#Открытия недели

Открытия недели: 30 мая – 5 июня

188        3        FB 0      VK 0

Персональные выставки Алекса Булдакова, Ивана Новикова, Виталия Барабанова, Николая Алексеева, Александра Повзнера, Дениса Уранова и фестиваль-смотр работ выпускников Школы вовлеченного искусства.

Авторы Aroundart.org о новых выставках: персональные проекты на Винзаводе – Алекс Булдаков в галерее XL, Иван Новиков в pop/off/art, Виталий Барабанов в Osnova Gallery, Николай Алексеев в галерее 21, а также Александр Повзнер в «Пересветов переулок», Денис Уранов в краснодарской Red Gift и фестиваль-смотр работ выпускников Школы вовлеченного искусства

Алексей Булдаков «Дарящие надежду». Москва, Галерея XL, 31 мая – 20 июня

Фото: Ольга Данилкина

Алексей Булдаков в своём сольном проекте без Urban Fauna Lab ещё дальше уходит от пристального антропологического взгляда на «природу» и выступает скорее в роли агрегатора – создателя платформы для содействия различных маргинальных сообществ, каковыми являются, с одной стороны, пожилые кошки из приюта, а с другой – привычный борщевик. Такая позиция подвергается критике за социальную ангажированность и апелляцию к простейшим зрительским эмоциям, вроде умиления перед кошками, которые давно превратились в интернет-мем. Но критика оказывается необоснованной в том смысле, что художник не является ангажированным именно социально – речь тут идёт не просто о помощи оказавшимся на улице кошкам, но о другом взгляде на них.

Эта оптика – следствие ключевого для Булдакова и Urban Fauna Lab отказа от понятия «природы», который в «Дарящих надежду» наиболее очевиден и приобретает вид манифеста. «Природы» не существует, это только концепт западной – по сути, колониальной – философии. Здесь стоит отметить, что в нашей стране эти концепты – природный, натуральный, естественный – приобретают особые черты и оказываются на службе консерваторов, апеллирующих к традиционности и «законам природы». Но вопрос о том, что же всё-таки подразумевается под «естественным», остается без ответа, а законы, например, львиного прайда не являются релевантными для других сообществ живых существ. В «природе» также нет никакой гармонии – она не оторвана от культуры и цивилизации. Бессмысленным в эпоху антропоцена оказывается и призыв «Сохраним природу!», который – более того – маскирует, собственно, главное – необходимость сохранения не абстрактного концепта, а многообразия сообществ. В таком контексте парадоксальная помощь людей бездомным кошкам, голубям и воробьям, которые оказываются главными героями работ Булдакова и UFL, не кажется нелогичной, даже наоборот – проявление милосердия к маргинальным сообществам, возможно, является единственным путём к этой неопределимой и недостижимой гармонии.

Булдаков отказывается от взгляда исследователя в пользу роли агрегатора, который не подвергает анализу, но создаёт платформу для ассмабляжа. Кажется, подобная роль вовсе невозможна в ситуации антропологического исследования, в котором неизменно присутствует нечто колонизирующее, подчиняющее, исключающее возможность форм жизни как самоорганизующегося процесса, который – путями не только эволюции, но и ошибок – приводит к появлению паразитов и маргинальных сообществ.

В тексте к выставке Булдаков называет бездомных кошек в галерее XL «леопардами, врывающимися в храм». Я вспомнила ещё одну акцию – «Милосердие» Авдея Тер-Оганьяна и Константина Реунова, когда художники пригласили в галерею в Трёхпрудном бездомных и посадили их под репродукциями Рембрандта. Один из главных принципов этих маргинальных сообществ – попрошайничество, граничащее, с одной стороны, с отказом от производства, а с другой – с потреблением отходов перепроизводства других сообществ, в первую очередь, человека. Нехватка, которой эти сообщества обозначены, маркирует их существование как результат ошибки, но в то же время являет собой пример парадоксального дополнения, той самой «гармонии» системы – экологической, экономической, политической.

