12—18 июня

926        2       

Куратор Кирилл Преображенский

926    2   

Текст: Сергей БабкинФото: Школа Родченко

Какое-то время назад по «Фейсбукам» представителей московского художественного сообщества (пора бы уже придумать этому сегменту интернета свое название) ходила довольно неприятная на вид картинка. На ней были изображены два молодых человека на природе: один читал книгу, другой с безумным видом что-то фотографировал. Читающий был обозначен как ИПСИ, фотографирующий как Школа Родченко. Никакого сравнения двух образовательных инициатив тут не будет: просто отметим, что в коллективном сознании за Школой Родченко прочно закрепился статус места, где среди прочего студентов на достойном уровне учат техническим навыкам.

Выставка «8 уровень» на«Винзаводе» показала: в начале XXI века уверенное обращение с техникой позволяет глубже проникать в актуальные процессы разных масштабов. Благо, разница между масштабами уже почти схлопнулась: похожими способами можно изучать и трансформацию субъективности в её дроблении на цифровые аватары, и сверхпаноптизм тотальной слежки, да и вопросы теории искусства. Некоторые из выпускников ШР в этом году порадовали как раз-таки способностью делать умозрительные процессы осязаемыми. Работы Елены Никоноле, Софьи Скидан, Ульяны Подкорытовой, Максима Махова и Ивана Петроковича задают выставке нужный тон. Пошлость 3D-печати в работе Махова нивелируется продуманной средой произведения и феноменом материализации коллективной памяти, которую вдруг, оказывается, можно измерить в байтах информации. Петрокович тоже внимателен к деталям в своем небольшом энвайронменте. Предельный натурализм воспроизведенного в тесном помещении поста охраны сводится с ума изображением на экране неясных то ли органических, то ли космических форм. Это очень остроумная игра с масштабами: покинувший рабочее место охранник — это, кажется, умерший бог, а, может, и обычный невротик из XXI века, внезапно помешавшийся на санитарии.

На другом полюсе — работы, которые теряются в потугах обозначить свою почти публицистическую ценность. Больше всего это касается фотографий, авторы которых используют какие-то уж очень похожие формальные приемы, из-за чего жители Новой Москвы становятся похожи на адептов секты «Звенящие кедры России», а те — на отдыхающих в термальных источниках. «Социальность» некоторых работ переходит границы порнографичности и как следствие — эксплуатации. Так, работа Дарьи Трофимовой, в которой записаны аудио с историями переживших сексуальное насилие женщин, в итоге приглашает зрителя в чересчур эротическое пространство черной спирали. Аналогия с безвыходностью ситуаций, в которые попали героини, в итоге считывается с трудом, подмененная развлекательным характером зрительского опыта.

Несмотря на это, дипломная выставка родченковцев стала нечастым за последние годы студенческим смотром, от которого не хочется закатывать глаза (возможно, мне просто не везёт). В работах выпускников ШР этого года за редкими исключениями виден и проработанный личный язык, и определенность в собственных интересах, и владение материалом.

926    2   

Текст: Юра ЮркинФото: «Летучая кооперация»

За несколько дней до события на «Фейсбуке» приходит приглашение на пресс-превью Documenta 14, которое состоится не в Афинах и не в Касселе, а в одном из поездов, курсирующих по Московскому центральному кольцу. Выбор места — не центра, и не периферии, а пространства, постоянно находящегося в движении, интригует и задает определённую драматургию реляционному проекту «Летучей Кооперации». МЦК — довольно сложная единица в социальном пространстве Москвы. Портал между реальностями, вне законов и всеобщего наблюдения, открылся в 2016 году – железная дорога, путь которой пролегает вдоль пустырей и промзон, стала идеальным местом для проведения всего, что не хочет быть ангажировано какими бы то ни было институциональными связями.

Акция начинается в тот момент, когда всем приглашённым гостям пресс-показа приходит расписание движения единственного поезда, в котором сидит «Летучая кооперация». Заранее известно, что никакой спекулятивно-театральной составляющей не будет, но ничто не отменяет личного переживания еще не свершившегося действия во время выхода на перрон. Кульминационный момент наступает, когда ты попадаешь в поезд и встречаешь участников «Летучей кооперации», раздающих папочки, которые те добыли за несколько дней до официального открытия в Касселе. В них находятся материалы, связанные с подготовкой выставки (переписка, описи предметов, графики прибытий художников, монтажа и т.д.), собранные разными способами: от открытых запросов до исследования близлежащей к офису Документы помойки. На каждой станции в поезд заходит новый гость пресс-показа, которому предлагают посмотреть, например, распечатки переписки организаторов с Хансом Хааке и попробовать разные виды чая в «зоне кафе». «Зона кафе» занимает два кресла поезда, где можно ознакомиться с меню кафе для сотрудников и художников Документы.

