1–9 мая

1 178        0       

Совместная инклюзивная выставка галереи на Солянке и фонда «Со-единение»

1 178    0   

Текст: Мария СарычеваФото: Ира Полярная (Галерея на Солянке)

Фонд «Со-единение» — это крупный фонд, который занимается сбором статистики, системой сопровождения и поддержкой постоянного внимания к проблемам слепоглухих людей в России, а в последние два года стал чрезвычайно активен на территории искусства и театра. На этот раз фонд пришел на территорию современного искусства — в выставке участвуют произведения Андрея Кузькина, Лизы Морозовой, Дмитрия Каварги, Ольги Божко и других художников. Выставка позиционируется как инклюзивная. Слово, которое не раз за последние два года прозвучало на территории культурных учреждений Москвы, в данном случае означает доступность для зрячеслышащих (это мы с вами, не смущайтесь) и слепоглухих посетителей.

Недоступность информации, с которой сталкивается ежедневно слепоглухой человек, вынесена куратором выставки в центральный образ: именно поэтому на выставке нет никаких экспликаций. По словам организаторов, они помещают таким образом зрителя в состояние «внутренней слепоглухоты» и «очищенного искусства», предлагая тактильный и визуальный опыт. Пространство экспозиции представляет собой коридоры с приглушенным светом. Работы каких именно художников видит и трогает зритель по мере прохождения маршрута — он узнает только в конце.

Выставка в первую очередь адресована нам, зрячеслышащим посетителям, которым предлагается примерить на себя экзотический опыт восприятия искусства слепоглухим человеком. Такое тактильное уравнивание не делает зрителей между собой равнее, а только подкрепляет существующую раздробленность аудиторий. Для художников, предоставивших объекты для выставки, это новый и интересный опыт, который никак не увеличивает их знания о конкретном опыте слепоглухоты. Для зрячеслышащего, который активно ходит на выставки современного искусства, маршрут по экспозиции представляет собой игру в «угадайку». На входе — Лиза Морозова с работой из серии «Репейниковая поэзия», где репейник, цепляющийся за половую тряпку, становится буквой из неизвестного языка. Далее взгляд цепляется за пластмассовые скульптуры гигантских черных существ из серии «Ангелы и демоны» AES+F. В центральном зале — серия графических работ Юрия Альберта, который активно использует шрифт Брайля для того, чтобы создать ситуации непонимания для всех смотрящих на это произведение и без которого не обходится ни одна выставка про опыт незрячих. Для зрячеслышащего, который заходит на выставки современного искусства реже, она представляет череду разбросанных объектов, которые можно и нужно трогать. И если порой современному искусству в вину вменяют неприятную, отталкивающую визуальность, то следует ожидать тогда и высказываний от посетителей о неприятности тактильного опыта.

Такая игровая оптика интересна сама по себе, если бы не подкрепляла существующую маргинализацию опыта Другого в пространстве искусства. Одно из главных табу в современной культуре — это запрет на тактильное изучение произведения. И если для слабовидящих, незрячих и слепоглухих это один из главных способов получения знания о мире, инструмент формирования образа, то для зрячеслышащего — навязчивое стремление потрогать объект вызвано десятилетиями посещения выставок и комментариями «не трогать» со стороны музейных смотрителей. Трогая объект, зритель перформативно взаимодействует с искусством, делая его частью своего опыта, который через это воздействие становится для него незабываемым. Именно поэтому выставка, предполагающая тактильное ощущение, всегда будет пользоваться успехом – и пусть посетителю не дали потрогать Давида, но в этом случае и современное искусство точно сойдет.

1 178    0   

Текст: Сергей БабкинФото: Проект «Взлет»

В начале XXI века не стоит говорить о будущем со спокойным и серьезным выражением лица — шанс показаться нелепым слишком велик. Футурологами не стесняются называть себя, кажется, только люди, безвозвратно оторванные от действительности. Если вы хотите сделать прогноз так, чтобы к вам прислушались, стоит принять одну из двух стратегий. Первая — в ярких красках изобразить трагедию, которая непременно ждет человечество. Не так важно, с чем она связана: с изменением климата, перенаселением, перспективой ядерной войны или неонацизмом. Вторая стратегия — шутить. В целом она не так сильно отличается от первой: все-таки шутку можно понять как защитную реакцию невротика. При этом она дает куда больше возможностей того, как оформить прогностическое высказывание, и избавляет вас от претензий на высшее знание. Идеальная шутка заканчивается ничем, а ничто — это примерно то, что мы знаем о будущем.