Выступая в роли агрегатора, Булдаков сталкивает в галерее два маргинальных сообщества: бездомные кошки оказываются укрыты под узнаваемыми конструкциями из борщевика, который даёт им временный дом и надежду найти дом постоянный. На однодневной выставке в мастерской в Милютинском переулке Булдаков превратил конструкцию из борщевика в насест для голубей. Слабые маргинальные сообщества в процессе взаимодействия неожиданно оказываются в утопической сильной позиции. – Елена Ищенко 

Иван Новиков «Льенсо». Москва, галерея pop/off/art, 31 мая – 26 июня

Фото: Ольга Данилкина

Тропа Хо Ши Мина — серия транспортных путей, пролегавших на территории Лаоса и Камбоджи, по которым во времена войны во Вьетнаме боеприпасы и войска из Северного Вьетнама перебрасывались в Южный. Название выставки — вьетнамская транскрипция слово «советский». Об участии СССР в войне напоминают архивные фотографии, снятые советскими военными консультантами во время путешествий по той самой тропе — ее графические зарисовки выставлены по соседству с черно-белыми отпечатками. Вещи из самого Вьетнама — пачки лапши и риса, листья тропических деревьев, мазь «Звездочка» — расположены на нижнем ярусе галереи. Их Новиков выставил на деревянных подставках, где рассредоточил и свои абстрактные работы на холстах, бумаге и картоне.

Экспозицию бессмысленно описывать формально. Работы обретают голос внутри нарратива, сложенного из ассоциаций и зарифмовок, рассредоточенных в пространстве выставки. Художник задействует целый историко-культурный пласт, чьи не всегда хорошо очевидны и исключены из пространства видимого. Как участники тропы Хо Ши Мина, скрытые от аэронаблюдения в непроходимых джунглях. Структуру выставки отражает карте на верхнем ярусе галереи. Рассказы о военной истории Вьетнама соседствуют здесь с «воображаемым музеем» Мальро и кадрами фотосъемки с самолетов США. Пейзажи с высоты полета часто описывают как абстракции, и для художников вроде поздней Джорджии О’Киффи они часто служили источником идей. Аэрофотосъемка не всегда использовалась в мирных целях, и свой расцвет пережила во времена мировых войн. Фоном «горячих» войн с участием США и СССР было «холодное» противостояние между двумя блоками, орудием которого была и абстрактная живопись.

Новиков-живописец сначала грунтует поверхность листа, затем покрывает его краской, имитируя «рисунок» джунглей. После обильно поливает водой, вымывая краску малярной кистью. На мокрую поверхность кладет пигменты, содержащие токсичные вещества. Их уже в иных пропорциях с подачи СССР и США во время войны разливали над джунглями Северного и Южного Вьетнама. Если Поллок, работая над картиной, растягивал холст на полу, а готовую вещь экспонировал на стене, то Новиков располагает живопись горизонтально, символически помещая ее в иное пространственно-временное измерение. Западный модернистский проект всегда претендовал на универсальность понимания современности, и последние десятилетия искусство занято поиском альтернатив ему, примером чему служит архив салона «Наташа», функционирорвавшего в 1990-е во Вьетнаме.

Свой проект художник выстраивает деталях и полутонах, и каждый предмет на выставке оказывается началом новой «тропы», дополняющей и реструктурирующей модальность восприятия вещей. Вьетнамские продукты в экспозиции предстают не только типичными для страны, но отражают различия в жизни севера и юга. А вьетнамский фикус, на родине бывший тропическим растением, после войны оказывается экспортным товаром, хорошо прижившимся в СССР с развитием дипотношений между странами. — Валерий Леденев

Виталий Барабанов «Практики пленера». Москва, галерея Osnova, 31 мая – 26 июня

Фото: Ольга Данилкина

Проект Барабанова прост как дважды два: художник берет натянутый на подрамник холст и буквально проставляет его полотном вниз в качестве посредника между собой и природной средой во время прогулок с собакой (ходит, сидит, стоит на коленях). На холсте отпечатываются следы земли, травы, цветов, механические повреждения от грубых волокон, которые художник закрепляет специальным бесцветным лаком. Но об этом вы ни за что не догадаетесь, рассматривая прямоугольники с уникальными и местами весьма утонченными абстрактными композициями.

Эти холсты кажутся идеальными объектами, которых не касалась рука человека: ни одной дрогнувшей без надобности линии, ни одного лишнего, не подходящего по тону пятна — будто создавало их сверхсознание, не имеющее в своем арсенале опции ошибки. Совсем недавно такой трюк использовали художники, создавая работы с помощью цифровых машин. Тем удивительнее в век тотального цифрования и машинерии, которая время от времени противопоставляется ручному труду (отчего тот моментально прибавляет в рыночной цене), обнаружить чудо в плоскости, совсем недавно возвращенной в поле зрения человека — в природе, которая к тому же вернулась уже не в образе идиллического покоя, а скорее в ужасающем амплуа всепоглощающего гипер-объекта, который содержит в себе неминуемую катастрофу.