Пресс-превью, как и полный круг поезда МЦК, – не преследует никакой эстетической цели. Взяв за основу обрывки организаторской документации, акция превратилась в дополнительный инструмент критики, демистифицирующий одно из главных событий глобального художественного мира. Выбор места и темы идеально воплотились в высшую степень иронического жеста. Ирония, которая, на мой взгляд, совершенно отсутствовала у толпы кураторов основного проекта Документы, оказавшегося скучным и рафинированным.

Режиссер Глеб Ершов

926    2   

Текст: Лизавета МатвееваФото: Евгений Пронин

В рамках 10-го юбилейного фестиваля «Императорские сады России», прежде представлявшего скорее смотр ландшафтного дизайна, а в этом году названного «Авангарденс/Avantgardens» по случаю столетия Великой Октябрьской революции, состоялся очередной перформанс под руководством искусствоведа, куратора и арт-критика Глеба Ершова.

Смена дислокации, безусловно, дала новое дыхание всему предприятию. Раньше постановки ежегодно проходили в Музее авангарда (дом Михаила Матюшина) на Ночь Музеев, и в последние годы возникало ощущение, что камерный сад уже не вмещал весь тот потенциал и амбиции, которые с годами наращивали перформансы Ершова. В этом году в распоряжение режиссера и приглашенных им художников был предоставлен Большой пруд и прилегающие к нему территории, поэтому перформанс можно было смотреть со всех сторон.

В его основу легла сверхповесть Велимира Хлебникова «Зангези», похоже, главного поэта этого года (вспомнить хотя бы посвящение Ансельма Кифера в Эрмитаже и все сопутствующие этой выставке мероприятия). Хоровая навмахия, или перформанс на воде, снова объединила молодых петербургских художников и студентов факультета свободных искусств и наук СПбГУ. За декорации отвечали Петр Белый и Илья Гришаев, за музыку — Владимир Раннев, за костюмы — София Азархи.

Белые Недобуквы в исполнении коллектива БЗМС, сформировавшегося на последнем курсе Школы молодого художника «Про Арте», продолжили стремление группы к формированию коллективного тела. Правда, в этот раз тело распалось на части, некоторые из которых попадали в воду, пытаясь забраться на плоты. Сама среда, в которой происходило действо, вносила свои коррективы, трансформируя стенографию и скорость происходящего. Герои находились на плотах, созданных Петром Белых – кто-то в одиночестве, кто-то группой. Люди, Боги, Птицы в лице студентов Смольного, все в черном и с круглыми сигнальными планшетами, исполняли свой футуристический танец на понтоне. Лера Лернер, вся в золотом, копошилась на своем розовом плоту-колыбели, устраивая прекрасную цветочную церемонию и заполняя все вокруг розовым дымом. Семён Мотолянец бросался камнями, а в заключение и сам бросился в воду. Между ними одиноко греб Денис Ширко в роли «лесного дурака» Хлебникова-Зангези, покачиваясь, теряя свои вещи по пути и поочередно взывая то к людям, то к богам, то к птицам.

Композиционно «сцену», судя по всему, должны были закольцевать постепенно надувающиеся гигантские руки, которые, согласно описанию перформанса, символизируют опасность. Но, видимо, конструкция не выдержала и одна из рук так и не раскрылась, тем самым доказав, что волшебство восторжествовало, и никто не пострадал. В спектакле, явно, было множество импровизационных моментов и изменений по ходу действия, но нельзя сказать, что это как-то испортило перформанс, скорее наоборот, это придало ему особенную живость.

Нужно сказать, что почти все перформансы Ершова объединяет некая модель, по которой строится весь сюжет: есть группа белых и черных (красных), есть некий герой-поэт и есть неконтролируемые высшие силы или силы природы. Казалось бы, подобные повторения должны умалять достоинства его постановок, но из раза в раз есть некий крючок, на который режиссер ловит нас всех. Участие такого количества молодых и талантливых художников, а также аксакалов петербургской художественной сцены из года в год делает каждый спектакль неповторимым, а новая в этом году «сцена» дала создателям развернуться, показать свои задумки в полной красе и тем самым подкупить зрителя масштабом всей постановки.

