользовавшись юридической лазейкой в белорусском законе, которая освобождает от санкций за тунеядство членов религиозных организаций, они зарегистрировали секту и приглашали всех зрителей выставки «Политика хрупкости» в галерее на Шаболовке вписать свои имена в журнал неофитов. Помещённый на пьедестал под тканевым куполом, он был освещён фиолетовым неоновым светом — одновременно по-цифровому будущным и сверхъестественно энергическим.

Работай большое! Отдыхай больше! День 4. Ульяна Быченкова: Пир во славу тунеядства. 2016 // Фото: Алеся Житкевич

Работай больше! Отдыхай больше! День 6. Лена Клабукова: Воркшоп активного отдыха «Производство нежности». 2016 // Фото: Лена Клабукова

Квирное экспериментирование с идентичностями, уподобление работе сект, хакеров, городских партизанов также было опробовано в гастрономическом событии «Бартерное кафе» (27 ноября 2015) — попытке «Летучей кооперации» взломать пищевую цепочку и выстроить вокруг процесса приобретения продуктов питания, приготовления ужина и его совместного поедания миниатюрную модель неденежной системы эквивалентного обмена, предлагавшая некапиталистическую альтернативу вокруг базовых процедур социального воспроизводства и коммунальности [10]Подробнее об этом см. неопубликованное эссе Бермет Борубаевой «Искусство и еда как политический акт» (2017).. Званый ужин в центре Москвы предполагал, что приглашённые будут приносить ингредиенты для заранее выбранного рецепта, а в обмен получат готовое блюдо; неиспользованные излишки должны были быть рационально переработаны. В контексте резкого падения уровня жизни из-за войн, санкций (в том числе продуктовых), обвала курса рубля и экономического спада, а также чудовищной статистики пищевых отходов — по меньшей мере треть пищи попадает на помойку, так и не попадая на стол, — и пищевых цепочек, монопольно контролируемых заточенным на прибыль агропромом, «Бартерное кафе» проявляло контраст между приемлемым для рационально устроенного и справедливого общества питанием и его текущей деградацией в век хищнического антропоцена.

В последнем проекте группы — «Спекулятивный компьютерный клуб» (2016–) — чья первая встреча прошла 9 января 2017, ключевым компонентом являлось парное чтение авторской пьесы. Рассуждая о лицевом распознавании, антропоморфизме, сосуществующим с радикальной нечеловечностью техники, два персонажа, предполагаемый человек и предполагаемый искусственный интеллект, обоюдно пытались пройти тест Тьюринга, в какой-то хиазматический момент меняясь идентичностями. Спутывая активность и пассивность проходящего тест и интервьюера, логическую связность реплик, начало и конец человеческого в его отличии от нечеловеческого, продукта и производителя, пьеса деконструировала конвенциональные предустановки доказуемой человечности, обоснованной в метафизике лица и воображаемом лингвистическом самоконтроле.

Чтение проходило в засаленном, душном компьютерном клубе для игроков и «задротов» (где до сих пор играют в командную стрелялку КаунтерСтрайк 1.6). Часть присоединилась к приглашенной интеллигенции. Все шестнадцать компьютерных экранов в тот вечер показывали слайдшоу из найденных цифровых изображений, служивших свидетельствами того, как человеческое замещается и перемешивается с машинным: спотыкающиеся киборги Boston Dynamics; абстрактные паттерны для лицевого распознания; песня, которую поет искусственный интеллект; образы с лицевой подменой или модификацией черт лица в реальном времени. В этом гетерогенном визуальном ряде — изобретательный приём, приводящий в полезное движение образный ряд, накопленный в экранной прокрастинации. Утерянную продуктивность индивида прокрастинация компенсирует извлечением метаданных внимания для их последующей монетизации, и редко когда удается экспроприировать эту стоимость, пусть даже символическую или хотя бы выраженную в форме передаваемого знания.

Eeefff. Спекулятивный компьютерный клуб. Материалы первой встречи. 2017

Побужденные к участию в проекте закуской и пивом, зрители поддержали дискуссию. Необычная экспозиционная среда и аспект взаимодействия в «Спекулятивном компьютерном клубе» характеризовали отношение группировки eeefff к сценам городского времяпрепровождения, к материальной инфраструктуре цифрового хозяйства, к диспозитивам труда и досуга. Вечером бодлерьянская фланёр, ночью скроллящая по экрану прокрастинатор, днём критическая критик: в их пьесе фигура антропного распада подводила к актуальному требованию переприсваивания города и пронизывающих его эфиром данных. Осмысление того, как автоматизация и вычисление переоснащают городскую среду и меняют опыт проживания, художники предложили также в эссе «Машины против машин», противопоставляя неравному распределению и политически чреватому назначению новых платформ и дизайн-решений опыт радикально левого кибернетического правления для программы равенства и гражданского участия в Чили начала 1970-х [11]Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). «Машины против машин» // Разногласия 9 (Октябрь 2016). С. 87–98.. Навигируя по транспортным и коммуникативным потокам переоснащаемого города, они, как бриколеры, внимательны к переплетению в нем разных классовых сред, культур и темпоральностей, формальных и неформальных экономических систем, симбиотических, паразитических, межвидовых экологий:

Оптовый рынок с проходной. Похоже, где-то тут в одном из вагончиков ютится пара стоек с серверами, с коммуникациями. Среди ногтевого сектора, фирмы Himalai, спортивного протеина и покрышек. Несмотря на колючую проволку и специальный вход, он далек от идеала — и кто ответственен, если твои данные пропадут или уйдут третьим лицам? Что, если мы запустим туда своих паразитов и все узнаем о владельцах серверов? Паразиты поползут к электрической ризоме, присосутся к ней, будут ее сосать, высосут всю до дна, разжижат кровь и выплюнут их, те данные, которые мы собираем. Коллекторы. Коллекторы данных. Вот кто мы. [12]Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). Персональная имейл-коммуникация автору, 29 августа 2016.

.

Примечания

[1] Вкратце об этом см. Бенджамин Браттон. «Некоторые очертания эпохи постантропоцена: об акселерационистской геополитической эстетике». Перевод с английского Алексея Улько // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 58–71.

[2] Borogan I., Soldatov A. Russia’s Surveillance State // World Policy Journal vol. 30 no. 3 (Fall 2013). P. 23–30. См. также Солдатов А., Бороган И. Битва за рунет: как власть манипулирует информацией и следит за каждым из нас. Перевод с английского Д. Глебова. М.: Альпина, 2017.

[3] Частично указывает на влияние текст круглого стола Алексей Булдаков, группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев), Ольга Данилкина, Пётр Иванов, Михаил Ширков «Биткойн — это кошки в Австралии» // aroundart.org, 5 августа 2016, доступно по http://aroundart.org/2016/08/05/bitkojn-e-to-koshki-v-avstralii/.

[4] Успешность преодоления влияния в художественном становлении частично демонстрируется новым влиянием предлагаемой программы на других авторов. Поэтому тот факт, что ориентированный на дисциплину географии и задачу джеймисоновской когнитивной картографии (что сам автор называет сменой «ментальных карт») Николай Смирнов создал своего «Сколковского паломника» под очевидным впечатлением после посещения «Пикника у дата-центра», может свидетельствовать о дальнейшей трансмиссии и трансформации метода в столичном критическом искусстве. Отсылая к серии «Земляных работ» середины 1980-х Андрея Монастырского о долгостроях и политэкономии пустого действия, «Сколковский паломник» состоял из дрейфа автора и его спутника-документатора по строительной грязи, котлованам и хаосу вокруг комплекса техно-предприятий Сколково, основанного в попытке фасадной модернизации в 2009.

[5] Ник Срничек, Алекс Вильямс. «#Ускорение: манифест политики акселерационизма» (2013) // Гефтер, 28 декабря 2015, доступно по http://gefter.ru/archive/17113.

[6] Ник Срничек. «Навигация по неолиберализму: политическая эстетика в эпоху кризиса». Перевод с английского Алексея Улько // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 90–103.

[7] Wark M. Telesthesia: Communication, Culture, and Class. Oxford: Polity, 2012.

[8] Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). «Пикник у дата-центра» // Художественный журнал № 99 (Осень 2016). С. 105–109.

[9] Об искусстве времен хиппи и технологическом утопизме 1960–1970-х см. например, Diederichsen D., Franke A. (eds.) The Whole Earth: California and the Disappearance of the Outside. Exh. cat. Berlin: Haus der Kulturen der Welt and Sternberg Press, 2015.; о генеалогии ориентализирующей апроприации в мировоззрении техно-гуру см. Williams J.R. «Technê-Zen and the Spiritual Quality of Global Capitalism» // Critical Inquiry 37 (Autumn 2011). P. 17–79.; красноречивую критику техносингулярности и так называемой калифорнийской идеологии см. в Lanier J. You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Vintage, 2011.

[10] Подробнее об этом см. неопубликованное эссе Борубаева Б. «Искусство и еда как политический акт» (2017).

[11] Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). «Машины против машин» // Разногласия 9 (Октябрь 2016). С. 87–98. Доступно по адресу: http://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/12788

[12] Группировка eeefff (Дина Жук, Николай Спесивцев). Персональная имейл-коммуникация автору, 29 августа 2016.