Этот прием Барабанов уже показывал в своем другом проекте — «Красный 0.5», посвященном полугодию независимой художнической площадки на Красном октябре. Ее он «отпечатывал» на холстах, протирая пол после каждого вернисажа. Переводя на язык академических этюдов, там он «писал» бытовые сцены, здесь — пейзаж (отсюда и название). Однако на этом академичность в вопросе заканчивается, потому что художник в этом уже давно не только передатчик натуры, но и дотошный исследователь, ставящий эксперимент, в который одним из условий включает выбранный медиум. В этом экспериментальном подходе, когда помимо автора, задавшего условия, в работе участвуют силы другого рода — собственно те, на что направлен взгляд исследователя, Барабанов оказывается весьма близок Александру Кутовому. Тот минувшей весной на Фабрике аналогичным образом ставил эксперимент, но только с медиумом скульптуры. Оба своими действиями, которые со стороны могут показаться полным идиотизмом и насмешкой над «Искусством», очень точно обращают внимание на условность отделения этой сферы от других форм мысли и познания. — Ольга Данилкина

Николай Алексеев «Круглый стол: что-то важное». Москва, Галерея 21, 31 мая – 26 июня

Фото: Ольга Данилкина

Новый проект Алексеева построен на сдвиге систем координат с самого входа: мало что стол не круглый, так еще и никто не выступает, хотя микрофоны есть, а «обрамляет» его, подавляя, самое что ни на есть институционального вида искусство. В общем, «Круглый стол…» — это выставка. С искусством все тоже не так просто: изображения, походящие скорее на легчайшую акварельную графику или пастель, находятся на толстенных холстах, вдобавок это не холсты, а буквально стены — тяжеленные куски гипсокартона (так, что привычный формат акварельки в А4 обойдется вам в пару килограммов, а х n метров — пару десятков оных). Стоит ли говорить, что это не акварель и не пастель? На этих формах живописи, например, изображен кубок, который при пристальном осмотре вовсе не кубок, а советская живая скульптура из людей с парада. Чуть дальше — возвышенные облака и таинственные монограммы, которые при должной инспекции обнаруживают: первые — соседство с окном иллюминатора, вторые — земной поверхностью и контурами стоп (срисовка с профанного мобилофото).

Выставка, как игра, задает правила расшифровки — здесь все не то, чем кажется. За стенкой видео, но не художника, а найденное в интернете. В микрофоны, оказывается, не нужно говорить, их нужно поднести к уху и слушать. Там — 12 записей: личные истории, рассказанные художниками, запись ритмичного шума, видимо, поезда или электрички, тут же — зачитанные отрывки из скандинавской мифологии, книг Ле Гуин, Владимира Сорокина и Саши Соколова, фрагмент живой оперы, и в конце концов — древнегреческий алфавит.

Ключ к расшифровке начинает работать и включать сомнение на каждом шагу, которое перерастает в захватывающую паранойю. Круглый стол — это беседа, в ней должен быть связный нарратив. Значит, здесь единого нарратива нет (такое может быть?!)? Громкость в записях разного уровня — к чему-то нужно прислушиваться, а что-то разбирается без усилий. Значит, те, что звучат громко, менее важны, а еле слышный голос и бессмысленный на первый взгляд шум таят в себе истины вселенной?

Оценив объем тумана и мифа на выставке, так и тянет вспомнить, что воронежских художников часто называют сказочниками, успокоиться и погрузиться в сказку. Но, может быть, это и есть главное — что все это не сказка? Вероятно, «Круглый стол: что-то важное» переворачивается в «Выставка: ничто ничтожное», и остается только додуматься, кто же он такой — этот «Николай Алексеев», и что это за явление — «ничтожное ничто». — Ольга Данилкина

Александр Повзнер. Выставка графических работ в рамках программы XL Projects «Только бумага». Москва, галерея «Пересветов переулок», 2 – 24 июня