Не очень понятно, какую из двух стратегий выбрали кураторы выставки на ВДНХ. Кураторские тексты выглядят до ужаса серьезными, пустословными и потому нелепыми. Такие анонсы и правда могут отпугнуть посетителя. Однако напыщенное настроение текстов быстро сменяется пусть и неровными, но местами остроумными кураторскими решениями. Несмотря на очевидную подсказку пространства — только что отреставрированного павильона «Гидрометеорология» на ВДНХ — в разговоре о будущем сфокусироваться на проблеме Антропоцена, кураторы не пошли по этому пути. Они показали работы, которые обращаются к разнообразным, часто довольно тонким аспектам цифровой реальности, инопланетного, апокалиптичного.

Самое остроумное в структуре выставки — то, как пространство и маршрут зрителя буквально повторяют формализованную схему диалектического мышления, то есть спираль. Смешно, что выставку о множественности версий будущего зритель вынужден смотреть по заранее обозначенному маршруту. Первый круг — по внешнему радиусу первого этажа — собрал в первую очередь объекты. Второй — внутренний радиус — состоит из кабинок с видео. Противостояние тезиса материального и антитезиса нематериального снимается восхождением по лестнице павильона в его башню. Там происходит синтез, в котором проигрывание того или иного произведения саунд-арта подчинено изменению материальной среды: выбор трека происходит на основе разницы в показаниях двух неоткалиброванных гигрометров.

Большинство работ в той или иной мере используют юмор в качестве формирующего аспекта, но юмор бывает и плохим. В «объектной» части работы преимущественно поверхностны и невыразительны. Рефлексия многих участников ограничивается лишь формами, будь то роботы, убежища сервайвалистов или интерфейсы. Отдушины здесь — это избыточное кладбище с монументами-экранами группы «Куда бегут собаки», тонкая работа Антона Кушаева — папка с абстрактными чертежами, которые вступают в формальный диалог-наслоение друг с другом, по-разному располагаясь на прозрачных страницах, а также «Вид сверху» Дмитрия Гилена — модель смотровой площадки на околоземной орбите, в которой планета неизбежно понята как экран.

На фоне неловко собранной объектной части выставки зона с видео работает куда выигрышнее. Большая часть работ в ней сделана «на коленке», без применения сложных технологических процессов вроде хромакея или CGI. Это придает работам известный шарм, который вносит человеческое в проекции будущего. Выделяется видео Ксении Галкиной, в котором люди, перешедшие в будущем в голографический формат существования, рассказывают о своем опыте с очаровательной наивностью на довольно ограниченном русском языке, человечность которого по-хорошему не вяжется с общепринятыми представлениями о языке будущего. Другая приятная работа — видео Людмилы Савельевой, нарезка из found footage, которая сопровождается хорошо поставленной дикторской речью. Голос рассказывает о свойствах планеты Плутон и ее спутника Харон и о том, как они могут оказаться пригодными для жизни людей. Завораживает бессмысленность этого обмана, удачно замаскированного под научный фильм.

1 178    0   

Текст: Елена ИщенкоФото: Сергей Потеряев

На выставке в «Доме Метенкова» показывают сразу пять проектов Юлии Борисовой, объединённых методом коллажа, обращением к архивам и темой памяти, которая смешивает личное, коллективное и историческое. Совмещая найденные на барахолках и в антикварных магазинах снимки с засушенными цветами или живописью, создавая коллажи из разных изображений, Бориссова фантазирует о судьбах уже умерших людей — возможных эмигрантов («Бегство на край», 2014), балерин («Красная Жизель», 2017), актрис («Либретто», 2016) и лётчиков («О мужчинах, парящих в небе», 2015), — которые отразили историю поколений, страны и тему vanitas. Случайные, найденные люди становятся героями ярких фотокниг Бориссовой — фактически, сказочных или мифологических нарративов, разворачивающихся вне определённых времени и места.

