5–11 июня

924        3       

Куратор Юлия Аксенова

924    3   

Текст: Саша ШестаковаФото: Ольга Данилкина

Лаборатория городской фауны — Анастасия Потемкина и Алекс Булдаков — показали, согласно буклету к выставке, результаты «размышлений о городских отходах и использования их в качестве материала для искусства». Как и в предыдущих проектах, работы Горфауны важны в первую очередь не как пластические объекты, а скорее как часть корпуса идей, выстраиваемого художниками от одной выставки к другой. Правда, на выставке на «Винзаводе» этого незаметно: работы выставлены скорее как минималистические формы, а не как «произведения декоративно-прикладного искусства», как указано в тексте к выставке. Особенно несовпадение заметно на примере конструкций из борщевика. На персональной выставке Алекса Булдакова «Дарящие надежду» в галерее XL из похожих конструкций состояла беседка, в которой располагались сотрудники приюта для кошек, отдававшие животных всем желающим. На винзаводовской выставке структуры из того же материала прислонены к стенам и расставлены по пространству так, что годятся разве что для снимков в инстаграме. Такие экспозиционные коллизии напоминают изменения в городе, где любое доступное пространство должно быть непременно выложено плиткой, а все что покажется подозрительным — поскорее джентрифицировано.

Кураторы: Самми Баложи, Бамби Кеппенс, Валентин Дьяконов, Ярослав Воловод

924    3   

Текст: Анна КозловскаяФото: Анна Козловская, музей «Гараж»

В фокусе выставки история Конго XX века, показанная через «народную» живопись колониального и постколониального периодов. Это адаптация экспозиции Congo Art Works: Popular Painting, прошедшей в бельгийском центре изобразительных искусств BOZAR в конце 2016 — начале 2017 года.

Появление подобной выставки в бельгийском контексте — одна из европейских тенденций последних 40 лет, связанная с постколониальной теорией. В российской культуре эта тема практически не затрагивается. Бывшие советские республики фактически не являлись колониями: на их территориях не существовало рабовладельческого строя, они входили в состав СССР или ранее Российскую империю. В отношении российского контекста применяется термин «внутренний колониализм», который разрабатывает, в частности, Александр Эткинд. Для того чтобы вписать экспозицию о Конго в наш контекст, «старший куратор» «Гаража» Валентин Дьяконов при участии «младшего куратора» Ярослава Воловода подготовили «выставку в выставке, посвященную искусству дальневосточного региона Чукотки». Если выставку о Конго готовили антрополог Бамби Кеппенс из Королевского музея Центральной Африки в Бельгии и художник Самми Баложи, то «выставку в выставке» — старший и младший кураторы, что для структуры «Гаража», по-видимому, представляется важным уточнением в иерархии музейных сотрудников и выделяет российскую часть экспозиции уже в тексте общей экспликации.

В самом начале выставки заявлено, что представленные объекты — не столько коллекция «эстетических объектов», сколько архив документов эпохи. Документальный характер подчеркивается в выставочном повествовании, которое структурируется хронологически от начала XX века до 2010-х годов и делится на три части. Первый — период колонии, в котором проблематизируется вопрос колонизации «сверху» и самоколонизации, обусловленной запросом на «экзотические» объекты, а также производится критика музейных коллекций. Второй — период постколониального самоопределения, наполненный внутренними драмами, противоречиями, верой в возможность этого самоопределения, разочарованием и утверждением, что народная живопись до сих пор остается важной составляющей повседневной жизни. И третий — центральный зал, разделяющих два предыдущих, — посвящен образу дома, на стенах которого висят эклектичные картины, сочетающие народную мифологию и западные культурные влияния, а также семейные и трудовые портреты. Экспозиция понятна, наполнена юмором и грустью и позволяет зрителю стать исследователем, выясняя, кто кого колонизирует на каждом из исторических этапов. Совсем в ином духе выдержан зал о Чукотке.

Выбор Чукотки обусловлен кураторами как самый ранний пример советского колониализма. И здесь возникает вопрос: почему не Чечня, почему не Якутия или любое постсоветское государство, например, Украина? Возможно, все эти регионы — более ранние примеры в истории, или все дело в том, что у «Гаража» существует прямая связь с Чукоткой (с 2000 по 2008 год Роман Абрамович был губернатором Чукотского края). Однако на сегодняшний день Чукотка является одним из стабильно дотационных регионов: здесь по-прежнему нет дорог, практически нет туристов, а для иностранцев въезд осуществляется по специальным пропускам.