Фото: Анна Быкова

Скульптор Александр Повзнер показывает рисунки и «эмали» на холсте. Главный принцип создания «существ» и ситуаций у Повзнера — бинарный по контрасту или подобию. Основные герои проекта — мутанты: птица с самолетным хвостом, яйцекладущий кот, кот с телом вороны, ворона с кошачьим хвостом, червь на ногах динозавра, мужчина-кентавр в костюме, прилепленная к унитазу и книге женщина… «Ситуации» Повзнера, кажется, нарочно созданы для генерирования у зрителя чувства неудобства и неловкости: это сидящая на собственном крупе лошадь без хвоста, варящийся в котле книжный том, кот в скворечнике или яйце, водоплавающие голубь и ворон, полыхающие костром ладони, проросшая сквозь дом ель, кресло с собачьей будкой на сиденье… При этом такой бытовой абсурдизм получает не сюрреалистическое, а скорее концептуальное измерение — поэтика Повзнера где-то ближе Пригову и Дюшану, а не Пивоварову и Дали. Здесь же всплывает пластилиновая пластика советского мультфильма, в котором все превращается во все, дворник вылупляется из яйца и летит на метле, ворона становится собакой, а корова — бегемотом (возможно, причиной тому — скульптурное механистическое, а не живописное наплывное мышление Повзнера: на выставке представлены и эскизы к его известным объектам). Но особой радости при всем том рисунки Повзнера не вызывают: они не веселые, а страшные — животные-гибриды выглядят инвалидами, а не сверх-существами; люди прикованы к предметам, а насекомые консервируются в банках и под стаканами. Сами процессы слипания и обмена органами у Повзнера не явлены: классических превращений и метаморфоз людей в ослов Апулея или мух Кафки здесь нет. Мутанты и гибриды Повзнера, как в последнем видео AES+F, просто становятся частью нашего мира. Уже сейчас. — Анна Быкова

Фестиваль «Бедные диалектики». Санкт-Петербург, дворы Лиговского пр., 50, 3–5 июня

Фото: Сергей Югов, Сюзанна Ориордан, Ирина Бутковская, Анастасия Волохова

«Мы находимся в эпицентре бедности», — сообщает нам ведущая новостей из программы «Бедности-24» (видео-работа Анастасии Волоховой, Павла Хайло и Анастасии Макаренко). В каком-то смысле, мы все сейчас оказались в этом эпицентре, но в прошедшие выходные он определенно находился в пространстве Лиговского, 50. Фестиваль «Бедные диалектики» был организован Школой вовлеченного искусства «Что делать» и представлял собой, по сути, смотр работ студентов Школы с привлечением близких по духу участников. Фестиваль включал в себя выставку (экспозиция, развернувшаяся в Павильоне Бедности), видеопрограмму, несколько перформансов, акций и инсталляций по всей территории Лиговского 50, а также лекционную программу, поскольку он являлся частью учебного блока Школы.

Открылся фестиваль торжественным ритуалом у Мемориала Бессмертной Армии Бедных (проект Анны Курбатовой и Елены Ревуновой), сопровождавшимся исполнением гимна Бессмертной Армии Бедных. Сам Мемориал — двухслойная графика на прозрачном полимерном материале, который позволяет показать как бы проступающие из глубины времени контуры давно умерших людей за спинами ныне живущих бедняков. Заложенная в названии ироническая отсылка к ставшему символом нового официоза Бессмертному полку сочетается с трогательной серьезностью и хрупкостью образов Мемориала, а гимн Бессмертной Армии гласит: «Пока на свете остается хотя бы один бедняк за его спиной стоит армия всех существовавших бедняков», — призывая всех живущих к солидарности.

Образ солидарности считывался в групповом перформансе «Коллективное тело взаимослышания». Солидарность невозможна, когда люди не слышат друг друга. Site-specific перформанс, процессуальный, длившийся около двух часов, был построен на акцентуализации способности слышать, чувствовать другого — и окружающее пространство. А пространство Лиговского, 50 — безусловно, пространство бедности: помойки, оптовые склады, дисконт-магазинчики дешевого ширпотреба.

«Должен ли художник быть бедным, чтобы иметь право говорить о бедности?» — так звучал один из вопросов в документальном спектакле «Экспертиза», разыгранном на фестивале. Ответом на это вопрос могла бы быть работа «10 899.90» Екатерины Ивановой, которая получила опыт бедности, прежде чем говорить о ней. В течение месяца художница жила на прожиточный (для Санкт-Петербурга) минимум, документируя и анализируя эту бедную жизнь. Представила она этот опыт в серии фотографий своего ежедневного месячного рациона; его однообразие позволяет выстроить минималистичную композицию, монотонность которой подчеркивает скудость бедной жизни.