Кураторы Александра Селиванова, Надежда Плунгян

926    2   

Текст: Алексей СарвФото: Григорий Матвеев, галерея «На Шаболовке»

В галерее «На Шаболовке» открылась выставка «Сюрреализм в стране большевиков», посвященная 90-летию творческого объединения ОБЭРИУ. Структура экспозиции довольно консервативна и построена по принципу исследования с подробными текстами, иллюстрированными редко экспонируемыми объектами. В описании осторожно сказано, что выставка только «ставит вопрос о существовании в неофициальном советском искусстве … языка, близкого европейскому сюрреализму». Эта формулировка — словно попытка предупредить вопросы, которые могут возникнуть у зрителя, поскольку представленные работы порой достаточно сложно отнести к художественному направлению известному как сюрреализм.

При беглом взгляде в памяти всплывает некогда популярное у кураторов, работающих с историческим материалом, решение вписать отечественных художников в общемировой контекст, тем самым избавив их от морока провинциальности. Кураторы выставки, скорее всего, были далеки от затеи «культурного реваншизма». Но все же им не удалось избежать некоторых ошибок, характерных для подобного подхода: «всеядность» при отборе артефактов и авторов и некоторой натянутости аргументации. В попытке этого избежать, выбран верный стратегический ход: объединяющим фактором является не формальная близость художественных методов и приёмов (примеров здесь действительно крайне мало) у отечественных и европейских авторов, но общее смысловое поле. Но в поле смыслов, различия оказываются даже более глубокими, чем на уровне формы.

Как и любое художественное движение, европейский сюрреализм неоднороден, но все же существует каноническая общность тем и приемов, объединяющая авторов. Чтобы создать иллюзию такого канона у участников выставки, пространство галереи поделено на блоки, иллюстрирующие базовые понятия из словаря сюрреалистов, будь то сновидение или карнавализация. Автоматизм, отказ от авторства, опосредованность чужим сознанием, следование логике абсурда – все это в той или иной степени свойственно представленным авторам. Но сами понятия имеют принципиально иные основу и стратегию реализации. Они (в частности это касается ОБЭРИУ) ведут свое происхождение от сложного конгломерата «зауми» Хлебникова и Крученых, пропущенной через зеркальный лабиринт символизма; и взглядов Ремизова, с его стилизацией, гротеском, маскарадом трансфигураций, отстранением авторского «Я» и самое главное — паталогическим вниманием к бытовом деталям, «пустякам». Последний пункт крайне важен: если сюрреализм, по сути своей, параллелен реальности, освобождает человека от «грязи» дольнего через стерильное «бессознательное» (о подобной «миссии» движения говорится, например, в статье главного теоретика сюрреализма Андре Бетона «Еретик», посвященной Батаю), то авторы, представленные на выставке, напротив – крайне укоренены в быте, в частности, и в природе, «живом», в целом. Окружавшая их реальность страшна, но полна безумно интересных мелочей, составляющих саму ткань существования. Они не борются с «жизнью», но актуализируют разрывы реальности, переводя их на язык карнавально-кошмарного существования, без брезгливости соединяя между собой разные пласты бытия. При этом все характеристики реальности — от «космического» до «комического» — равноправны.

Вооруженные особой «гностической» оптикой ОБЕРИУТЫ и расколдовывали бытие, через незначительное стремясь к его целостности, в то время как европейские сюрреалисты напротив – заколдовывали, заковывая в непроницаемый кокон бессознательного. В целом, если позволить себе смелое обобщение, то можно сказать, что если сюрреалистов интересовал условно «холодный» дух, то ОБЕРИУТов – «теплая» душа, её взаимодействие с бытовым макабром и трансформация. И ставить равенство между подобными подходами, упомянутой выше разновидности «зауми» и «подсознательным» идея неоднозначная.

Для демонстрации столь неординарного материала был использован исключительно консервативный подход к экспонированию. Возможно, устроители выставки сознательно ориентировались на эстетику небольшого музея из провинции, с его особым течением времени. Но для повышения градуса достоверности следовало бы довести эту вялотекущую шизофрению пространства до логического конца, максимально насытив его демонами повседневности. В любом другом случае более свободная форма явно пошла бы ей на пользу и позволила более полно раскрыть тему.