В серии «Димитрий» (2016) таким героем оказывается умерший или убитый цесаревич, сын Ивана Грозного. Рассказывая его историю, Бориссова снимает сегодняшний Углич (который в общем-то мог оказаться любым городом) и совмещает их с религиозными образами, отсылающими к истории Димитрия. На фоне голых деревьев, за которыми сереет церковь, проявляются иконы Святой Матроны и Ксении Петербургской; обычная пятиэтажка приобретает охровый оттенок церковных росписей; петуху поклоняются все святые; Богородица с Иисусом проявляется в контуре сидящей на остановке; сам Димитрий — в мальчике, перебегающем дорогу. Одна средневековая смерть, миф о цесаревиче становятся в этих коллажах тканью повседневности. Таинственное прошлое, которое проявляется в покосившемся настоящем, превращает время в какое-то болотистое пространство, обращённое назад — «к святому». Религия и вера, как ожидание некого чуда, проявления (как проявляются среди деревьев святые образы), даётся как разрыв в повседневности.

При этом «Димитрий» Бориссовой далёк от изображения бытовой религиозности вроде бумажных иконок в машинах или лампадок в дспшных стенках постсоветских квартир. В подобной документальности скрыт потенциал критики — если и не самой церкви и религии, то её реализации у верующих, сведения до бытового. У Бориссовой вера не сводится до бытовых ритуалов, а вплетается в канву пространства как аффектация — ожидание чуда. В этом повседневном (а не бытовом), чудесном (а не догматичном) пласте, данном вне институции (РПЦ и даже православия) коллективная память, конструируя возможность для веры и чуда, превращает историю в миф, который в свою очередь становится инструментом для манипуляций.

Куратор Анна Бралкова

1 178    0   

Текст: Сергей ГуськовФото: Фото: Ольга Данилкина

Денис Строев закрепил за собой славу автора, обращающегося к физиологии. Причем обращение это довольно прямолинейное, насколько позволяет скульптура, излюбленное медиа художника. В Iragui мы видим здоровый, чуть больше натуральной величины, желудочно-кишечный тракт, стоящий на метровом постаменте, буквально зацикленный, превращенный, как пишет в тексте к выставке Анна Бралкова, в змея Уробороса. Поодаль от него, у входа в галерею, на стене свисает модель тех же человеческих потрохов, они раскрашены в цвета российского флага, повернутого боком.

Достаточно вспомнить две работы Строева с выставки «Вечно живой труп» Полный фотоотчет выставки «Вечно живой труп» (2014) — «Прямая кишка» и «Матка» (последнюю он также показывал на выставке «Гелиогабал»Полный фотоотчет выставки «Гелиогабал» (2016)), чтобы заметить, что за несколько лет этот физиологический настрой только усилился. Изначально его работы были крайне схематичны, теперь же стали натуралистичны и, можно даже сказать, гиперреалистичны. Впрочем, образ человеческого нутра (да и нечеловеческого тоже, главное — органического) просочился и в другие работы художника, прямо не повторяющие форму того или иного органа: здесь в галерее лежат два камня, видимо специально выбранные Строевым по той причине, что напоминают куски мяса; они лишь на половину покрыты краской, чтобы сохранить фактуру. А на двух флагах, канадском и японском, разместились соответственно — скелет летучей мыши и черепаший панцирь, придавая бестиальное измерение схематизирующей логике государственной символики.

Но наиболее ясно причина физиологизма работ Строева видна, если вспомнить две его работы на выставке «Ура! Скульптура!» Полный фотоотчет выставки «Ура! Скульптура!» (2015–2016). Это были две «ложки» — яркие, блестящие, соблазняющие. Если сделать серию, выдумать какое-нибудь утилитарное назначение и выбросить на рынок, лучше в сеть супермаркетов, их разберут довольно быстро. Это тот самый случай, когда вещи превращаются в «мясо», а в нас просыпается первобытный охотник. Неудивительно, что, комментируя последние работы Строева, художница Мария Колина-Перес сравнила его с Джеффом Кунсом и Анишем Капуром. Уж они-то действительно показали всему миру, как можно превратить любую вещь с помощью искусства в кусок стейка, от которого слюнки текут (все прочие физиологические сравнения можете додумать сами). Последние лет 15–20 считалось хорошим тоном плюнуть в сторону подобной «потребительски-рекламной» эстетики — но видимо она возвращается. Правда, в других масштабах и с другими задачами.