Бедные материалы, бедная еда, бедная одежда: сиденья лектория сколочены из деревянных поддонов, на вернисаже (в Гваттари-баре) угощают Роллтоном и странными шизо-коктейлями; развернул свой бедный прилавок Nischeta Shop (приобрести стильную одежду из половых тряпок можно было не за деньги, но доказав особым образом свою бедность). Карнавализация достигла своего пика в последний день фестиваля, завершившийся Бедным балом, на котором царил дух маскарада (Анна Брауде переодевала посетителей на своем фри-маркете под названием «Бедная мода для внутренних Кена и Барби»), смены и растворения гендерных ролей, звучал антигомофобный реп и творилось много другого карнавального веселья. Означает ли это пир во время чумы или радикализацию позиции бедности, прекарности самих художников? В кураторском тексте к фестивалю говорится об этической стороне репрезентации бедности: «может — и должен ли — художник показывать бедных, сирых, всех тех, кто лишен возможности высказывания, и если да, как и зачем?». «Единственный ответ на эту этическую проблему — солидарность, открытие в себе «состояния бедности». Возможно, именно поэтому было так много веселости на этом праздновании бедности — бедности как солидарности. — Марина Русских

Одновременно с «Бедными диалектиками» в Москве прошла двухдневная выставка-фестиваль «Новая бедность. Опыты», а во Владивостоке – выставка «Новая бедность». Совпадение не случайно: художники трех городов договорились о своеобразной коллаборации, выразившейся в обмене между событиями – художники Владивостокской школы современного искусства представили в Москве и Санкт-Петербурге видео, в котором они работали с «бедными» материалами; кураторы московской выставки, Ильмира Болотян и Марьяна Карышева, предложили всем художникам и зрителям заполнить анкеты с вопросами о том, как бедность касается художников сегодня.

Денис Уранов Softcore. Краснодар, КЦСИ «Типография», галерея RedGift, 3 июня – 12 июля

Фото: Ксения Пешехонова

Путь художника начался в 2008 году с граффити-волны в Краснодаре. Уранов занимался классическими шрифтовыми граффити, после перешел к стрит-арту, параллельно занимаясь живописью. В 2014 поступил на первый курс «Искусство быстрого реагирования» при КИСИ, стал одним из ярчайших студентов, после чего в «Типографии» прошла его персональная выставка «Собрание сочинений», а затем он выставлялся в Санкт-Петербурге, Москве, Ростове-на-Дону, Саратове и Новосибирске.

Название выставки выбрано неслучайно, известно, что Softcore означает в музыке и играх. По словам самого художника, его проект в отличие от остального творчества более мягкий. Он не претендует на глубокий смысл, на особую технику исполнения. Все сюжеты и образы спонтанны, неосознанно придуманы. Смешные, яркие, циничные, на грани абсурда, психоделики, китча и поп-арта. Портрет Крэнга из черепашек Ниндзя соседствует с изображением черепов, спайдермена, фиолетового чебурашки и другими забавными картинками. За редким исключением их реализацию в контексте современного искусства Денис считает абсолютно неуместной, а скопление этих идей представляется коллекцией сувениров, которые жалко выкидывать — неким шкафом, который забивается барахлом до тех пор, пока не выплюнет содержимое. Нагромождение холстов и аккуратно вписанных в экспозицию объектов ассоциируется с монолитом Кубрика из «Космической Одиссеи 2001». Инсталляция Уранова — это некий портал в другое измерение, зрители сталкиваются лицом к лицу с навязчивыми сигналами из подсознания автора.

Денис Уранов в своем творчестве ищет ответ на вопрос: может ли современный художник выступить в роли наивного автора, наплевав на каноны живописи и совриска, просто на просто, выпустить наружу своих демонов, тем самым, проявив свой скрытый потенциал. Воспринимать проект Softcore следует как арт-терапию, купирующую потребность в реализации подобных сюжетов. — Ксения Пешехонова

Добавить комментарий

Новости

+
+
13.11.17
19.10.17
16.10.17

Загрузить еще

 

You need to log in to vote

The blog owner requires users to be logged in to be able to vote for this post.

Alternatively, if you do not have an account yet you can create one here.