Этот зал выполнен в красном цвете и отделан колоннами, которые повторяют свою вертикаль в обрамлениях телевизоров с хроникальными кадрами жизни на Чукотке. В центре в огромных витринах выставлены моржовые бивни, подчеркнуто представленные как драгоценные трофеи или музейные экспонаты особой важности (моржовые бивни никогда не являлись частью «народной» культуры, а появились как сувениры еще в период торговли с американцами). Кураторы «деколонизируют» историю Чукотки в текстах через роли колонизаторов — учителя, боги, модернизаторы, просветители, туристы, враги. Изображения на бивнях не однозначны: они повествует как о строительстве нового коммунистического строя, так и протестуют: например, в сюжете разграбления юрт собаками или шамана, уничтожающего красную звезду. Звуки барабанов и крики в зале вырываются как вопли народов Севера, требующих деколонизации. И лишь расположенная сбоку, еле заметная с первого взгляда небольшая деревянная фигурка с изображением мужского лица, датированная XIX веком становится метафорой маленького человека, беспомощного и не способного что-либо предпринять перед лицом государственной машины «внутренней колонизации».

В зале нельзя фотографировать, и интересно, как довольно дружелюбные до этого гаражные смотрители мгновенно «перформатируются» в надзирателей, запрещая зрителям съемку. И даже если это и было условием экспонирования работ, создается ощущение, что так и было задумано кураторами — разграничить (не только в экспозиционном повествовании, но и в институциональном) показ и возможность «общения» зрителей с произведениями.

Исходя из современного московского протестного контекста, выставка про Конго и про Чукотку мягко намекает, что самоопределение может не привести к лучшей жизни. Подчеркнуто имперский характер зала о Чукотке снова колонизирует ее, но уже в музейном пространстве, как это было в Советском союзе, как это было в период губернаторства Абрамовича, как это, по видимому, остается и сегодня. Кстати, в 2014 году суд отклонил иск трех россиян, представителей народа чукчи, к составителю и издателям Большого толкового словаря, в котором слову «чукча» дается определение «наивного, ограниченного человека».

Куратор Анна Зайцева

924    3   

Текст: Елена ИщенкоФото: ЦСИ «Винзавод», theartnewspaper.ru, photographer.ru

Выставка Гранильщикова проходит в рамках цикла «Прощание с вечной молодостью», задуманного как рассказ о художниках, сформировавших новое поколение современного искусства России. И хотя организаторы делают упор на этом «поколенческом» аспекте, включая в проект тех, кто себя вроде бы и реализовал, но при этом остаётся «молодым», в самом этом названии ощущается целый пласт фрустрирующих предубеждений художественной среды — начиная с маркера «молодости» («молодой художник» — это своего рода тренд и бренд) и заканчивая довлеющей необходимостью прощания с ней, (само)реализации и успешности.

«Последняя песня вечера» тоже отчасти об этом — о сдвигах в восприятии, о фрустрациях, о чувственном и сентиментальном. Это тотальная инсталляция из фотографий, видеозарисовок и графики, ведущая к центральной работе — одноимённому двухканальному фильму. «Последняя песня вечера» напоминает продолжение дипломной работы Гранильщиков «Позиции», и сначала кажется, что за эти пять лет мало что изменилось, кроме самих героев (в новом фильме это сам Гранильщиков, Нина Карлссон и Филипп Самсонов): какая-то квартира, какие-то разговоры о политике, какие-то личные дилеммы на фоне объективирующий ленты новостей. Но невозможность действия сменилась невозможностью восприятия: герои «Позиций» бесконечно разговаривали о действии и были погружены в позитивное конструирование будущего, герои «Последней песни вечера» скорее обездвижены, они всё меньше говорят и всё больше молчат. Изменилась модальность восприятия: ощущение возможности вторжения в эту новостную ленту сменилось полной рассинхронизацией с ней. Где-то Путин говорит о Сенцове, а герой фильма заваривает чай в пакетиках. Эту рассинхронизацию подчёркивает и формат самой работы (два зацикленных видео разной длительности — 11 и 13 минут), и меткое экспозиционное решение — рядом с «Последней песней вечера» висит работа «Часы» — единственный фрагмент выставки из 2012 года, которая тоже рассказывает о зазорах времени.

Работам Гранильщиков часто сопутствует ярлык «о поколении». От этого ощущения действительно трудно избавиться: полудокументальные съемки, доведённые до какого-то болезненного, сентиментального совершенства будто сливаются в зарисовки не о конкретных героях, а о «целом поколении». Но в самой объективирующей попытке выявления «поколенченского» чувствуется взгляд аналитика-наблюдателя, работающего широкими мазками, — взгляд, которого сам художник, кажется, старается избегать (хотя и не всегда), говоря от первого лица и говоря о повседневности, пусть и в некотором роде эстетизируя её. Поколение, кажется, слишком сильный термин для нашего времени, где хронология подчиняется со-временности, что, кстати, очень чётко удаётся показать Гранильщикову: разные медиумы, стилистические приёмы, методы съёмки, формирующие разные модальности взгляда, сливаются в полифонический поток, в переживание опыта со-временности. И здесь, мне кажется, точнее говорить, что работы Гранильщикова — не о поколении, а о нас, и не вообще, а во фрагментарности восприятия, чувствования и действия. Такой взгляд позволяет быть сентиментальным, слабым и депрессивным, не скрывая своё омерзение или безразличие. И эта слабость, заключённая в безупречно построенный кадр, в общем-то представляет собой категорию политического.